唐希

摘要：研究阿蘭·羅伯格里耶（1）的“寫(xiě)物主義”真實(shí)觀(guān)，把握作家在真實(shí)性相標(biāo)榜的前提下，堅(jiān)持后現(xiàn)代寫(xiě)作不確定性創(chuàng)作原則的立場(chǎng)與態(tài)度，必須從作家的小說(shuō)文本和文論入手，分析其在人物、故事、介入、形式和內(nèi)容等關(guān)鍵詞上的理論表述，并對(duì)應(yīng)到小說(shuō)形式上的探索與革新。在這樣的基礎(chǔ)上，認(rèn)識(shí)作家在文本實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中所開(kāi)創(chuàng)的寫(xiě)物主義的創(chuàng)作模式，特別是在作品中所表現(xiàn)出來(lái)的將全能的人向暫定角色轉(zhuǎn)變，形成人物的模糊性；人物描寫(xiě)向事物描寫(xiě)轉(zhuǎn)變，造成事物的淺表性；單一意義向多重意義轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致解讀的歧義性；單線(xiàn)敘述向多頭敘述轉(zhuǎn)變，構(gòu)成情節(jié)的復(fù)雜性等后現(xiàn)代特性。從理論與實(shí)踐上的結(jié)合上厘清作家與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義精神在思想認(rèn)識(shí)上的界限與鴻溝，把握作者后現(xiàn)代寫(xiě)物主義真實(shí)觀(guān)的準(zhǔn)確內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：真實(shí)性；不確定性；過(guò)時(shí)的概念

中圖分類(lèi)號(hào)： I106.4文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2014）03011207

羅伯格里耶是法國(guó)新小說(shuō)最具代表性的藝術(shù)家。他以風(fēng)格奇特的探索性文本《橡皮》的問(wèn)世，標(biāo)志著一個(gè)新的小說(shuō)派別——新小說(shuō)正式走上后現(xiàn)代的歷史舞臺(tái)。他高擎真實(shí)性的創(chuàng)作旗幟，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)“寫(xiě)物主義”的文學(xué)范式，將物質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)視為創(chuàng)作的最高典范。他以自己深邃的眼光和獨(dú)具開(kāi)拓性的思索，拯救傳統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作于危機(jī)之中，為新小說(shuō)這股新生的反叛力量提供了思想認(rèn)識(shí)上的理論支持。他圍繞著真實(shí)性的創(chuàng)作追求，深入論述了新小說(shuō)在“人物”、“故事”、“介入”、“形式和內(nèi)容”等方面與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的根本區(qū)別。本文就這種區(qū)別展開(kāi)研究，力圖在這兩種截然不同的創(chuàng)作觀(guān)點(diǎn)的對(duì)比分析中，找到新小說(shuō)“反小說(shuō)”、“反傳統(tǒng)”的思想理論依據(jù)。

一、“真實(shí)性”是羅伯格里耶的重要理論主張羅伯格里耶在文學(xué)上打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀(guān)念，大膽采用標(biāo)新立異的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對(duì)小說(shuō)的形式和內(nèi)容進(jìn)行改革，其論文《未來(lái)小說(shuō)的道路》、《自然、人道主義、悲劇》集中表現(xiàn)了他的創(chuàng)作觀(guān)點(diǎn)和理論主張。他的創(chuàng)作實(shí)踐如同他的理論主張，強(qiáng)調(diào)在作品中忽視典型人物塑造，人物的經(jīng)歷、身份和性格模糊不清；沒(méi)有明確的主題，沒(méi)有連貫的情節(jié)；作品中常常充滿(mǎn)細(xì)致甚至繁瑣的對(duì)物的描寫(xiě)；故事既無(wú)開(kāi)場(chǎng)，也無(wú)高潮和結(jié)局，某些場(chǎng)景和細(xì)節(jié)一再重復(fù)。除了理論著作，他的《橡皮》（1953）、《窺視者》（1955）、《嫉妒》（1957）、《在迷宮里》（1959）、《去年在馬里安巴》（1961）都是典型的反傳統(tǒng)小說(shuō)。

“真實(shí)性”是羅伯格里耶的重要理論主張。他不同于娜塔莉·薩洛特（2）著力于挖掘事物深層的真實(shí)，揭示人物內(nèi)心的世界，讓讀者透過(guò)日常生活現(xiàn)象和人物語(yǔ)言的表層，去探索和表現(xiàn)人物被掩藏著的內(nèi)心的原始狀態(tài)，以及以此為基礎(chǔ)的人與人之間的敏銳的感應(yīng)關(guān)系，他更加強(qiáng)調(diào)事物外在的真實(shí)，即表層的真實(shí)。他反對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)中的“思想性”和“人道主義”，認(rèn)為小說(shuō)家的任務(wù)就是用“沒(méi)有人格化”的不帶任何感情色彩的語(yǔ)言，純客觀(guān)地描寫(xiě)“物的世界”。他認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)將作家的人道主義思想和對(duì)事物的觀(guān)點(diǎn)、理解與感情強(qiáng)加在作品中，破壞了作品的真實(shí)。在他看來(lái)，人僅僅是客觀(guān)外界的見(jiàn)證者，作者的任務(wù)就是用攝像機(jī)似的語(yǔ)言，將他“視覺(jué)”所及的對(duì)象多視角地“拍攝”下來(lái)。羅伯格里耶認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)的真實(shí)觀(guān)有著時(shí)代的局限性，它并不符合新的社會(huì)狀況。因?yàn)?，“二十世紀(jì)是不穩(wěn)定的，是浮動(dòng)的，令人捉摸不定，它有很多含義都難以捉摸，因此，要描寫(xiě)這樣一種現(xiàn)實(shí)，就不能再用巴爾扎克時(shí)代的那種方法，而要從各個(gè)角度去寫(xiě)，要用辯證的方法去寫(xiě)，把現(xiàn)實(shí)的漂浮性、不可捉摸性表現(xiàn)出來(lái)”[1]。羅伯格里耶在這里所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)是一種現(xiàn)象學(xué)意義上的真實(shí)，他認(rèn)為這是一種高于巴爾扎克式的真實(shí)。這種排斥主體的真實(shí)觀(guān)所導(dǎo)致的真實(shí)性，如同他否定傳統(tǒng)的真實(shí)性一樣，受到一些批評(píng)家的非議。其實(shí)，在大多數(shù)的批評(píng)家看來(lái)，真實(shí)性就是一種判斷，如果沒(méi)有主觀(guān)的參與，任何真實(shí)都是不存在的，充其量只能是某種表象上的真實(shí)。

羅伯格里耶在強(qiáng)調(diào)真實(shí)性的同時(shí)，認(rèn)為世界是一個(gè)散亂的存在，它沒(méi)有秩序，沒(méi)有方向，更不是一個(gè)整體，混沌、流動(dòng)、無(wú)序才是“真實(shí)世界”的基本特征。克里斯托弗·巴特勒（3）在《解讀后現(xiàn)代主義》一書(shū)中說(shuō)：“我們發(fā)現(xiàn)自己所處的是一個(gè)虛構(gòu)的‘世界，具有不穩(wěn)定性，很難找到可靠的途徑來(lái)了解這個(gè)世界。這一點(diǎn)在很多后現(xiàn)代小說(shuō)中是顯而易見(jiàn)的。從羅伯格里耶作品中單純的邏輯矛盾，平欽作品中的妄想癥，巴特爾梅作品中的喜劇狂想，到保羅·奧斯特偵探故事套偵探故事的作品，一切都會(huì)成為我們了解這個(gè)世界的障礙”[2]。羅伯格里耶認(rèn)為，文學(xué)作品要表現(xiàn)出“絕對(duì)的”和“純粹的”的真實(shí)，就必須表現(xiàn)出“真實(shí)世界”的種種客觀(guān)現(xiàn)象的復(fù)雜性與錯(cuò)亂性，表現(xiàn)出人的主觀(guān)上的非理性的荒誕性與模糊性。作家創(chuàng)作的目的就是要反映出事物的種種復(fù)雜性、模糊性和不確定性。因此，模糊性等不確定性因素才是作家在作品里最重要的表現(xiàn)內(nèi)容，它們與羅伯格里耶的真實(shí)觀(guān)一起，不僅在作者自身的創(chuàng)作中得到充分的展現(xiàn)，同時(shí)，也在其理論文章《關(guān)于幾個(gè)過(guò)時(shí)的概念》（4）中，成為批判傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義精神的重要思想武器。

如同傳統(tǒng)文學(xué)有著自己的詞匯一樣，羅伯格里耶認(rèn)為，“人物”、“環(huán)境”、“形式”、“內(nèi)容”、“信息”等詞語(yǔ)概念是一個(gè)系統(tǒng)，它像一張巨大的網(wǎng)，束縛了人們的思想，它是一種每個(gè)人都無(wú)爭(zhēng)議地接受了的事實(shí)。但是，對(duì)于高舉創(chuàng)新旗幟的羅伯格里耶本人來(lái)說(shuō)，就是要掙脫這張禁錮作者創(chuàng)作天賦的過(guò)時(shí)了的陳舊觀(guān)念，創(chuàng)造出屬于自己的新的寫(xiě)作方法。這里，我們就羅伯格里耶關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵性詞語(yǔ)，在如何表現(xiàn)真實(shí)性的問(wèn)題方面進(jìn)行分析。

二、羅伯格里耶認(rèn)為非典型化的人物處理更加接近于現(xiàn)實(shí)，也更加真實(shí)文學(xué)在傳統(tǒng)上被稱(chēng)作是關(guān)于人的學(xué)問(wèn)，又稱(chēng)“人學(xué)”，在古今中外的文學(xué)創(chuàng)作中，大都離不開(kāi)對(duì)人物的描述與塑造，并在此基礎(chǔ)上展開(kāi)故事的情節(jié)。在西方傳統(tǒng)小說(shuō)的基本要素當(dāng)中，人物總是高于情節(jié)和環(huán)境的最為重要的內(nèi)容，但這些都遭到羅伯格里耶的嚴(yán)厲批評(píng)。他在《關(guān)于幾個(gè)過(guò)時(shí)的概念》中認(rèn)為：“人們對(duì)我們談?wù)摗宋镂瘜?shí)是太多了！而且令人遺憾的是這似乎并沒(méi)有要結(jié)束的跡象?！宋锊×?0年，最嚴(yán)肅的散文家們也給它開(kāi)具死亡證明，但至今還沒(méi)有任何東西成功地把它從19世紀(jì)的寶座上拉下來(lái)”。它“占據(jù)著傳統(tǒng)批評(píng)推崇的價(jià)值的首位。傳統(tǒng)批評(píng)正是通過(guò)‘人物來(lái)確認(rèn)‘真正的小說(shuō)家：‘他塑造了人物……”[3]。這里，羅伯格里耶所說(shuō)的占據(jù)文壇50年的“人物”，是指巴爾扎克式的傳統(tǒng)小說(shuō)中所表現(xiàn)出來(lái)的以人物塑造為中心的小說(shuō)創(chuàng)作傳統(tǒng)。他認(rèn)為，傳統(tǒng)小說(shuō)不過(guò)是為文學(xué)史的畫(huà)廊里增添了像巴爾扎克筆下的高老頭，陀思妥耶夫斯基筆下的卡拉馬佐夫兄弟的形象而已。這些人物看似逼真，如有姓名，有職業(yè)，有財(cái)產(chǎn)，有性格，有能反映這種性格的面孔，及由這種性格所支配的行為方式，但這樣的人物不僅不是真實(shí)的，而且會(huì)把人帶入歧途。因?yàn)?，傳統(tǒng)人物要求必須是獨(dú)一無(wú)二的，是有足夠個(gè)性不可替代的，是有足夠共性放之四海而皆準(zhǔn)的。這種木偶式的人物是創(chuàng)造他們的作家自己都不愿意相信的。這種以塑造人物為中心的小說(shuō)創(chuàng)作屬于一個(gè)已經(jīng)過(guò)去了的時(shí)代，那個(gè)推崇個(gè)人的十九世紀(jì)。

羅伯格里耶認(rèn)為，當(dāng)今的世界已變得不那么自信，因?yàn)槿瞬辉偈鞘澜绲闹鹘呛椭行?，它反?duì)個(gè)人強(qiáng)權(quán)，更加謹(jǐn)慎，眼光也放得更遠(yuǎn)。由于失去主人公的支柱，傳統(tǒng)的小說(shuō)開(kāi)始崩塌，一個(gè)新的道路出現(xiàn)在人們面前，象《惡心》、《局外人》等現(xiàn)代主義作品的出現(xiàn)，它們之中沒(méi)有典型人物塑造，同樣不妨礙它們成為當(dāng)代最為杰出的小說(shuō)作品?！睹Ｃ：谝孤巍窙](méi)有描寫(xiě)人物，這并不是什么簡(jiǎn)單的偶然。貝克特（5）在同一篇小說(shuō)中改變主人公的名字；福克納（6）給兩個(gè)不同的人物以同樣的名字，有的人物只有一個(gè)開(kāi)頭字母，如《城堡》里的主人公K等，沒(méi)有外貌描寫(xiě)，沒(méi)有性格特征，沒(méi)有家庭與財(cái)產(chǎn)等等，已經(jīng)向人們展示出一條新的創(chuàng)作上的道路。

羅伯格里耶在自己新的小說(shuō)體系中認(rèn)為，人類(lèi)社會(huì)所處的二十世紀(jì)，是個(gè)物質(zhì)化的世界，它是由獨(dú)立于人之外的事物所構(gòu)成的，人處在物質(zhì)世界的包圍之中，他因而主張?jiān)谛≌f(shuō)中將人和物區(qū)分開(kāi)，作家要著重物質(zhì)世界的描寫(xiě)。他自己就是按照這樣的理論進(jìn)行創(chuàng)作的。在他的作品中，人物往往是淡化的、模糊的和僵化的，沒(méi)有思想感情，沒(méi)有價(jià)值判斷，他們?cè)谧髌分械淖饔?，就像是攝像機(jī)的鏡頭一樣，他的眼光即鏡頭掃描之處就構(gòu)成了作品中的具體內(nèi)容。羅伯格里耶在作品中進(jìn)行與傳統(tǒng)意義上的典型人物大相徑庭的大膽嘗試，將人物寫(xiě)成物化的沒(méi)有性格特征的抽象符號(hào)，一種在作品中暫定的角色，并通過(guò)描寫(xiě)這種人物與事物的表象呈現(xiàn)出事物的本真。他在小說(shuō)中千方百計(jì)地阻撓人物的清晰形象，不關(guān)注作品中單個(gè)人物的刻畫(huà)。正如奧地利批評(píng)家齊馬在《社會(huì)學(xué)批評(píng)概論》中所說(shuō)的：“對(duì)于羅伯格里耶來(lái)說(shuō)，人物的消失是一種得到確認(rèn)的現(xiàn)象，他證明這種人物以及被一種自主的現(xiàn)實(shí)即物化的現(xiàn)實(shí)所取代”[4]。羅伯格里耶認(rèn)為這樣的非典型化的人物處理更加接近于現(xiàn)實(shí)，也更加真實(shí)。

如他在《窺視者》中對(duì)主人公馬蒂亞斯兜售手表的行為所做的描述：“馬蒂亞斯試想著這四分鐘的買(mǎi)賣(mài)是怎樣進(jìn)行的：走進(jìn)屋子，談生意經(jīng)，貨品展出，按時(shí)付款，走出屋子……”[5]。這段描述似乎消解了人物作為人的特性，人們看到的只是馬蒂亞斯單調(diào)的程序化的動(dòng)作，沒(méi)有人的心理狀態(tài)，沒(méi)有個(gè)性特征，人們看到的馬蒂亞斯只是一個(gè)模糊的概念符號(hào)，一種物化了的狀態(tài)。他的另一部小說(shuō)《嫉妒》寫(xiě)女主人公A與鄰居弗蘭克之間的關(guān)系，女主人公嫉妒的丈夫是一個(gè)始終沒(méi)有出場(chǎng)的人物，作者表達(dá)嫉妒的情感，但對(duì)嫉妒的主角不作任何正面的描述，而是努力將人物處理成似隱似現(xiàn)的狀態(tài)，帶給讀者以不確定的感覺(jué)。他的電影小說(shuō)《去年在馬里安巴》采取了同樣的手法，作品中三個(gè)主要的人物都沒(méi)有姓名，文本中僅以開(kāi)頭的字母作為代號(hào)：可能是丈夫的人叫M，年輕女子叫A，陌生男子叫X，人物的塑造更是談不上，作者壓根就是在淡化人物的典型性描寫(xiě)，或傳統(tǒng)作家為了使人物有血有肉而刻意進(jìn)行的生動(dòng)描述，使人物形象充滿(mǎn)了神秘感。對(duì)人物特征方面的猜測(cè)，更是充斥著作品，讀者不明白究竟是陌生男子患有妄想癥，還是年輕女子得了健忘癥，人們從文本中很難找到確切的答案。但在作者看來(lái)，這樣更能體現(xiàn)出生活當(dāng)中的真實(shí)性。因?yàn)槿藗儗?duì)待現(xiàn)實(shí)生活中的人的態(tài)度，往往并不需要知道他的名字和性格，不需要猜透到他內(nèi)心的心靈。生活中的人是具體的，模糊的，不是萬(wàn)能的，不能代表某一個(gè)類(lèi)。將這些反映到創(chuàng)作中來(lái)，人物就只能是不確定的角色，是需要讀者做出多重解釋和多種設(shè)想的隱藏在物的世界當(dāng)中的一個(gè)符號(hào)或代碼。

我們或許可以說(shuō)，羅伯格里耶是在通過(guò)簡(jiǎn)化人物形象的描寫(xiě)借以表現(xiàn)物的表層的真實(shí)面貌，表達(dá)人與物之間的深層聯(lián)系和傳遞人在物化世界面前所陷入的重重危機(jī)。人物沒(méi)有個(gè)性特征，隨意變換人物姓名、外貌特征、性別等，力圖使人物不再典型而顯得模糊不清和無(wú)關(guān)緊要。而人物之間的關(guān)系經(jīng)常是只有通過(guò)對(duì)周?chē)矬w的仔細(xì)辨別來(lái)揣摩其在作品中的存在，其中看不到作者賦予人物的是非價(jià)值判斷，似乎這樣才更加接近現(xiàn)實(shí)的實(shí)際狀況。他作品中所描寫(xiě)的人物，又由于大多沒(méi)有具體的形象而顯得模糊、含混和難以捉摸。這樣的人物描寫(xiě)，往往將人物表象化、簡(jiǎn)單化和單純化，而忽視了人是這個(gè)世界最為復(fù)雜的種類(lèi)的基本判斷。

三、羅伯格里耶認(rèn)為按照傳統(tǒng)小說(shuō)那樣的邏輯順序編排出來(lái)的小說(shuō)，一定是虛假的，不真實(shí)的傳統(tǒng)小說(shuō)主要是講故事。真正的小說(shuō)家，是善于“講故事”的人。它要求情節(jié)具有連貫性，起伏曲折，生動(dòng)感人。傳統(tǒng)小說(shuō)最忌諱的是故事當(dāng)中出現(xiàn)漏洞，情節(jié)中斷。但羅伯格里耶則認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)不是按照人們的思維邏輯安排的，它超出人們的認(rèn)識(shí)能力之外，人們也不可能了解現(xiàn)實(shí)的全部面貌，作品中所反映出來(lái)的充其量是一鱗半爪，掛一漏萬(wàn)的現(xiàn)實(shí)。因此，按照傳統(tǒng)小說(shuō)那樣的邏輯順序編排出來(lái)的小說(shuō)，一定是虛假的，不真實(shí)的。羅伯格里耶在《關(guān)于幾個(gè)過(guò)時(shí)的概念》中強(qiáng)調(diào)，過(guò)去的“小說(shuō)家只是報(bào)導(dǎo)和轉(zhuǎn)達(dá)他目睹的事件。于是在讀者和作者之間建立起一種默契：作者裝著相信他所講述的一切，讀者則忘掉這一切都是杜撰的，裝著是在看一份資料、一部傳記或某個(gè)經(jīng)歷過(guò)的故事”[3]。如果小說(shuō)家要想使讀者對(duì)這種真實(shí)性的幻覺(jué)更加安全，他就得讓人覺(jué)得他知道的比他說(shuō)的更多，給人“造成這樣一種印象：即他只寫(xiě)了主要的，如果讀者需要的話(huà)，他還可以寫(xiě)得更多。小說(shuō)的素材如同現(xiàn)實(shí)應(yīng)該顯得永遠(yuǎn)取之不盡”[3]。然而，經(jīng)驗(yàn)事實(shí)證明，小說(shuō)同一切藝術(shù)形式一樣，它所采用的那些微不足道的現(xiàn)實(shí)所編制出來(lái)的故事，同樣是根據(jù)作者的主觀(guān)判斷虛構(gòu)出來(lái)的。后現(xiàn)代小說(shuō)不同于傳統(tǒng)小說(shuō)，是它敢于肯定虛構(gòu)這一特征，甚至把虛構(gòu)同想象一同提高到小說(shuō)主題的程度。他認(rèn)為，巴爾扎克式的傳統(tǒng)小說(shuō)用“年代順序發(fā)展、線(xiàn)性的情節(jié)、有規(guī)律的情緒曲線(xiàn)、每段故事都趨向于一個(gè)結(jié)尾”的方法技巧，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的時(shí)代是穩(wěn)定的，社會(huì)現(xiàn)實(shí)是一個(gè)完整體，他用那樣的情節(jié)表現(xiàn)方式就是真實(shí)的?，F(xiàn)在時(shí)代不同了，那種前后連貫的敘述而產(chǎn)生懸念和趣味的做法顯然不適應(yīng)了，必須進(jìn)行改革，對(duì)情節(jié)進(jìn)行解體，不再提供客觀(guān)世界的清晰完整的圖畫(huà)，故事的基本情節(jié)應(yīng)該是不確定的，只有這樣的作品才是真實(shí)的。之前的福樓拜、普魯斯特、?？思{、貝克特在這方面已經(jīng)做出了嘗試。

同時(shí)，羅伯格里耶也認(rèn)為他不是不要情節(jié)，他認(rèn)同后現(xiàn)代小說(shuō)家對(duì)情節(jié)先分解，然后再按時(shí)間的心理結(jié)構(gòu)去進(jìn)行重新組合，或者依據(jù)對(duì)主題的各種聯(lián)想打亂年代順序，對(duì)作品中的事件進(jìn)行不斷地自我否定、自我懷疑和自我毀滅。問(wèn)題的關(guān)鍵在于故事所反映的內(nèi)容不再像傳統(tǒng)小說(shuō)所處的時(shí)代那樣可靠、穩(wěn)定和純潔。對(duì)一個(gè)不穩(wěn)定的、浮動(dòng)的難以捉摸的現(xiàn)實(shí)，必須“從各個(gè)角度去寫(xiě)，要用辯證的方法去寫(xiě)，把現(xiàn)實(shí)的漂浮性、不可捉摸性表現(xiàn)出來(lái)”[6]。今天的后現(xiàn)代主義小說(shuō)，它涉及到本體論的不確定性，文本所投射出來(lái)的世界的矛盾本質(zhì)。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我們需要從兩個(gè)方面來(lái)看：一方面，在人們所面臨的虛構(gòu)的“世界”面前，小說(shuō)家很難找到可靠的途徑來(lái)了解這個(gè)世界；另一方面，小說(shuō)家在作品中所反映出來(lái)的現(xiàn)實(shí)的邏輯矛盾，成為讀者了解這個(gè)世界的障礙。既然這個(gè)世界是混亂的，那么反映它的作品的本質(zhì)是反映這種混亂的現(xiàn)實(shí)表象，它就必須要改變?nèi)藗兊膫鹘y(tǒng)閱讀習(xí)慣，將讀者置之于重重的困惑之中。加之情節(jié)發(fā)展的變化不定，虛實(shí)難辨，讀者很難掌握它的究竟。

還是上面的例子，《窺視者》中的推銷(xiāo)員馬蒂亞斯在兜售手表的過(guò)程中，殺死行為不端的牧羊女，后與牧羊女的男友安然相處。人們猜測(cè)出這樣的情節(jié)線(xiàn)索，但卻不敢肯定，因?yàn)楹茈y說(shuō)它出自作者的本意。事實(shí)的真相究竟是什么，留個(gè)讀者的答案只能是一個(gè)“迷”?！断鹌ぁ芬环磦鹘y(tǒng)小說(shuō)的敘述原則，將兇殺案的發(fā)生放在故事結(jié)尾，殺人者居然是調(diào)查案件的偵探，他偵查案件但對(duì)案件一無(wú)所知，與傳統(tǒng)的偵探小說(shuō)故事情節(jié)發(fā)生順序大相徑庭?！都刀省烽g接地描寫(xiě)女主人公A沒(méi)有出過(guò)場(chǎng)的丈夫的線(xiàn)索，這條線(xiàn)索并不連貫，但他的嫉妒的視線(xiàn)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在窺視妻子的行為，形成了另一條若隱若現(xiàn)的故事情節(jié)。羅伯格里耶的小說(shuō)打破傳統(tǒng)小說(shuō)的完整結(jié)構(gòu)和情節(jié)發(fā)展線(xiàn)索，認(rèn)為那種有條不紊式的情節(jié)發(fā)展模式完全出自作者本人的虛構(gòu)，是不真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)生活復(fù)雜多變，不可能事事都合情合理。因此，作者不需要在創(chuàng)作中顧及事物之間的因果關(guān)系，可以將事件、情節(jié)在時(shí)間上的現(xiàn)在、過(guò)去、將來(lái)的情況任意打亂，將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、回憶、幻覺(jué)、下意識(shí)的活動(dòng)攪和在一起，將人物不同的經(jīng)歷混淆起來(lái)，以適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的“漂浮性”、“不可捉摸性”和“不確定性”。

現(xiàn)實(shí)中的矛盾現(xiàn)象和無(wú)頭無(wú)尾的情況成為羅伯格里耶排斥傳統(tǒng)的單一“情節(jié)”的重要依據(jù)。在他看來(lái)，小說(shuō)的寫(xiě)作活動(dòng)本身比小說(shuō)的內(nèi)容更為重要。符合真實(shí)的現(xiàn)實(shí)狀況的不連貫情節(jié)發(fā)展，讀者以攝像機(jī)似的視角徘徊在各個(gè)故事片段，讓思緒圍繞著混亂的事物變化的情況所轉(zhuǎn)移，用豐富的想象去捕捉片段之中的“合理性”，這正是作者在他的一系列作品中所表現(xiàn)出來(lái)的使人迷茫的重要特征。

四、羅伯格里耶主張作家只能是“不為任何目的”而創(chuàng)作文學(xué)作品的形式服務(wù)于內(nèi)容，是西方長(zhǎng)期以來(lái)的傳統(tǒng)思維。在這種傳統(tǒng)的要求下，作家要“介入”文學(xué)作品表明自己的態(tài)度，作品要有明確的主題和內(nèi)容，發(fā)揮文學(xué)反映生活，為社會(huì)服務(wù)的社會(huì)與政治功能。羅伯格里耶在《關(guān)于幾個(gè)過(guò)時(shí)的概念》一文中明確指出，那種認(rèn)為藝術(shù)革新和政治經(jīng)濟(jì)革命可以結(jié)合起來(lái)的想法可能是一個(gè)實(shí)現(xiàn)不了的目標(biāo)。盡管文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)類(lèi)型、某個(gè)階級(jí)相聯(lián)系，如拉辛悲?。?）與宮廷貴族的鼎盛、巴爾扎克小說(shuō)與資產(chǎn)階級(jí)的勝利之間有著密切的聯(lián)系，但這并不意味著文學(xué)藝術(shù)就應(yīng)該從屬于政治或道德，它作為政治之外的東西，藝術(shù)家不能把任何東西置于自己的創(chuàng)作之上，作家只能是“不為任何目的”而創(chuàng)作。他認(rèn)為作家的介入，就是把文學(xué)看成是世界上最重要的事物，甚至是唯一重要的事物。作家的法則與政治家的法則是不一樣的。如果人們看重藝術(shù)的直接功效，把它作為表現(xiàn)社會(huì)的工具，強(qiáng)調(diào)文學(xué)社會(huì)功能的作用而在文學(xué)之中介入政治，介入道德和介入對(duì)非正義行為的反抗，這樣的“介入文學(xué)”就什么也不是了。相反，藝術(shù)作為單純的藝術(shù)，它與政治行動(dòng)相比，卻又總是顯得落后和無(wú)能。羅伯格里耶反對(duì)將作品中的人物簡(jiǎn)單地分為好人和壞人的做法，認(rèn)為這種善惡兩元論是文學(xué)的退步；而用塑造人物和描述世界來(lái)闡明某種東西的做法更是嚴(yán)重的問(wèn)題，它為表達(dá)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和道德的內(nèi)容而使作品成為了種種謊言，背離了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

在羅伯格里耶看來(lái)，介入不應(yīng)當(dāng)涉及政治問(wèn)題，介入是作者充分意識(shí)到自己語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，語(yǔ)言的運(yùn)用是比小說(shuō)的內(nèi)容更為重要的東西。為避免文學(xué)介入政治這種情況的發(fā)生，他說(shuō)，我們不需要擔(dān)心“為藝術(shù)而藝術(shù)”，反而是需要做出小說(shuō)形式上的探索，重視一切藝術(shù)技巧上的創(chuàng)新，去制造一個(gè)更加實(shí)在直觀(guān)的世界，讓作品中所描寫(xiě)的物體用它存的方式去發(fā)生作用，而不是把這些物體歸入什么主觀(guān)性的說(shuō)明中去。由此可以看出，羅伯格里耶其實(shí)關(guān)注的是小說(shuō)表層的客觀(guān)性，他對(duì)文學(xué)的社會(huì)意義確實(shí)沒(méi)有興趣；他關(guān)注小說(shuō)的技巧和表現(xiàn)手法，并在這方面煞費(fèi)苦心。因此，我們從他的作品中很難找到具有重大意義的題材和作者對(duì)社會(huì)生活的明確態(tài)度，所看到的，是他在藝術(shù)形式上的大膽嘗試和挑戰(zhàn)。

其實(shí)，羅伯格里耶并不反對(duì)介入，他反對(duì)的是存在主義文學(xué)所主張的內(nèi)容先行的介入模式，他自己的作品就有著它特有的介入方式。在《橡皮》中，作者描寫(xiě)錯(cuò)綜復(fù)雜的偵破案件，采取了不可思議，不可預(yù)測(cè)的因果表現(xiàn)手法，反映出事物的矛盾與不確定性。在小說(shuō)中，作者用外部表象上的冷漠和無(wú)動(dòng)于衷，表現(xiàn)世界是一團(tuán)撲朔迷離的亂麻，是不可知的，人們很難理出頭緒，身處其中的人物，根本掌握不了自己的命運(yùn)，曲折地表現(xiàn)出西方人在不可理解的現(xiàn)實(shí)面前惶惑不安、茫然不知所措的心理狀態(tài)。作者在《嫉妒》中采用與現(xiàn)代派繪畫(huà)相似的技巧，割裂形象的完整性，讓讀者用他所提供的碎片組合成圖像，其中包括不同人種之間的對(duì)立，殖民地發(fā)展史的形象描述等。在城市小說(shuō)《紐約革命計(jì)劃》中，透過(guò)零散的情節(jié)和不相關(guān)聯(lián)的畫(huà)面的描繪，展現(xiàn)資本主義后工業(yè)社會(huì)中金錢(qián)至上的拜金主義倫理道德。羅伯格里耶在創(chuàng)作中往往不是直接介入文學(xué)，不是向讀者傳達(dá)某種確定的意義或思想主張，而是致力于啟發(fā)讀者的想象，由讀者在不確定的意義表達(dá)中做出自己的選擇，從而間接地介入現(xiàn)實(shí)。

文學(xué)是一回事，道德又是另一回事，羅伯格里耶主張文學(xué)以其自身的方式發(fā)揮著政治的功能。他反對(duì)作家直接的介入，而是用作品的形式間接、曲折、隱晦地介入。同時(shí)，他認(rèn)為文本不應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作意義，文本應(yīng)該充斥著意義上的模糊性和不確定性，充滿(mǎn)著矛盾，一種不置可否的態(tài)度。這種模糊性要反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，往往需要讀者的共同參與，文學(xué)的目的就是通過(guò)讀者的參與，發(fā)現(xiàn)作者隱藏其中的“面孔”，讓讀者在閱讀的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)這個(gè)社會(huì)。其實(shí)，這在筆者看來(lái)，依然是有著某種局限性的。因?yàn)?，世界上既不存在無(wú)任何思想觀(guān)點(diǎn)的人，也不存在無(wú)任何思想意義的文學(xué)作品。不論作者是如何強(qiáng)調(diào)描述的客觀(guān)性，非人格化，作者的筆觸像攝影機(jī)一樣對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行無(wú)任何主觀(guān)色彩的掃描，但攝影機(jī)背后的人的頭腦必然要對(duì)反映什么、如何反映做出選擇，這本身就帶有主觀(guān)性判斷在里面。而作品一旦形成，不論這些思想意義是否是隨之而衍生出來(lái)的東西，都不可能絕對(duì)的無(wú)認(rèn)識(shí)、無(wú)思想、無(wú)選擇和無(wú)判斷，必然會(huì)反映出這樣那樣的內(nèi)容來(lái)。這正如羅伯格里耶無(wú)論怎樣強(qiáng)調(diào)客觀(guān)的“視覺(jué)”理論，他的作品《橡皮》還是觸及到法國(guó)政治舞臺(tái)上的不同勢(shì)力之間的激烈斗爭(zhēng)，《嫉妒》反映出女主人公丈夫嫉妒心理的倫理道德這樣一個(gè)不可忽視的事實(shí)。

五、羅伯格里耶認(rèn)為小說(shuō)“深刻的含義”，即它們的內(nèi)容存在于它們的形式之中過(guò)去的文學(xué)“把小說(shuō)的‘形式與‘內(nèi)容分割開(kāi)，也就是把寫(xiě)作（詞語(yǔ)的選擇和組合、時(shí)態(tài)和人稱(chēng)的運(yùn)用、敘事的結(jié)構(gòu)等等）與寫(xiě)作要轉(zhuǎn)述的故事（事件，人物的行為，行為的原因，以及從中得出的道德教誨）對(duì)立起來(lái)”[3]。傳統(tǒng)的作家在小說(shuō)中編撰故事，傳遞人生感悟、道德倫理等思想意識(shí)方面的內(nèi)容，指責(zé)那些過(guò)于關(guān)注小說(shuō)技巧，忽視小說(shuō)中的故事以及故事意義的作品為“形式主義”。羅伯格里耶反對(duì)這樣的做法，他在《關(guān)于幾個(gè)過(guò)時(shí)的概念》中，用前蘇聯(lián)的一幅漫畫(huà)為例，表達(dá)自己對(duì)于形式主義的不同看法。在這幅漫畫(huà)中，“河馬指著一頭斑馬對(duì)另一頭河馬說(shuō)：‘你瞧：這就是形式主義的產(chǎn)物”[3]。羅伯格里耶以此說(shuō)明藝術(shù)作品形式的重要性，指出斑馬的存在及價(jià)值并不受外界的解釋和評(píng)判所擺布。如同藝術(shù)作品一樣，這是一種客觀(guān)存在，它同這個(gè)世界一樣存在著，不需要人們的論證。小說(shuō)也是如此，它們的現(xiàn)實(shí)就存在于它們的形式之中。羅伯格里耶認(rèn)為小說(shuō)“深刻的含義”，即它們的內(nèi)容存在于它們的形式之中。作家在寫(xiě)作的時(shí)候，總是首先關(guān)注如何去寫(xiě)，“作家的腦子中首先考慮的是句子的運(yùn)動(dòng)、結(jié)構(gòu)、詞匯、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，就像畫(huà)家首先考慮線(xiàn)條和色彩一樣”[3]。至于書(shū)中隨后而來(lái)的東西，那都是寫(xiě)作本身所衍生的，是寫(xiě)作的附著物，寫(xiě)作才是首位的。作品能夠打動(dòng)讀者，靠的是它的形式，不管人們是否承認(rèn)這點(diǎn)，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，形式才是他的全部，是作家“特有的世界”。他批評(píng)把小說(shuō)的內(nèi)容當(dāng)作獨(dú)立于小說(shuō)形式之外的東西來(lái)讀的做法，認(rèn)為這就等于把小說(shuō)的體裁排除在藝術(shù)領(lǐng)域之外。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品是不包含任何其他東西的，它不是色彩斑斕的包裝紙，用來(lái)裝飾作者的“信息”。藝術(shù)只表達(dá)自身，不依靠它之外的真理或意義。藝術(shù)是獨(dú)立的，它只創(chuàng)造它自身的意義。

羅伯格里耶反對(duì)那些為了表達(dá)內(nèi)容而避開(kāi)可能會(huì)引起讀者不快或吃驚的寫(xiě)作上的探索與創(chuàng)新，那種經(jīng)受住了考驗(yàn)，但卻已經(jīng)失去生命力的形式主義。他將自己的寫(xiě)作從現(xiàn)成的處方轉(zhuǎn)變成為一種文學(xué)形式上的創(chuàng)造，并認(rèn)為歷史上最偉大的小說(shuō)家，恰恰就是將他們?cè)趧?chuàng)作中關(guān)注的重點(diǎn)，將他們的激情、將他們最自發(fā)的要求，將他們的生命凝結(jié)在了文學(xué)的形式里面，從而使他們的作品成為不朽之作?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，羅伯格里耶將自己創(chuàng)作的重點(diǎn)從“寫(xiě)什么”轉(zhuǎn)向了“怎么寫(xiě)”上，更加注重小說(shuō)創(chuàng)作在形式上的探索。他在《窺視者》中，描述小說(shuō)的敘述者用“窺視”的視角觀(guān)察事物，敘述限制在目光所及的范圍，展現(xiàn)的都是攝影機(jī)拍攝似的畫(huà)面，并隨著“窺視者”的目光而轉(zhuǎn)移。在描寫(xiě)上，羅伯格里耶依照他的“視覺(jué)”理論，將筆觸停留在事物的表面，而不做深層的剖析。他甚至宣稱(chēng)：“我們首先必須拒絕比喻的語(yǔ)言和傳統(tǒng)的人道主義，同時(shí)還要拒絕悲劇的觀(guān)念和任何一切使人相信物與人具有一種內(nèi)在的至高無(wú)上的本性的觀(guān)念，總之，就是要拒絕一切關(guān)于先驗(yàn)秩序的觀(guān)念”[7]。概括為一句話(huà)，就是要摧毀寓言，消解深層意義。在《嫉妒》里，羅伯格里耶只留給了人們書(shū)中語(yǔ)句的順序，他說(shuō)到，“對(duì)我來(lái)說(shuō)，除了書(shū)中的順序之外，不存在任何可能的順序”[8]。小說(shuō)采用像電影分鏡頭一樣的場(chǎng)景片斷拼接而成。在《橡皮》里，作者破壞傳統(tǒng)的敘述順序和套路，讓兇殺案在小說(shuō)結(jié)束時(shí)發(fā)生，破案者就是殺人者，整個(gè)故事?lián)渌访噪x，人物關(guān)系模糊不清，打破了人們的認(rèn)知常規(guī)。

六、結(jié)語(yǔ)

堅(jiān)持文學(xué)形式的探索和創(chuàng)新，遵循現(xiàn)實(shí)的多義性，反對(duì)簡(jiǎn)單而清晰的敘事語(yǔ)言，采用多種隨意的解釋和敘事，排除傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的邏輯關(guān)系，使文本出現(xiàn)的一切問(wèn)題都懸而未決，反映出羅伯格里耶關(guān)于現(xiàn)實(shí)不可知論的思想觀(guān)點(diǎn)。他力圖打破讀者追求真實(shí)和意義的閱讀幻覺(jué)，著力于文學(xué)形式上的創(chuàng)新，遵循寫(xiě)作的邏輯和構(gòu)建作品與讀者的新型關(guān)系，從而導(dǎo)致作者在用語(yǔ)言構(gòu)造文本世界的同時(shí)，也使作品中所反映出來(lái)的內(nèi)容更加晦澀難解，模糊而不易把握。事實(shí)上，形式與內(nèi)容在任何情況下都是一對(duì)矛盾的雙方，一對(duì)對(duì)立物，羅伯格里耶可以強(qiáng)調(diào)和注重形式，但不能因此而否定內(nèi)容；他在追求寫(xiě)作形式上的創(chuàng)新的同時(shí)，淡化作品的社會(huì)意義，去除文本的道德觀(guān)點(diǎn)，客觀(guān)上也是在進(jìn)行內(nèi)容上的某種意義上的創(chuàng)新，只是它的形式更加晦澀、變形、新奇，內(nèi)容更加虛無(wú)、飄渺和幻覺(jué)化罷了。況且形式與內(nèi)容在作者文本中所反映出來(lái)的創(chuàng)造性與價(jià)值意義，都不能簡(jiǎn)單而論，我們必須承認(rèn)，作者開(kāi)創(chuàng)的新的形式中有無(wú)實(shí)際意義的部分，如取消標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，空白手法等。但明確清晰的內(nèi)容向虛無(wú)埋藏的內(nèi)容轉(zhuǎn)換，在客觀(guān)上所帶來(lái)的則是更為廣博的多重性?xún)?nèi)容指向的新的作品價(jià)值意義。

羅伯格里耶在《關(guān)于幾個(gè)過(guò)時(shí)的概念》一文中，借助“人物”、“故事”、“介入”、“形式和內(nèi)容”這樣的關(guān)鍵性詞語(yǔ)概念，集中反映了自己的創(chuàng)作思想及理論觀(guān)點(diǎn)，他認(rèn)為傳統(tǒng)的文學(xué)已經(jīng)成為過(guò)時(shí)了的概念，必須進(jìn)行改革。他本人是這種理論的倡導(dǎo)者，同時(shí)也是這個(gè)理論的實(shí)踐者，他以自己的創(chuàng)作承諾著他對(duì)于人物、故事、介入、形式和內(nèi)容等方面的看法與主張，進(jìn)行著他關(guān)于文學(xué)的“真實(shí)性”與“模糊性”的形式與內(nèi)容上的種種探索。需要說(shuō)明的是，對(duì)他在書(shū)中所提到的上述關(guān)鍵性詞語(yǔ)概念，我們需要結(jié)合資本主義后工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)狀來(lái)做出理性的分析，不能簡(jiǎn)單地采用是與非的態(tài)度進(jìn)行評(píng)判。只有這樣，我們才能看到該文在引導(dǎo)后現(xiàn)代小說(shuō)形式創(chuàng)新上的積極意義，才有可能客觀(guān)公正地認(rèn)識(shí)和理解發(fā)生于上個(gè)世紀(jì)中葉法國(guó)的這股新的小說(shuō)派別的文學(xué)特性，并給予羅伯格里耶的文學(xué)理論主張和創(chuàng)作探索以科學(xué)合理的評(píng)判。

注釋?zhuān)?/p>

（1）阿蘭·羅伯格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922-2008）：法國(guó)作家，新小說(shuō)代表人物之一。代表作品有小說(shuō)《橡皮》、電影劇本《去年在馬里安巴》等。

（2）娜塔莉·薩洛特（Nathalie Sarraute，1900-1999）：法國(guó)作家，新小說(shuō)代表人物及理論家。代表作品有《陌主人肖像》、《向性》，論文集《懷疑的時(shí)代》等 。

（3）克里斯托弗·巴特勒（Christopher Butler ）：牛津大學(xué)英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)系教授，有《早期現(xiàn)代主義》、《闡釋、解構(gòu)和意識(shí)形態(tài)》等著述。

（4）《關(guān)于幾個(gè)過(guò)時(shí)的概念》：見(jiàn)柳鳴九主編《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》。北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1994年。

（5）薩謬爾·貝克特（Samuel Beckett，1906-1989）：愛(ài)爾蘭、法國(guó)作家，荒誕派戲劇的重要代表人物，杰出的后現(xiàn)代小說(shuō)家。

（6）威廉·?？思{（William Faulkner， 1897-1962）：美國(guó)作家，最有代表性的作品是《喧嘩與騷動(dòng)》。

（7）拉辛悲劇：拉辛（Racine，Jean，1639～1699），法國(guó)古典主義悲劇劇作家和詩(shī)人，代表作有《忒拜依特》、《貝蕾妮絲》等。

參考文獻(xiàn)：

[1]柳鳴九.新小說(shuō)派研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：567.

[2][英]克里斯托弗·巴特勒（Christopher Butler）.解讀后現(xiàn)代主義[M].上海：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2010：219-220.

[3][法]阿蘭·羅伯格里耶.關(guān)于幾個(gè)過(guò)時(shí)的概念[M].張容，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1994：392，395，395，402，403，404.

[4][奧地利]齊馬.社會(huì)學(xué)批評(píng)概論[M].吳岳添，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1993：21.

[5][法]阿蘭·羅伯格里耶.窺視者[M].鄭永慧，譯.上海：上海譯文出版社，1979：27.

[6]劉象愚等.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義[M].北京：高等教育出版社，2002：355-356.

[7][法]阿蘭·羅伯格里耶.自然、人道主義、悲劇.新小說(shuō)派研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：85.

[8][法]阿蘭·羅伯格里耶.去年在馬里安巴·作者導(dǎo)言.新小說(shuō)派研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：267.