王妍

摘要：后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法一方面對以崇高為核心的悲劇精神不可避免地進行著消解，另一方面對于另一種特屬于當代的悲劇精神則又具有重構價值，乃至在對這種當代的悲劇精神的表現(xiàn)中，后現(xiàn)代創(chuàng)作手法具有著必要性，并由此可一窺后現(xiàn)代主義本身的矛盾性。

關鍵詞：解構與重構；異化；《甄嬛傳》； 《紙牌屋》

中圖分類號： I044文獻標志碼： A 文章編號：16720539（2014）03009705

康德為了把藝術品與手藝區(qū)別開來，提出了一個很模糊的標準，看其中“才能（talent）的比例”是多少，這里的“才能”（talent）即“經訓練而獲得的熟練技巧，包含規(guī)律和法則”[1]，性質屬于“強制性地加之于人”或說“機械作用”。藝術是“自由的藝術”， “一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結果”[2]， 其創(chuàng)作源泉是“天才”（genius）；手藝則是“雇傭的藝術”，只是為了獲得報酬，其創(chuàng)造因素是“才能” （talent）。而在機械復制時代，藝術作品的原創(chuàng)性受到沖擊，作品中的“才能”比例大大提高，一方面，原創(chuàng)性的地位遭到破壞，使越來越多的藝術品淪為手藝品，例如凝結了設技師創(chuàng)作靈感與“天才”（genius）的畫作，經過無數(shù)次復制拼貼便成了純粹的商品海報；另一方面，這種越發(fā)輕松的復制拼貼形式，淡化了傳統(tǒng)手工藝品中的“強制性的東西”，反而增加了游戲的成分，使復制性的手藝品中具有了藝術品的某些特點，例如塞尚的尿壺作品《泉》、《帶胡須的蒙娜麗莎》及其后續(xù)作品《摘了胡須的蒙娜麗莎》，再加上技術的不斷革新，尤其是計算機的出現(xiàn)，讓技術本身成為了某種藝術手段，如安迪·沃霍爾的波普藝術、電腦3D藝術作品等等。

后現(xiàn)代商品社會的技術革命，使得當代藝術品與非藝術品的界限越發(fā)曖昧模糊，“導致了傳統(tǒng)的文藝功能的肢解，文藝成為一種消費文化，它帶給人們的除了娛樂，便是商品信息”[3]。各種復制、拼貼、戲仿等手段的運用，消解了藝術品的“光暈”，同樣，悲劇作為文學藝術中尤為崇高瑰麗的高峰，也面臨著相同的命運，面對后現(xiàn)代的游戲，悲劇精神的存續(xù)令人擔憂。

一、后現(xiàn)代主義對悲劇精神的解構

后現(xiàn)代主義鮮明的技術與商品化旨趣，對許多傳統(tǒng)的文藝精神帶來巨大的顛覆，藝術的經典性、原創(chuàng)性、宏大性被削平，藝術與日常生活的界限被消解了，“人們沉溺于折衷主義與符碼之繁雜風格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于世，對于文化表面的‘無深度感到歡欣鼓舞：藝術生產的原創(chuàng)性衰微了；還有，僅存的一個假設：藝術不過是重復”[4]。正如費瑟斯通所說，后現(xiàn)代作品中常用的復制、拼貼、戲仿、反諷，對原創(chuàng)和經典進行毀滅性的質疑和破壞，“把無意義、混亂、破碎視為世界本質，徹底拒斥形而上學，反對二元對立的思維方式，倡導差異、去中心、不確定性”，后現(xiàn)代作品耽于繁雜的符碼游戲中，“將語言、話語、文本視為本體，在語言中和作為‘大文本的世界中自由游戲”[5]?！罢Z言學的轉向”為后現(xiàn)代作品提供了一個寬廣的舞臺，后現(xiàn)代文本往往通過“復制”、“拼貼”、“戲仿”等手段，割裂文本中能指與所指之間傳統(tǒng)的約定俗成的意義聯(lián)系，進而破壞其所指的深層含義，成為意義中心缺失的符號游戲舞臺，而在割裂了原本的能指符號與意義中心的關系后，“取代中心的，替補中心的，在中心缺席時占據(jù)其位的符號同時也是被加入的，是作為一種剩余，一種替補物而出現(xiàn)的符號”[6]。這個替補物同樣是漂浮的符號，無法承擔穩(wěn)定的意義內涵，而只是以不嚴肅的游戲方式解構原本的意義中心。后現(xiàn)代文本成為一個由漂浮能指不斷拼貼，意義中心不斷做替補性運動的符號游戲的場域。

例如在電影《總統(tǒng)之死》中，采用了“偽紀錄片”模式，在布什去芝加哥的真實影像基礎上，虛構布什在芝加哥演講的新聞，并用電腦技術將布什的頭“嫁接”到演員身上，展現(xiàn)出布什被兩顆子彈射中腦袋的場景，進而戲仿出又一段美國總統(tǒng)遇刺的驚暴歷史。只要是有點常識的觀眾都明白這是一部完全虛構的電影，盡管電影的拍攝模式再如何戲仿復制了紀錄片的拍攝技巧，因為布什當時可能正活生生地坐在家里的豪華沙發(fā)上，也在觀看著這部如何細致“真實”地記錄自己被刺殺的畫面。這部電影成為一個眾所周知的謊言，觀眾被這個心知肚明的謊言“騙”得津津有味，電影成為一場最后被證明是略傷大雅，甚至可能引發(fā)外交危機的游戲，就像孩子最愛的“過家家”游戲一樣，明知是假的，仍樂此不疲?！翱偨y(tǒng)之死”完全喪失了當年林肯或羅斯福被刺殺時的震驚和悲劇性，而成為一場徹底的鬧劇。然而，正如《總統(tǒng)之死》在多倫多電影節(jié)獲得由國際影評人評選的影評人大獎時，評委會給出的評價，這部講述布什總統(tǒng)遭暗殺的虛構紀錄片“是一次大膽的創(chuàng)新，情節(jié)雖然是虛構的，但所揭示的主題卻是真實存在的”。完全復制戲仿的游戲之作，是否真的徹底毫無意義毫無價值？評委會所說的其“真實存在的”主題是什么，難道僅僅是對過去總統(tǒng)遇刺的真實歷史的某種超時空的復制戲仿？其中顯而易見的反諷意味，是否真的將“總統(tǒng)遇刺”這樣一件具有悲壯精神的公共歷史悲劇，降格為一場混亂戲噱的鬧??？

二、后現(xiàn)代作品中悲劇精神的重構

正如加拿大女學者琳達·哈琴的解釋，《總統(tǒng)之死》通過對總統(tǒng)死亡新聞的虛構，通過媒體工作者們自己（導演編?。γ襟w內容的歪曲，淋漓盡致地表現(xiàn)出當下公眾的一種普遍心理，即對新聞媒體的真實性的不信任，尤其是“越南戰(zhàn)爭使得人們實在難以相信軍方和媒體提供的‘事實”[7]，美國媒體在越南戰(zhàn)爭時期對戰(zhàn)爭性質的美化和對公眾參與性的慫恿，與戰(zhàn)爭實際上給美國普通民眾帶來的劇大的災難事實之間形成巨大反差，這種反差讓公眾產生強烈的被欺騙的憤怒，而這部電影，不是導演對觀眾的欺騙，更像是觀眾借導演的鏡頭，以一場眾所周知的謊言對媒體進行的以其人之道還治其人之身的反擊。這也是美國越戰(zhàn)后出現(xiàn)一股被琳達·哈琴稱為“歷史元小說”的極具后現(xiàn)代意味，戲仿歷史的真實虛構的小說浪潮的原因之一。在這些后現(xiàn)代文本中，核心便是公眾被當代媒體異化的信任感，以及生活在信息爆炸年代對真實性的無所適從，“除此之外，20世紀60年代的意識形態(tài)允許反抗被同質化的經驗形式”[7]。電影文本中符號的游戲正是在這些影響下，對“工業(yè)文明與技術理性主義給當代人帶來的異化狀態(tài)以用人的悲劇性地境地”的游戲性表現(xiàn)[3]。為了實現(xiàn)對新的歷史時期新出現(xiàn)的“異化”現(xiàn)象的真切表現(xiàn)，新的創(chuàng)作被藝術家們親睞，這種新手段即后現(xiàn)代式的“復制、拼貼、戲仿、反諷”。

當今藝術家們敏銳地感受到，人們所處的時代狀況正發(fā)生著巨大的變化，每個人都面臨著全新的社會問題和人生問題，電腦網絡籠罩全球的當代，已與千年前以露天劇場和神廟為城邦中心的古希臘時期相去甚遠，即便是對古希臘悲劇情有獨鐘的朱光潛，也不無無奈地說：“并不是現(xiàn)代人意識不到人生悲劇性的一面，而是悲劇由于長度有限、情趣集中、人物理想化，已不能滿足現(xiàn)代人的要求”[8]。然而悲劇精神和悲劇理想永遠是每個有責任感的藝術家夢想追求的存在，為了表達出當下人的悲劇感，他們進行著各種嘗試，有時，這種嘗試顯得更像是一場玩世不恭的游戲，帶著癲狂者特有的瘋魔和冷靜。因此，后現(xiàn)代文本愈是想以表面的破碎反諷、毫無正經，來反叛現(xiàn)存的秩序，愈是反而讓文本自身的意義也和現(xiàn)存秩序一起被打破，不僅讓人不明所以，有時甚至造成后現(xiàn)代作品反而更像是工業(yè)商品價值的倡導者。例如1956年由“獨立派”舉辦的題為“這就是明天”的展覽，展覽上最具有藝術影響力的作品，是杜尚的門徒，理查德·漢密爾頓在展覽會場入口處擺放的一幅拼貼畫——《到底是什么使得今天的家庭如此不同，如此有魅力？》。作品用拼貼的形式將當代生活中各種流行元素——電視機、電影、廣告、汽車、爵士樂等等融入到一個家庭的客廳中，波普藝術（Pop art）的流行（popular）之義也正源于此。這幅畫的內涵，于其說是表現(xiàn)大眾文化生活，讓人們意識到自身正被怎樣的商品物質包圍著，不如說是呼吁將物質商品“作為今天社會現(xiàn)實中的一個方面接受下來并熱情地表現(xiàn)……努力要把這種‘大眾文化從娛樂消遣、商品意識的圈子中挖掘出來上升到美的范疇中去”[9]。這種鼓勵性的宣傳進而成為物欲的鼓動者和拜物教的旗幟。

后現(xiàn)代文本本身具有極大的復雜性模糊性，有時需要細致分析比較后，才能了解其隱含的意義。德國作家帕·聚斯金德的小說《香水——一個謀殺犯的故事》，內容荒誕詭異，充滿魔幻想象，小說文本很明顯是對通俗大眾偵探小說的戲仿，并以其非現(xiàn)實的情節(jié)、豐富的互文語境以及陰冷尖銳的反諷性語言，被譽為德國后現(xiàn)代小說的范例，也被作為后現(xiàn)代小說通俗化的范本。它曾被改編成同名電影，并獲得了巨大的成功， 電影和小說在對情節(jié)處理和人物塑造方面，有很大的不同。相對于小說中將主人公格雷諾耶刻畫成一個冷漠殘忍，毫無人性的殺人狂魔，電影中的主人公則顯得溫情漠漠，影片淡化了小說中格雷諾耶殘暴冷漠的特征，而是著重于他的不幸的成長遭遇，將他的罪行歸罪于他成長的環(huán)境，影片中格雷諾耶在刑場上回憶起第一個被他殺死的少女，甚至流下了后悔痛苦的眼淚。而小說則從頭至尾幾乎找不到一處能夠讓人感受到溫情的語句，字里行間只有冰冷的反諷和刻薄的嘲弄。電影中格雷諾耶一出生就被狠心母親像垃圾一樣丟棄，一開始就受到觀眾的同情，而在小說中，則描寫為“他像有抵抗力的細菌那樣頑強，像只扁虱那樣易于滿足……他的靈魂不需要任何東西。受人庇護、關照和撫愛……他之所以一開始就養(yǎng)成不需要這些東西，其目的是為了生存下去”[10]21 。主人公的出生恰當?shù)卦忈屃巳诵员緪旱睦碚摗松聛碇淮嬖谇笊谋灸?，純粹的欲望，除此之外，別無他者，并且這種生存欲完全有可能必須以他者的滅亡為前提，甚至這個他者是自己的親生母親。在對刑場的描寫上，則毫無電影里的最后的自我道德的審判意味，而完全是后現(xiàn)代式的狂歡鬧劇，“行刑的時間定于下午五時。早晨，第一批愛看熱鬧的人已經來占好了位子。他們帶來了椅子、梯凳、坐墊、食品、葡萄酒和小孩”[10]241。這種“冷眼旁觀的解剖筆法，將生活中的骯臟、丑惡、虛偽、貪婪、殘忍、奸詐、自私無情，一股腦兒地端了出來，給人一種‘黑色幽默樣的陰沉絕望，玩笑痛苦的冷酷感”[11]。作者用絲毫不帶溫情的筆端描繪了一個比電影要絕望得多的故事，小說消解了電影中人性悲劇的崇高和憐憫，因為作者并不滿足于僅僅只是批判造成主人公扭曲性格的成長環(huán)境，而是將筆深入到整個時代，通過主人公成長過程中與人相處時的利用與被利用、占有與被占有的純粹利益關系，即對推動十八世紀發(fā)展的資本理性，以及這種理性光環(huán)激發(fā)與隱藏下的人性之惡的嘲弄式表現(xiàn)， “特別是對德國文學中啟蒙運動以來的天才觀，”作家“變異地加以處理”，“ 天才只蜷伏地展現(xiàn)著自己的本能”[12]，天才的理性極端化的后果是轉變成為瘋狂的非理性，并以此反觀到當代一脈相承下來的科技理性和人的扭曲異化。電影是一部宣揚心靈教育的社會道德悲劇，而小說則是一部典型的諷刺理性秩序的后現(xiàn)代作品。但電影作為傳統(tǒng)的善惡教化的宣揚載體，并以主人公最終內心的人性復蘇做為結局，包含對善最終將戰(zhàn)勝惡的人性光輝的贊美和信心，更容易被受眾接受。而小說因為其徹頭徹尾的反諷及毫無光輝的基調，不免讓習慣于看到懲惡揚善的讀者反感，但小說內在卻是一部具有耐人尋味的批判意識的嚴肅之作，魔幻式的題材與反諷式的語言中，挖掘的是專屬于理性膨脹時代的悲劇。

三、當代悲劇精神對后現(xiàn)代主義的呼喚

電影作為比文學文本更巨有大眾文化優(yōu)勢的文本，對原小說進行更加符合觀眾欣賞習慣的改編，是屢見不鮮且有必要的，其改編效果的高低，受眾們也是各執(zhí)一辭，沒有統(tǒng)一的評價標準?！断闼沸≌f中陰冷反諷式的手法實現(xiàn)了對理性極端化導致的非理性和人的異化，但這并不妨礙觀眾在電影中欣賞他們想要追求的人性光芒，即使這種光芒是導演對小說改編后加上的，并且只在影片結局散發(fā)出微弱的希望。然而是不是因此就可以判定，后現(xiàn)代的手法只是對傳統(tǒng)悲劇在主題方面的一種補充和擴展？甚至認為這種補充是蹩腳的，因為他可能反而造成對悲劇精神的解構？消解了崇高是否就意味著消解了悲劇精神？悲劇的圣殿中或許可以有后現(xiàn)代的一方立錐之地，但當代悲劇精神是否真的需要后現(xiàn)代？

如有些人所說，傳媒時代娛樂致死，游戲性的泛濫導致當代人們不再擁有悲劇性或者不再需要悲劇精神，這種說法不免有些極端，當代社會層出不窮的矛盾與危機，活生生地擺在人們眼前，“十九世紀末以來，社會實踐的需要促進了人對自身的反省和反思，更改的樂觀主義怒潮，人類進入了充滿悲劇的全面覺醒的時代。人們用深切憂郁的眼神注視人自身以及一切荒謬與罪惡，這種對于世界的全方位的觀照和探詢，勢必把人類帶進一個新的‘悲劇地帶”。并非是當代人不需要悲劇精神，而是當代人對悲劇的期待視野發(fā)生了變化，“所以悲劇中的直觀的血淋淋的殺戮不見了，所有的筆鋒都轉向了靈魂的探索，壓抑、扭曲、孤獨、荒謬、異化，這些精神上的困惑被認為是人類最深層的悲劇”[5]182。于其說當代悲劇精神衰退，不如說，悲劇性日益生活化，古希臘人們從舞臺上觀看悲劇，而現(xiàn)在人們卻可以從現(xiàn)實中體驗悲劇，人們反而適應了悲劇進而變得麻木。后現(xiàn)代悲劇正在于此，用拼貼、復制、反諷、戲仿等手段揉捻現(xiàn)實，讓現(xiàn)實以陌生化展現(xiàn)于人面前，來對抗麻木，讓悲劇重新能刺激人心，產生荒誕的恐懼、驚愕。

近期急劇人氣的電視劇《甄嬛傳》，以其扣人心弦的情節(jié)和主人公們的悲劇曲折的后宮人生，吸引了無數(shù)男女老少的目光。尤其是甄嬛歷經痛苦，最終站上權力高峰的故事，極大地滿足了觀眾對主角經歷磨難最終歡喜結局以及惡人終將受到懲罰的觀賞習慣。甄嬛進宮后，本是一個單純的少女，一步步被迫害，甚至被貶入寺廟，走入人生的最低谷，劇情到這里，很好地表現(xiàn)了封建后宮森嚴的等級制度及對美好人性的殘害，然而劇情再往后峰回路轉，甄嬛回到宮中，前半段的主題在后半段完全被置換了，轉變成甄嬛步步為營，不斷在權力的階梯上往上爬的奮斗史。那些曾經加害于她的邪惡手段，反被她學習玩轉得青出于藍，一個個消滅從前的對手，最終掌握后宮最大的權力，甄嬛的成功其實源于她比她的對手更加智慧，也更加殘忍冷酷，然而由于有前半段的鋪墊，觀眾對她抱有充分的同情，蓋過了她的邪惡，或者是將她的改變歸罪于前半段后宮對她的迫害中，認為那些被她鏟除的異己都是罪有應得。但是，如果甄嬛是值得同情的，那些迫害她的和被她迫害的女人們，哪一個沒有和她相同的經歷呢？她們也都曾是純情的少女，但她們后來都無一例外地走上生命或人性的毀滅之路，這原本是個徹頭徹尾的人性悲劇，卻被廣受觀眾同情的主人公具有人性惡的奮斗史帶來的表面上的飛黃騰達所掩蓋，甚至可能由同情轉為欽佩，將甄嬛奉為成功的典范加以學習，這樣無形中拉低了觀眾的道德底線，模糊了批判意識。而該劇編導們卻自贊這是一部“人文關照同時帶有批判精神”的作品。

另一部由大衛(wèi)·芬奇、鮑爾·威利蒙聯(lián)合執(zhí)導，被稱為是“白宮版甄嬛傳”的美劇《紙牌屋》，雖有著和《甄嬛傳》相似的情節(jié)，卻揭示出完全不同的主題，這其中，后現(xiàn)代式的反諷、拼貼起到了很重要的作用。該劇是對白宮政治足以以假亂真的戲仿，形式上具有虛構歷史文本的影子。作品處理主人公在白宮中一步步往上爬的過程中，并沒有如《甄嬛傳》一般以觀眾的同情作為基礎，而只是表面上不帶價值批判地單純呈現(xiàn)一場權力游戲，主人公是這場游戲的參與者，又是這場游戲冷靜的批判者，他時不時冒出來的心理話外音，常常用諷刺挖苦和黑色幽默的語調，以一個政客老手的角度，一針見血地指出這場游戲中隱含的虛偽、黑暗。如第三集中，主人公出面去自己的家鄉(xiāng)解決其實責任根本不在于他的“大桃子”事件，但這位政客充分知道在修改教育法案的關鍵時刻，不能讓自己家鄉(xiāng)的選民的憤怒有一絲一毫影響到他，于是他親自參加了事件中喪生的少女的葬禮，并在教堂中發(fā)表了回憶自己與父親之間情義的深情款款的演說，以安撫少女父母的痛苦，在演說過程中，主人公對父親的早逝熱淚盈眶，緊接著立刻插入話外音：“其實我并不了解他，也并不了解他的夢想，他沉默、膽小，沒人在意他，我的母親瞧不起他，我外婆討厭他，他根本從未真正地活過，也許他的早逝是件好事，他沒什么貢獻，只是占地方罷了，但這樣的悼詞哪有震撼力，是不是？”這一翻感動宣言與冰冷嘲諷的鮮明對比，在觀眾差點就要和教堂里的人們一樣，被帶入到主人公起初深情的演說中時，瞬間又被拉開，與劇情保持安全劇離，這段安全劇離讓觀眾頓悟自己此刻不應該和劇中人們一樣，放棄自己的批判意識，而是在這種冷嘲熱諷中明白，這一切不過是被戲擬為“紙牌屋”的白宮中，一幫權力者的逢場作戲。當代權力雖不同于封建時期的直接集權，卻在媒體時代有著變相的不公和虛偽，然而我們每天生活于這一悲劇之中，因此很可能由于過于熟悉和潛移默化的接受，而忽視了這一點。劇情中隨處可見的極具黑色幽默和反差式描寫的后現(xiàn)代手法，幫助觀眾用陌生化的眼光重新審視這一熟悉而又陌生的世界。

四、結論

后現(xiàn)代主義給悲劇精神的影響，既有消解，也有對和傳統(tǒng)悲劇精神不同的當代悲劇意味的揭示與重構，機械商品時代，既是后現(xiàn)代主義脫胎的溫床，也是其反思的矛頭，在這個意義層面上，后現(xiàn)代主義本身就是一個仿佛“弒父者”的悖論，他想要反叛的東西恰是孕育了他的基礎，這導致后現(xiàn)代主義一方面與后現(xiàn)代商品社會的關系亦敵亦友、曖昧不清；另一方面，其反叛方式或極端徹底或游戲混亂。如若不極端徹底，則無法拉開與給予他生命的如“父親”一般的社會基礎之間的距離；而很多時候，面對這“父親”般的社會基礎，后現(xiàn)代主義又忍不住常常表現(xiàn)出溫和與順從，進而成為商品物質社會的代言者和同謀者?！啊甏髷⑹碌耐呓猓ɡ麏W塔語）……會導致‘什么都行的境況，會引起普遍的隨意性” [13]381。后現(xiàn)代主義以異化的身軀來反抗異化，這讓他同時呈現(xiàn)兩幅嘴臉：痛苦的和溫順的，兩種情緒共同形成后現(xiàn)代主義無奈憤怒而又游戲及玩世不恭的特征，“它總是矛盾的多終極的（multifinal），即有著不止一種選擇的開頭，指向不止一種的未來變化的人類狀況，所以后現(xiàn)代的得同時也是它的失；給它帶來力量和吸引力的一切，也是其脆弱的來源和致命之處”[13]386。這既是后現(xiàn)代主義的特征，也是當代悲劇精神的表現(xiàn)。

因此，在卷帙浩繁的后現(xiàn)代作品中，既有表面游戲，實則志在深刻揭示復雜性的嚴肅作品，又有作為商品物質社會同謀者的純粹游戲之作。而在理論層面上，與其單方面地否定后現(xiàn)代主義，強調它對悲劇精神的消解，或者單方面地肯定、過度抬升它的地位，不如清醒地認識到后現(xiàn)代主義的這種復雜性?！昂蟋F(xiàn)代的寬容和多樣性也有其危險和恐懼。它的生存……沒有上帝的設計、普遍理性、歷史規(guī)律或其他超人類的力量加以保障……在這方面，后現(xiàn)代狀況與其他的狀況……惟一不同的是……它知道自己的生存沒有保障……這就使它特別容易焦慮。而這也給了它一次機遇”[13]387。揭示出后現(xiàn)代作品的這種復雜性，進而創(chuàng)作出更多能夠冷靜反應出這種復雜性的后現(xiàn)代作品，既不放棄引導，也無需校枉過正，從而讓讀者們培養(yǎng)出敏銳的鑒賞力，破除生于其中的麻木感，能夠獲得藝術層面的超越，更深刻清醒地認識自我以及自我存在的這個世界。

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