海杰

最近中央美院美術(shù)館名為“無形的手—作為策展的立場”的雙年展開幕，特別邀請了中外6所藝術(shù)院校的6名學(xué)生來擔(dān)任策展人，展覽主要強(qiáng)調(diào)策展在當(dāng)下或者當(dāng)代藝術(shù)展覽中的重要性。今年藝術(shù)界對策展的渴望（尤其是年輕策展人的渴望）似乎超乎以往，資本對策展人的篩選機(jī)制開始，有機(jī)構(gòu)愿意花30多萬給一個策展人，也有策展人還在苦苦找錢和找場地，但總體上是策展人依舊得苦苦找錢。作為一款觀念發(fā)動機(jī)，策展人的職能正在被重新審視。

我花了4個多小時看了展覽，當(dāng)然這4個小時我也是看得比較粗略，可以想見展覽體量很龐大，其中文字量和視頻長度尤其花時間。整體上看，本屆雙年展水準(zhǔn)比較高，展出開幕當(dāng)天，微信朋友圈傳播著邱志杰的看法，這在我看來可能要求稍高，他是這樣評價這次雙年展：“在這樣一個各校策展專業(yè)的并置語境，注定要引發(fā)策展手段的炫技。只有極少的清醒者能克制住策展走上前臺的欲望。策展是要讓人看到作品還是‘策展作品？過度的自我意識，過于急切地書寫策展的歷史，過于熱切地塑造策展史的文化英雄，是為了建立一個教學(xué)單位所需要的知識合法性嗎？是不是有一只更大的無形的手在捏著這只嬌柔的小手？策展是由不高興和不安煉成的，由影響力賦予其權(quán)力。因此，對一個地域和人群的影響的深度，甚至維持多長，都重要。策展手段是否別出心裁，其實(shí)反倒在其次。但這樣一個展‘策展作品的展覽，卻是注定要展示策展者的。所以應(yīng)該把丑話說在前頭：這不是一桌酒菜，這是廚藝比賽。當(dāng)攝影展變成了照相器材展，展出的照片是不一樣的。圖解鏡頭性能的照片會優(yōu)先被展示。你看不到月亮，看到了指著月亮的手指。就像某一個標(biāo)題：沒有木偶比操縱者更愚蠢。 ”

邱志杰或許是站在藝術(shù)家的立場來評判策展，作為策展，不可避免地要改造和構(gòu)建，對于策展人與藝術(shù)家及作品的關(guān)系，各有說辭，漢斯·烏爾里希·奧布里斯特說：策展人不能擋道。而瓦爾特·霍普斯說，是杜尚教會了他策展的首要準(zhǔn)則：策展時，作品不能擋道。

從我個人的觀展（甚至“游戲理論”環(huán)節(jié)的參與）來說，每個策展環(huán)節(jié)的氣質(zhì)還是比較明顯，尤其喜歡“沒有木偶比操縱者更愚蠢”這個環(huán)節(jié)，是因為這個環(huán)節(jié)的策展制造出了哈羅德·塞曼所說的“情境”。而本次期望度高的最具關(guān)系美學(xué)精神的藝術(shù)家提諾·賽格爾的作品，負(fù)責(zé)表演賽格爾作品的阿姨顯然并不上心。

當(dāng)然邱志杰所說的“操縱”問題在“游戲理論”環(huán)節(jié)表現(xiàn)明顯，策展人似乎是在施展自己作為策展人的權(quán)力，并且這種權(quán)力對觀眾進(jìn)行藝術(shù)教育，從策展人的自我想象所設(shè)置的詞語和情境開始，試圖讓參與的觀眾進(jìn)入由策展人提示、引導(dǎo)并且最終構(gòu)建的情境中來。從我的體驗來看，這種游戲理論并不具有匹配性，因為它只是策展人的情境，而不是適合每個人的情境，所以這種游戲具有強(qiáng)制性，它不具有對于差異性的寬容度，而是直接進(jìn)入到觀念的“烏托邦”，從這點(diǎn)來看，真正的觀念烏托邦應(yīng)該在幼兒園里，它的一切設(shè)置都比在美術(shù)館有效。

從整體來看，整個雙年展還未能擺脫學(xué)院派的稚嫩氣，不接地氣，近似于一個由詞語和觀念締造的的空中花園。但它為我們提供了一個具有策展驅(qū)動性的典型案例。

值得一提的是美術(shù)館四樓的策展譜系考環(huán)節(jié)，展出的是展覽史中具有節(jié)點(diǎn)意義的策展事件和人物，當(dāng)然，歷史的樣貌都掌握在書寫者手里，所以熟悉展覽史的人在里面看不到一些展覽或看到了一些展覽，都是很正常的事情。從譜系的搜集和撰寫中可以看出，書寫者也是博物館本體論持有者，而博物館也正在變成一個被以社會議題為介入點(diǎn)的當(dāng)代藝術(shù)參與者討伐的對象。

在三樓到四樓的樓梯墻上，有一個圓圈，上面是一些著名策展人的名字，他們都大名鼎鼎，可以串起一部分當(dāng)代展覽史。這種以關(guān)鍵詞為主的文案設(shè)計比較常用，核心精神其實(shí)和達(dá)達(dá)主義的即興和隨意差不多，但這張圖上顯然是精心設(shè)計了一下，對策展人的權(quán)重還是給予了評價，有意思的是，張頌仁的名字沒看到，估計是因為前段時間一樁藝術(shù)品陳案“丟畫”事件的新聞被藝術(shù)界千夫所指了。從這張圖似乎看出文案提供者是個對“法籍”有好感的人。

“策展譜系考”以時間為敘述路線，從1667年沙龍美展開始，緊接著展示落選者沙龍，一開始就突出了展覽的革新與抵抗意義，中間涉及到去作者中心化、博物館由陳列藏品變?yōu)橐胧录?、大膽的?shí)驗和非物質(zhì)轉(zhuǎn)化并對觀眾的觀看心理做出測試、獨(dú)立策展人的出現(xiàn)、破除藝術(shù)品成品的“霸權(quán)”貧窮藝術(shù)、關(guān)系美學(xué)、策展人制度、各大雙年展、文獻(xiàn)展以及一些具有重要突破性的策展人，最終在央美美術(shù)館正在展出的“無形的手”落定。這個策展譜系考能讓觀眾大致了解策展的歷史和發(fā)展脈絡(luò)。比較有意思的是，其中一些人的頻繁出現(xiàn)可以讓我們看出當(dāng)代藝術(shù)的框架，即敘事語境。比如哈羅德·澤曼和西格爾勞伯，而“貧窮藝術(shù)”的提出者杰爾瑪諾·切蘭特的行為放在今天這個資本大搖大擺進(jìn)入策展環(huán)節(jié)的語境中，令人深思?？傮w來講，這個策展譜系考所建立的敘述路線還是令人充滿希望，例如獨(dú)立策展人的出現(xiàn)，其實(shí)也就是策展人社會化，不受博物館體制束縛的開始，但同時也是策展人和資本角力的開始。例如小漢斯和法籍華人侯瀚如一起策劃的“移動中的城市”，強(qiáng)調(diào)“城市”代替“國家”成為全球交流的一個重要媒介和單元。譜系考對全球化的并發(fā)癥做出探討和反思，也同時注重對于亞非拉國家的雙年展予以關(guān)注，以此來強(qiáng)化藝術(shù)全球化之下的身份問題。基本上，亞非拉都開始以本土雙年展對抗大國沙文主義。在后殖民主義的框架里，這種雙年展的設(shè)立可被視作一種態(tài)度鮮明的反抗。但在全球化的攪拌機(jī)中是否有效，還有待觀察。從另一方面來說，反對中心話語，并非要消除中心話語，或許也是建立另一個中心話語。而這種由東方發(fā)起的東西方藝術(shù)話語體系態(tài)度鮮明的角力也顯示出自身的身份困境，比如我們生病了，是先看中醫(yī)呢，還是先看西醫(yī)呢？這種身份焦慮導(dǎo)致后來的敘述傾向踉踉蹌蹌，比如中國藝術(shù)家前赴后繼在威尼斯雙年展國家館的藝術(shù)團(tuán)購行為即一再顯示出這種資本搶灘后的身份焦慮。

同時，策展譜系考也不免遺漏一些重要的節(jié)點(diǎn)性事件，比如到了上世紀(jì)80年代，一上來就直接到1983年了，忽略了1982年卡塞爾文獻(xiàn)展，在這一屆文獻(xiàn)展上，博伊斯的持續(xù)性作品《7000棵樹》的出現(xiàn)，是一個節(jié)點(diǎn)，它是博伊斯“社會雕塑”理論的一個很有效的實(shí)踐范例，同時，這也是后來1996年出現(xiàn)的關(guān)系美學(xué)的前奏和理論基礎(chǔ)。事實(shí)上，博伊斯的社會雕塑理論的苗頭在杜尚那里已經(jīng)出現(xiàn)，1919年，杜尚寫信指導(dǎo)他姐姐創(chuàng)作《不開心的現(xiàn)成品》就是個信號。

而邱志杰作為總策展人出現(xiàn)的“重新發(fā)電”上海雙年展也不在冊。

這值得玩味。