日本音樂(lè)史上內(nèi)教坊一詞初出于天平寶字三年（759，《續(xù)日本紀(jì)》卷22），它初現(xiàn)于日本宮廷中宴請(qǐng)賓客及外國(guó)蕃客時(shí)奏踏歌。內(nèi)教坊在正月十六日踏歌節(jié)的宮廷儀式上出現(xiàn)外，9世紀(jì)中葉后在正月七日的白馬節(jié)、正月二十一日的內(nèi)宴以及九月九日的重陽(yáng)節(jié)中內(nèi)教坊奏女樂(lè)又頻繁上演，在平安時(shí)期宮廷儀式音樂(lè)中內(nèi)教坊的奏樂(lè)發(fā)揮了極其重要的作用。日本內(nèi)教坊一詞及其組織機(jī)構(gòu)來(lái)自于中國(guó)，唐內(nèi)教坊初出于武德（618—626）初年，一百年后的玄宗開(kāi)元二年（714）又在蓬萊宮側(cè)設(shè)置內(nèi)教坊，京都建左右教坊，機(jī)構(gòu)的形式內(nèi)容與性格發(fā)生了巨大的變化，尤其是天寶十三載內(nèi)教坊實(shí)現(xiàn)了胡俗樂(lè)的融合，宮廷樂(lè)的內(nèi)容由國(guó)家主義走向了貴族化。日本遣唐使來(lái)華接受了唐內(nèi)教坊與女性樂(lè)人的形態(tài)，但是在音樂(lè)的使用上及其音樂(lè)的性格又各自如何？中日兩國(guó)的內(nèi)教坊各自在宮廷扮演了什么角色？尤其是日本當(dāng)時(shí)是如何接受中國(guó)音樂(lè)文化的等為本文探究的核心問(wèn)題。

一、日本內(nèi)教坊的形成及其內(nèi)容

日本的內(nèi)教坊是以女性為主體，從8世紀(jì)上半葉開(kāi)始在宮廷教習(xí)樂(lè)舞并扮演著宮廷儀式音樂(lè)的角色。在日本正史中內(nèi)教坊一詞初出于《續(xù)日本紀(jì)》卷22，天平寶字三年（759）。這是在授予朝鮮高麗大使爵位后的一個(gè)慶賀場(chǎng)面的記載：

帝臨軒，授高麗大使楊承慶正三位副使楊太師從三位?！嬑逦灰焉?、及蕃客、并主典已上于朝堂，作女樂(lè)于舞臺(tái)，奏內(nèi)教坊踏歌于庭，客主典已上次之，事畢賜棉各有差。

高麗大使楊承慶一行授爵后，五品以上的官員、主典官與蕃客（外國(guó)賓客，這里指高麗使節(jié)一行）會(huì)聚于朝廷，舞臺(tái)上表演著女樂(lè)；庭院中內(nèi)教坊上演著踏歌，一派歌舞升平的氣象。這是在日本史上首次出現(xiàn)的有關(guān)內(nèi)教坊的記事。但是內(nèi)教坊能在這樣一個(gè)盛大的國(guó)際性交流場(chǎng)面中上演，充分地顯示出這一組織機(jī)構(gòu)的成熟與演出能力，實(shí)際上這里也暗示出內(nèi)教坊的真正成立時(shí)期一定早于天平三年。但是關(guān)于日本的內(nèi)教坊究竟成立于何時(shí)？由于沒(méi)有明確的歷史記載至今沒(méi)有一個(gè)確定的結(jié)論。不過(guò)在寶龜八年（777）五月二十八日的內(nèi)教坊記事中卻傳出了一個(gè)重要的信息：

卯寅，典侍從三位飯高宿禰諸高薨。伊勢(shì)國(guó)飯高郡人也。性甚廉謹(jǐn)。志慕貞潔。葬奈保山天皇（元正）御世。直內(nèi)教坊。逐補(bǔ)本郡采女。飯高氏貢采女者。自此始矣。歷仕四代。終始無(wú)失。薨時(shí)年八十。（《續(xù)日本紀(jì)》卷34）

在這條典侍從三位飯高宿禰諸高的死訊中告知了她在元正天皇時(shí)代（715—724在位）作為伊勢(shì)國(guó)飯高郡的采女被補(bǔ)充到內(nèi)教坊的事實(shí)。因此，雖然日本內(nèi)教坊的成立不知其明確的時(shí)期，但是在初唐高宗設(shè)立了內(nèi)教坊制度后，玄宗二年（714）在禁中又設(shè)內(nèi)教坊和左右教坊，此時(shí)正值元正天皇時(shí)期（715—724），也就是說(shuō)在8世紀(jì)上半葉日本已經(jīng)開(kāi)始接納了中國(guó)的音樂(lè)制度，并形成了內(nèi)教坊的組織機(jī)構(gòu)了。

那么，當(dāng)時(shí)的內(nèi)教坊上演的是一些什么內(nèi)容呢？

上例的天平寶字三年內(nèi)教坊上演了踏歌。此后，天平寶字七年（763），在朝堂的宴饗中奏了唐、吐羅、林邑、東國(guó)、隼人等樂(lè)，接著內(nèi)教坊舉行了踏歌①。神護(hù)景云元年（767），在佛教儀式活動(dòng)中演奏了唐和高麗樂(lè)之后，內(nèi)教坊又奏了踏歌②。以上的三個(gè)例子反映出日本最初的內(nèi)教坊活動(dòng)情形，也就是說(shuō)8世紀(jì)中葉前后內(nèi)教坊在宮廷宴饗和佛事活動(dòng)中擔(dān)當(dāng)起踏歌的演奏任務(wù)。女踏歌在日本宮廷儀式活動(dòng)中一直到平安后期都持續(xù)著，特別從8世紀(jì)中葉到9世紀(jì)下半葉女踏歌頻繁地參與著日本宮廷的宴饗儀式，對(duì)平安朝早期、中期日本宮廷文化的繁榮和國(guó)力的強(qiáng)盛起了積極的粉飾作用。但是在8世紀(jì)中葉“奏踏歌”的儀式活動(dòng)中除了以上三例明確地記為“內(nèi)教坊奏踏歌”外，后來(lái)的女踏歌都失去了“內(nèi)教坊”所奏的字樣。而內(nèi)教坊這一音樂(lè)機(jī)構(gòu)從日本音樂(lè)史總體來(lái)看，它更多地出現(xiàn)于9世紀(jì)中下葉，平安朝大量的宮廷儀式活動(dòng)與“內(nèi)教坊奏女樂(lè)”有著十分緊密的聯(lián)系。也就是說(shuō)從日本音樂(lè)史或?qū)m廷文化史的角度來(lái)看，內(nèi)教坊這一音樂(lè)機(jī)構(gòu)從唐高宗后，不久便傳到了日本宮廷，其主要的教習(xí)與演出內(nèi)容是踏歌和女樂(lè)。那么中國(guó)的唐內(nèi)教坊，尤其是玄宗朝以后的內(nèi)教坊在宮中展開(kāi)了哪些音樂(lè)活動(dòng)？平安朝初期日本接受了唐內(nèi)教坊制度中哪些內(nèi)容？以下首先看看中國(guó)的內(nèi)教坊內(nèi)容。

二、唐內(nèi)教坊的形成及其性質(zhì)

唐教坊淵源可追溯到隋代。東漢以來(lái)宮廷的樂(lè)舞都?xì)w太常寺管轄，其中有樂(lè)工和樂(lè)官等，隋代的樂(lè)工（奴隸的一種）都云集于首都，那里建立了樂(lè)工們居住和樂(lè)舞訓(xùn)練的地方叫“坊”。這個(gè)“坊”就是后來(lái)唐教坊的萌芽。初唐，武德年間在長(zhǎng)安的禁中設(shè)置了內(nèi)教坊。其意為教習(xí)內(nèi)教（亦稱女教，即女子修身、教養(yǎng)）的坊（地方）。武德的內(nèi)教坊曾多次被改名，由內(nèi)文學(xué)館改稱為習(xí)藝館和翰林內(nèi)教坊，后來(lái)又被沉溺于道教的武則天改稱為“云韶府”。這可能是來(lái)自《書(shū)經(jīng)》益稷中的“簫韶九成”之意。十幾年后又被改名為內(nèi)教坊。不久內(nèi)教坊的“內(nèi)”字被省略直呼為教坊。這就是教坊名稱的形成過(guò)程。

其實(shí)，唐教坊的成立和發(fā)展與其歷史背景有著深刻的關(guān)系。當(dāng)時(shí)自南北朝以來(lái)的西域胡樂(lè)在中原逐漸擴(kuò)展了勢(shì)力，燕樂(lè)與俗樂(lè)從隋朝以來(lái)也得到了復(fù)興，而后隨著十部伎的成立和坐立二部伎的制定，唐宮廷音樂(lè)的體裁、樂(lè)種、樂(lè)人、組織機(jī)構(gòu)都向著一個(gè)時(shí)代的巔峰發(fā)展。特別是胡俗樂(lè)達(dá)到了從未有過(guò)的興盛時(shí)期，因此作為音樂(lè)教習(xí)制度已到了一個(gè)必須予以整頓、梳理的時(shí)刻了。玄宗開(kāi)元二年（714）又設(shè)置了內(nèi)教坊，京都建立了左右教坊，將雅樂(lè)與宮廷燕樂(lè)中分離出的胡俗樂(lè)置于教坊。這樣教坊便與太常寺的職能分庭抗禮、各行其職、互不干涉?！缎绿茣?shū)》百官三記：

武德（618—626）后置內(nèi)教坊于禁中……開(kāi)元二年（714）又置內(nèi)教坊于蓬萊宮側(cè)，有音聲博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳優(yōu)雜技，自是不隸太常，以中官為教坊使。也就是說(shuō)，從武德后的初唐到開(kāi)元時(shí)期的盛唐，內(nèi)教坊的制度逐步走向成熟和完善，各類以及不同層次的教師（博士）的配置、范圍也從宮廷的禁中走向公開(kāi)，數(shù)量也大大地得到了發(fā)展。上例史料顯示出不到一百年的時(shí)間內(nèi)教坊得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，教坊從太常寺中分離而出主事俳優(yōu)、雜技等的娛樂(lè)性音樂(lè)與藝術(shù)，而太常則仍然專事宮廷儀式音樂(lè)這一點(diǎn)來(lái)看，在職能上它已經(jīng)與東漢以來(lái)建立的太常寺達(dá)到各居一方、平分秋色之地了。《教坊記》補(bǔ)錄一中載：endprint

詔曰：……“太常禮司，不宜典俳優(yōu)雜伎?！蹦酥媒谭弧?/p>

這份皇帝的詔書(shū)中強(qiáng)調(diào)了太常專司禮樂(lè)的性格外，同時(shí)也說(shuō)明了唐代的胡俗樂(lè)已經(jīng)到了必須獨(dú)立的時(shí)刻了，因此教坊的設(shè)置是這一時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生之物。

唐教坊的成熟及其規(guī)模的急劇發(fā)展顯然與唐朝國(guó)力的強(qiáng)盛與皇帝直接嗜好音樂(lè)有著密切的關(guān)系，特別是玄宗皇帝酷愛(ài)音樂(lè)，在太子時(shí)就頻繁地召訪女樂(lè)③。即位后的第二年（714），便公開(kāi)設(shè)置了左右教坊，左歌右舞的女伎可謂色藝并重、出類拔萃之群。教坊中三千女樂(lè)人按演技和容貌分為內(nèi)人（或前頭人）、宮人、搊彈家和雜婦女四個(gè)等級(jí)。女伎們因等級(jí)的高低，所受的待遇各不相同④。但是她們都是失去自由的奴隸，被關(guān)在禁中為宮廷侍奉一生。盛唐后安祿山之亂，大量的女樂(lè)人因?qū)m廷的財(cái)政匱乏、負(fù)擔(dān)過(guò)重而釋放歸鄉(xiāng)，獲得自由⑤。

但是，中唐以來(lái)宮廷樂(lè)的形勢(shì)發(fā)生了深刻的變化。當(dāng)時(shí)坐立二部伎的確立、教坊的胡部新聲以及梨園法曲等的盛況，構(gòu)成了宮廷宴樂(lè)的中樞。而這一時(shí)期宮廷十部樂(lè)的影響漸趨削弱，并失去了隋末唐初的國(guó)家性規(guī)模的造勢(shì)，流于一般國(guó)家性禮節(jié)，如立太子的祝宴、貴族私宅的宴會(huì)形式。而中唐以來(lái)一改初唐的雅、俗、胡鼎力的態(tài)勢(shì)，三樂(lè)全面走向融合，尤其是胡俗樂(lè)的融和值得關(guān)注。從形式上來(lái)說(shuō)這一時(shí)期除坐立二部伎的確立與太常四部樂(lè)的出現(xiàn)外，玄宗朝的左右教坊以及梨園的出現(xiàn)是這一個(gè)時(shí)代的亮點(diǎn)。教坊胡部新聲及梨園法曲預(yù)示著一股嶄新勢(shì)力的凸顯。關(guān)于教坊的樂(lè)人，如前所述是以女性樂(lè)人為主體外，夾雜著一些散樂(lè)的男性樂(lè)人。她們擺脫了太常寺的管轄，作樂(lè)的內(nèi)容也與雅樂(lè)及十部伎的國(guó)家性的儀式樂(lè)相背離，純粹是娛樂(lè)、享受性且深具文化內(nèi)涵的世俗樂(lè)。唐代劉肅的筆記小說(shuō)集《大唐新語(yǔ)》卷十厘革的項(xiàng)載：

“開(kāi)元中，天下無(wú)事，玄宗聽(tīng)政之后，從禽自?shī)?。又于蓬萊宮側(cè)立教坊，以習(xí)倡優(yōu)萼衍之戲。酸棗尉袁楚客以為天子方壯，宜節(jié)之以雅，從禽好鄭衛(wèi)，將蕩上心。”

相同的內(nèi)容在《太平御覽》卷269縣尉的項(xiàng)中也有記載。這應(yīng)該是時(shí)人劉肅切膚感受之語(yǔ)，道出了蓬萊宮側(cè)的教坊樂(lè)成為玄宗聽(tīng)政之余的消遣修身養(yǎng)心的藝術(shù)活動(dòng)。在“天下無(wú)事”之際便以教坊樂(lè)來(lái)“從禽自?shī)省??！俺珒?yōu)萼衍之戲”猶如先秦的鄭衛(wèi)之音，令人心神蕩漾、怡情悅性。音樂(lè)顯然脫離了儀式性內(nèi)容，走進(jìn)了以人為本的欣賞、愉悅的藝術(shù)層面。內(nèi)教坊制度的建立為這一藝術(shù)活動(dòng)拓展開(kāi)辟了一個(gè)重要的場(chǎng)所。尤其到了玄宗朝，不僅將武德時(shí)建立的內(nèi)教坊移至蓬萊宮側(cè)，同時(shí)在京都又設(shè)立了左右教坊，這種機(jī)構(gòu)規(guī)模的擴(kuò)大顯示出這一時(shí)期藝術(shù)音樂(lè)獲得了極大的展開(kāi)，玄宗朝的左右教坊在“左舞右歌”深具特色的同時(shí)，“居新聲、散樂(lè)、倡優(yōu)之伎”等龐大的俗樂(lè)體系亦均在教坊的藝術(shù)活動(dòng)之列。這種胡俗樂(lè)融于一體的藝術(shù)展開(kāi)，擊碎了我國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)以太常寺樂(lè)工為中心，宮廷樂(lè)只是象征粉飾國(guó)家權(quán)力的一元化結(jié)構(gòu)。俗樂(lè)機(jī)構(gòu)的教坊與太常寺屬下的太樂(lè)署、鼓吹署在功能上出現(xiàn)了平行共存的局面。這一新時(shí)代的信號(hào)表明中唐以來(lái)音樂(lè)由國(guó)家主義的行為開(kāi)始走向貴族化，藝術(shù)公然成為一種時(shí)代的需求，尤其是天寶十三載（754）實(shí)行了道教法曲與胡部新聲的合作使宮廷樂(lè)出現(xiàn)了嶄新的音樂(lè)格局：雅樂(lè)（儀式樂(lè)）、清樂(lè)（俗樂(lè)）、宴樂(lè)（胡俗樂(lè)）走向了融合。這一點(diǎn)在《唐會(huì)要》卷33天寶十三載的諸樂(lè)的項(xiàng)提供了重要的史料信息。該項(xiàng)從一開(kāi)始就“天寶十三載七月十日太樂(lè)署供奉曲名及改諸樂(lè)名?！绷谐隽颂婆f曲、唐新曲、胡曲、道樂(lè)曲等共二百二十余首曲目。以太簇宮、太簇商、太簇羽、林鐘宮、林鐘商等14個(gè)雅樂(lè)調(diào)名為先，將沙陁調(diào)、太食調(diào)、般涉調(diào)等俗樂(lè)調(diào)為“時(shí)號(hào)”，以示將這些時(shí)稱的俗樂(lè)調(diào)名分別納入14個(gè)調(diào)名中。接著又列出胡樂(lè)曲名、舊唐樂(lè)曲名等“改為”新唐曲、道樂(lè)曲名。胡俗樂(lè)走向全面的興盛。我們看到當(dāng)時(shí)的皇帝及貴族不僅僅是藝術(shù)的欣賞者，如唐玄宗自身便是一個(gè)積極的藝術(shù)實(shí)踐者與演奏家，他的羯鼓演奏及對(duì)梨園弟子的音樂(lè)指導(dǎo)一時(shí)成為時(shí)代佳話。充分顯示出宮廷文化的多元化、國(guó)力的強(qiáng)大及自信度。當(dāng)時(shí)內(nèi)教坊女樂(lè)人的演奏從五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》和周文矩《合樂(lè)圖》一些美術(shù)作品中能管窺一斑。

三、日本內(nèi)教坊的樂(lè)人及其對(duì)外來(lái)樂(lè)的接納

日本雖然在8世紀(jì)上半葉全面接納了唐的內(nèi)教坊制度，但兩者在本質(zhì)上卻是截然不同的。如前所述，唐的教坊是以?shī)蕵?lè)性格的俗樂(lè)為根本屬性，而日本的內(nèi)教坊則完全不同，它是以宮廷儀式音樂(lè)為主體的，女樂(lè)與踏歌運(yùn)用在宮廷不同儀式之中。因此日本在接納唐內(nèi)教坊的制度時(shí)沒(méi)有接受其使用方式，性格上有著很大的不同。在內(nèi)容上日本的內(nèi)教坊只吸收了踏歌和女樂(lè)。但在中國(guó)的教坊中除了踏歌和女樂(lè)外，還有筋斗絕倫、長(zhǎng)竿倒立的雜技；踏謠娘、參軍戲等的俳優(yōu)；蘭陵王、春鶯囀、鳥(niǎo)夜啼等的軟舞和拂林、大渭州、達(dá)摩等的健舞等多種形式與體裁。顯然日本在輸入唐內(nèi)教坊制度時(shí)是有意識(shí)地選擇了踏歌和女樂(lè)作為宮廷樂(lè)的內(nèi)容，這樣便規(guī)定了其制度的性格。因?yàn)樘平谭恢幸郧?、奇術(shù)和音樂(lè)融于一體的散樂(lè)也與唐樂(lè)一起傳到了日本，在日本正倉(cāng)院中藏有墨繪彈弓中的一幅《散樂(lè)圖》，生動(dòng)形象地描繪了散樂(lè)的表演。當(dāng)時(shí)表演散樂(lè)者被指定為散樂(lè)戶，但壽命很短，到了延歷元年（782）就被廢除了。后來(lái)散樂(lè)曲中的一部分被雅樂(lè)所吸收，而主要部分與日本傳統(tǒng)的滑稽相結(jié)合成為猿樂(lè)，后來(lái)合流于現(xiàn)在的能樂(lè)。很明顯散樂(lè)的性格很難同儀式音樂(lè)劃等號(hào)，故被排斥于內(nèi)教坊之外。因此中日兩國(guó)的內(nèi)教坊制度的特征和內(nèi)容都有著明顯的差異。

下面讓我們?cè)倮^續(xù)深入地看看，日本在引進(jìn)唐的內(nèi)教坊制度及其女樂(lè)和踏歌內(nèi)容時(shí)，這些純粹外來(lái)音樂(lè)文化是怎樣逐漸嬗變?yōu)槿毡疚幕?？這個(gè)過(guò)程究竟又以什么時(shí)候?yàn)槠瘘c(diǎn)？對(duì)此讓我們從日本內(nèi)教坊的樂(lè)人結(jié)構(gòu)的演化來(lái)深討這個(gè)問(wèn)題。但是關(guān)于記載內(nèi)教坊的樂(lè)人狀況的史料非常稀少，只能從一些的零星史料中尋找線索。對(duì)于內(nèi)教坊的樂(lè)人狀況在《六國(guó)史》中沒(méi)有任何詳細(xì)的記載。且從歷史記載的時(shí)間上來(lái)看，女樂(lè)要比踏歌晚半個(gè)多世紀(jì)，因而在此讓我們集中地看看踏歌的樂(lè)人狀況吧。

如前所述，踏歌最早出現(xiàn)于7世紀(jì)末的持統(tǒng)年間，《日本書(shū)紀(jì)》卷30載：持統(tǒng)七年（693）正月丙午（16日）。漢人等奏踏歌。同書(shū)，翌年正月辛丑（十七日）載：漢人奏（請(qǐng)）踏歌。同年癸卯（十八日），唐人奏踏歌。endprint

上例中的“漢人”多指來(lái)自朝鮮的演奏者，而“唐人”一般指來(lái)自中國(guó)的樂(lè)人。無(wú)疑，他們是僑居于日本并最早把踏歌傳到日本的先驅(qū)。也就是說(shuō)日本最早的踏歌完全由朝鮮及中國(guó)的僑居者掌握的，進(jìn)入了8世紀(jì)踏歌的活動(dòng)在日本宮廷開(kāi)始逐漸活躍，8世紀(jì)上半葉隨著內(nèi)教坊制度的成立，踏歌很多的演出都直接由內(nèi)教坊掌管。那么演奏者是一些什么人呢？對(duì)此讓我們來(lái)看看以下8世紀(jì)中葉前后的兩條史料：

①天平勝寶三年（751）正月庚子，天皇御大極南院，宴百官主典已上。賜祿有差。踏歌歌頭，女?huà)缛毯Ｒ撂?、錦部河內(nèi)，并授外從五位下。（《續(xù)日本紀(jì)》卷18）

②天平勝寶四年（752）四月乙酉，……既而雅樂(lè)寮及諸寺種種音樂(lè)并咸來(lái)集，復(fù)有王臣諸氏五節(jié)、久米舞、楯伏、踏歌、袍袴等歌舞，東西發(fā)聲，分庭而奏。（同上）

史料①敘述了在天平勝寶三年正月十六日的踏歌節(jié)中對(duì)踏歌歌頭女?huà)?，忍海伊太須和錦部河內(nèi)授予爵位的記事。這里可以看到兩位招使的小女——女?huà)缇尤荒軌蚴诰舫蔀橘F族，顯然是因?yàn)樗齻兂錾乃囆g(shù)成就及踏歌的歌頭之故。這里也反映出踏歌在當(dāng)時(shí)所受到的重視。那么這兩位女?huà)缬质呛卧S人也？出生于何地？關(guān)于她們的出身，在《續(xù)日本紀(jì)》中天平寶字五年（761）六月已卯的條中，為皇太后周忌的御齋中作為外從五位而出現(xiàn)過(guò)，但其中忍海伊太須究竟出自于何處，史料中沒(méi)有任何記載。而錦部河內(nèi)在《新撰姓氏錄》的河內(nèi)國(guó)諸蕃條中，記載為百濟(jì)系的歸化人。史料②天平勝寶四年四月九日是奈良東大寺大佛開(kāi)眼供養(yǎng)會(huì)中所舉行的踏歌，這是在日本史上的一次佛事盛會(huì)。在《東大寺要錄》的卷2供養(yǎng)第三，開(kāi)眼供養(yǎng)會(huì)中記有：“楯伏舞三十人，女漢踏歌一百二十人”。該書(shū)的作者對(duì)這一段文字作了注釋，認(rèn)為：“漢，此下空脫人字歟”，也就是說(shuō)這里的踏歌是由女漢人，即漢系歸化人上演的。

由此可見(jiàn)，至少到8世紀(jì)中葉日本宮廷的踏歌，是繼持統(tǒng)朝后仍然由歸化系的人掌握著踏歌，而這一時(shí)期踏歌則完全掌握在內(nèi)教坊女藝人手中，這些外來(lái)人，特別是唐系和百濟(jì)系占據(jù)了主要部分。但是這種狀況到了承和年間（834—847）發(fā)生了變化?！独m(xù)日本后紀(jì)》記述了兩條同內(nèi)教坊樂(lè)人相關(guān)的記事：

承和十一年（844）正月庚子……是日敘內(nèi)教坊妓女石川朝臣色子從五位下。翌年：承和十二年正月丁卯……是日有敕，授內(nèi)教坊倡女肉人朝臣禎刀自從五位下。

這是內(nèi)教坊的兩位妓女、倡女加冕授爵、榮冠厚遇的場(chǎng)面，這段記事讓我們想起了近一個(gè)世紀(jì)前女?huà)缛毯Ｒ撂毢湾\部河內(nèi)晉升加冠的場(chǎng)景，但是不同的是石川色子和肉人禎刀已經(jīng)不是外來(lái)的僑居者了，而是出自于日本。從《新撰姓氏錄》中得知石川朝臣和肉人朝臣都是貴族豪門(mén)之姓氏。因此可以判斷，日本內(nèi)教坊的踏歌在8世紀(jì)下半之前主要掌握在歸化人，特別是唐人和百濟(jì)人手中。之后漸漸地被本國(guó)的日本人所取代，特別是到了9世紀(jì)上半葉幾乎完全由日本人掌管和演奏了。這個(gè)漸進(jìn)發(fā)展的過(guò)程顯示出在日本史上外來(lái)文化安家落戶的規(guī)律，這一規(guī)律在雅樂(lè)寮樂(lè)人的結(jié)構(gòu)演變中也有同樣的反映⑥。因此8世紀(jì)后半和9世紀(jì)初的一段時(shí)期是內(nèi)教坊女樂(lè)人結(jié)構(gòu)變衍的一個(gè)重要轉(zhuǎn)換期，由大陸引進(jìn)的外來(lái)文化向著自我文化方面轉(zhuǎn)化，9世紀(jì)以后大陸系的外來(lái)音樂(lè)體系已從僑居日本的外來(lái)人手中過(guò)渡到日本人手中，日本人逐漸地全面掌握了這些外來(lái)樂(lè)的演奏技能。

結(jié) 語(yǔ)

8世紀(jì)初頭，日本接納了中國(guó)隋唐文化，建立了最初的音樂(lè)機(jī)構(gòu)——雅樂(lè)寮，主要引進(jìn)了太常寺中太樂(lè)署的機(jī)制，其實(shí)體以培養(yǎng)和訓(xùn)練大陸系的外來(lái)樂(lè)和日本傳統(tǒng)樂(lè)舞。這一體制的建立得到了很快的發(fā)展和充實(shí)，8世紀(jì)初又將唐的內(nèi)教坊制度全面導(dǎo)入，以女樂(lè)和踏歌為主體的女性樂(lè)人幾乎占據(jù)了長(zhǎng)達(dá)整整兩個(gè)多世紀(jì)的宮廷舞臺(tái)，充當(dāng)著“朝殿樂(lè)”的角色。

但是就以上中日兩國(guó)內(nèi)教坊的制度及對(duì)其所屬的踏歌和女樂(lè)，從形態(tài)和特征上的比較和分析中我們看到，雖然內(nèi)教坊的制度及其內(nèi)容來(lái)自中國(guó)，但是這種外來(lái)文化被輸入后便改變了原來(lái)的形態(tài)和性格，朝著文化接受層自我理解的方向去解釋和發(fā)展。日本對(duì)唐文化雖然虛心地吸取和接受，但唐的音樂(lè)文化一到日本后就逐漸地發(fā)生了變化。雖然襲用中國(guó)的原名，其內(nèi)容大多都離開(kāi)了原樣。產(chǎn)生這種文化觸變現(xiàn)象的根本原因，是與兩國(guó)間的文化土壤不同有著深刻的關(guān)系。在中國(guó)內(nèi)教坊的女樂(lè)人，她們被囚于禁中，為宮廷終身服務(wù)，是失去自由的奴隸。其中幸運(yùn)的內(nèi)人（或前頭人）能四季得糧、獲第宅并在每月的二十六日或生日時(shí)被獲準(zhǔn)同生母或姊妹相見(jiàn)⑦。他們當(dāng)中有的可能會(huì)獲得皇帝或貴人的寵愛(ài)，但在性格上是一種地位低下的奴隸。與此相反，日本內(nèi)教坊的女樂(lè)人，她們是自由的，不受歧視的，其中出色的藝人能加冕授爵，成為貴族。這種樂(lè)人體制上的差異是形成兩種文化分歧的重要根源，而文化土壤的差異也構(gòu)成了在中國(guó)被認(rèn)為俗樂(lè)、淫樂(lè)的女樂(lè)及主要流傳于民間的踏歌樂(lè)種能一躍為日本宮廷儀式音樂(lè)的條件和可能性。這種無(wú)視中國(guó)文化性格、內(nèi)容，一并將其高級(jí)化、上品化、儀式化的受容方式是日本8、9世紀(jì)接納外來(lái)文化的典型特征。

（本文為2013年3月在東京藝術(shù)大學(xué)召開(kāi)的第十屆中日音樂(lè)比較國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言內(nèi)容予以整理編輯）

①天平寶字七年（763）正月十七日：帝御閣門(mén)。饗五位已上及蕃客。文武百官主典已上于朝堂。作唐吐羅、林邑、東國(guó)、隼人等樂(lè)。奏內(nèi)教坊踏歌?？椭髦鞯湟焉洗沃Ｙn供奉踏歌百官人及高麗蕃客綿有差。（《續(xù)日本紀(jì)》卷24）

②神護(hù)景云元年（767）十月二十四日，御大極殿。屈僧六百，轉(zhuǎn)讀大般若經(jīng)。奏唐高麗樂(lè)及內(nèi)教坊踏歌。（《續(xù)日本紀(jì)》卷28）

③《舊唐書(shū)》卷190賈會(huì)傳：時(shí)太子頻遣使訪召女樂(lè)，命官臣就率更署閱樂(lè)，多奏女妓。

④⑦見(jiàn)《教坊記》

⑤玄宗天寶末年，由于安史之亂，長(zhǎng)安、洛陽(yáng)兩地的宮苑遭遇重大的破壞，教坊、梨園設(shè)施也蒙受極大的打擊。許多宮廷女樂(lè)人都從宮中釋放?！杜f唐書(shū)》順宗載：貞元二十一年三月，出宮女三百人于安國(guó)寺，又出掖庭教坊女樂(lè)六百人于九仙門(mén)，召其親族歸之。

⑥趙維平《中國(guó)古代音樂(lè)文化東傳日本的研究——日本音樂(lè)制度的形成—雅樂(lè)寮》，《音樂(lè)藝術(shù)》2000年第3期。

趙維平 上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）endprint