周靖波

2014年3月，國家京劇院組織了為時半個多月的“優(yōu)秀劇目展演”，演出的劇目既有傳統(tǒng)的骨子戲，又有新編歷史劇，還有流派代表作；它還發(fā)揮國家劇院的號召力，邀請京津滬其他院團(tuán)的名角舉辦了三場 “名家名段演唱會”?？梢哉f，這次以“致春天”為主題的劇目展演，集中體現(xiàn)了當(dāng)代京劇的魅力，也是當(dāng)下京劇藝術(shù)實(shí)力的展示。

在這次展演中，現(xiàn)代戲《紅燈記》的演出尤其值得一提。在 3月24日的梅蘭芳大劇院《紅燈記》的演出現(xiàn)場，不僅座無虛席，而且叫好聲不斷。臺上演員的每一處到位的、出色的表演和演唱，都會贏得臺下一致的喝彩。觀眾欣喜地發(fā)現(xiàn)，年輕一代的演員不僅把這部唱功很吃重的戲形神兼?zhèn)涞匮菹聛砹?，而且有的地方還有所超越，如《打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場》的結(jié)尾，張譯心的拖腔就比原來的演出多出了幾拍；《仇恨入心要發(fā)芽》也唱得高亢嘹亮，個性突出?？梢?，不僅“第三代”的李玉和（張浩洋）、李鐵梅（張譯心）、李奶奶（畢小洋）得到了觀眾的首肯，而且，這部問世近半個世紀(jì)的“現(xiàn)代戲”也和傳統(tǒng)戲和某些新編歷史劇融為一體，進(jìn)入了國家京劇院“經(jīng)典 ”劇目的行列。

如何看待上世紀(jì) 60年代前半葉出現(xiàn)的《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等京劇現(xiàn)代戲，至今還是京劇界和觀眾無法回避的一個問題。在“文革”結(jié)束之初，這批現(xiàn)代戲由于曾被綁在“四人幫”的政治戰(zhàn)車上并被封為“樣板戲”而遭到人們的唾棄。著名作家巴金先生在 1986年無意間聽到“樣板戲”時，竟“有一種毛骨悚然的感覺”，“接連做了幾天的噩夢”（巴金《隨想錄 ·“樣板戲”》），因?yàn)檫@些戲與他對“文革”的痛苦記憶融為一體了。后來，對所謂“樣板戲”的禁忌有所放開，但是這種放開僅限于舞臺搬演，如何正視這批劇目在京劇史上的位置，如何借鑒其中有益的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，這類的問題都被回避了。

京劇在形成和發(fā)展過程中，曾經(jīng)作為宮廷藝術(shù)而存在，清朝統(tǒng)治者不僅就一些戲的情節(jié)和人物提出過自己的要求，慈禧太后甚至對《昭代簫韶》等劇目親自捉刀，這就使它的許多劇目的思想內(nèi)容打上了封建統(tǒng)治階級的鮮明烙印。在所有劇種里，系統(tǒng)而又強(qiáng)烈地表現(xiàn)封建正統(tǒng)觀念者，當(dāng)推京劇為最。若是因?yàn)閯∧恐黝}思想反動或落后而將京劇藝術(shù)加以否定，顯然不符合黨的文藝方針的要求。藝術(shù)形式相對于作品主題而言，具有一定的獨(dú)立性。尤其是程式化的京劇，一旦把負(fù)載反動思想的形式完全拋棄，這門藝術(shù)也就不存在了。只有將形式與內(nèi)容剝離開來，才能較好地繼承京劇藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出體現(xiàn)時代特征、符合社會主義建設(shè)事業(yè)要求的新劇目。在50年代和 60年代初，戲曲界在政治干擾之外還能夠留下一批較好的舞臺演出和創(chuàng)作劇目，就得益于當(dāng)時文藝工作的指導(dǎo)思想把形式上的精華和思想上的糟粕做了較好的區(qū)分。

如何對待“樣板戲”，也應(yīng)該確立形式和內(nèi)容相區(qū)別的原則。從政治上講，“樣板戲”的內(nèi)容集中體現(xiàn)了極左思潮，這些劇目本身還被當(dāng)作政治武器，嚴(yán)重地荼毒了中國人民的心靈。作為“文革”政治的組成部分，作為極左思潮的惡浪，“樣板戲”理應(yīng)被永遠(yuǎn)唾棄，扔進(jìn)歷史的垃圾堆。但是，我們還應(yīng)該看到，現(xiàn)代戲是京劇藝術(shù)演變、發(fā)展進(jìn)程中的一環(huán)，是傳統(tǒng)藝術(shù)追求現(xiàn)代化的成果。單拿《紅燈記》來說，就凝聚了翁偶虹、李金泉、劉吉典、高玉倩、劉長瑜等藝術(shù)家的心血。它不僅整體結(jié)構(gòu)整飭，場與場之間銜接緊湊，而且冷熱場交替，把京劇藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律和接受語境的時代要求很好地結(jié)合在了一起。有的場面匠心獨(dú)運(yùn)卻又與情節(jié)的順勢發(fā)展融為一體。如“痛說革命家史”，既是解釋劇情不可或缺的 “必要場面”，又是體現(xiàn)老旦演員藝術(shù)功底的絕好機(jī)會，而它本身既非京白又非韻白的創(chuàng)新，則是時代藝術(shù)的深刻烙印。又如“刑場斗爭 ”一場，不僅有老生的成套唱腔（現(xiàn)代戲稱作“核心唱段”），還有老生、老旦和花旦的輪唱與對唱，音色調(diào)和，相互烘托，在情節(jié)高潮的營造上堪稱獨(dú)步?？梢哉f，與《紅燈記》同一批次的現(xiàn)代戲在綜合運(yùn)用編劇、作曲、舞蹈等多種手法刻畫人物以及傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化方面提供了足以參照和借鑒的經(jīng)驗(yàn)。它們是始于 20世紀(jì)中葉的“舊劇現(xiàn)代化”進(jìn)程中的里程碑，也是當(dāng)今京劇界不應(yīng)輕易拋棄的財富。

在近年的戲曲創(chuàng)作中，人們較多地看到的是 50年代的幽靈和新世紀(jì)的舞臺技法的結(jié)合。其實(shí)， 50年代的戲改成果集中地體現(xiàn)在 60年代的戲劇曲創(chuàng)作上。如果忽略 60年代而執(zhí)著于 50年代，得到的往往是戲曲改革過程中的較不成熟的那一部分。就拿音樂來說， 60年代的現(xiàn)代戲在借鑒西方作曲手法（如配器、人物主題的呈現(xiàn)等方面）上就比 50年代更加自信，更加成熟。如果我們現(xiàn)在還不能以健康的、客觀的心態(tài)對待《紅燈記》等現(xiàn)代戲的藝術(shù)成就，還不能將染有政治污漬的內(nèi)容與藝術(shù)家們的探索成果區(qū)別開來，那我們不僅會成為虛無主義者，還將有愧于我們的新時代。

當(dāng)然，如今上演《紅燈記》等現(xiàn)代戲，觀眾看中的是它們在傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化方面所取得的成績，而不是看演出中有什么花樣翻新，所以，大幕拉開之前朗讀 “語錄 ”這一“文革 ”痕跡應(yīng)該去掉，以求其 “凈”；第八場赴刑場、第九場間奏曲中的樂隊(duì)伴奏《國際歌》旋律也不必改為混聲合唱，以保其真。endprint