從謝赫“六法”看中國(guó)畫創(chuàng)作觀

葉磊

摘 要：本文通過南齊謝赫《古畫品錄》中提出的“六法”，與創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合，得出新的藝術(shù)視覺觀點(diǎn)，力圖在美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中尋求與感受謝赫“六法”的理論體系，并通過閱讀諸家理論研究與“六法”的相關(guān)研究，推演出諸如“三遠(yuǎn)”、“六要”、“新七法”、《涅槃經(jīng)》佛性 “六法”觀點(diǎn)等有關(guān)美術(shù)理論討論的課題，試圖探討有關(guān)未知的話題而展開討論中國(guó)畫創(chuàng)作觀念。

關(guān)鍵詞：謝赫 六法 中國(guó)畫 創(chuàng)作觀

引言

關(guān)于“六法”的探討歷代美術(shù)學(xué)者探討云云，南齊謝赫所著的《古畫品錄》中所謂的“六法”，即是一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫。

“六法”在中國(guó)美術(shù)史上有著重要的影響，涉及到美術(shù)的諸多方面，尤其在中國(guó)畫藝術(shù)上有著重要的影響。目前研究“六法”者諸多，都是各家之言，縱觀全局還有很多值得探討的話題，“學(xué)無止境”、“藝海無涯”，以下就“六法”與創(chuàng)作關(guān)系展開探討，望各位專家批評(píng)指正！

一、氣韻生動(dòng)

氣韻生動(dòng)，即氣韻生動(dòng)是也，或氣韻，生動(dòng)是也。氣韻是中國(guó)繪畫藝術(shù)要求的最高原則，是“六法”中的精粹，經(jīng)過歷朝歷代更替與演變，最終將“六法”成為繪畫藝術(shù)的最高的繪畫原則和標(biāo)準(zhǔn)，是經(jīng)過時(shí)間的檢驗(yàn)，不是一朝一夕之事。氣韻是把對(duì)象的精神面貌生動(dòng)地表現(xiàn)出來，使作品具有藝術(shù)感染力，上升到最高的藝術(shù)追求和繪制標(biāo)準(zhǔn)，是一個(gè)藝術(shù)家達(dá)到最高境界的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

氣韻是繪畫的必要條件，得到歷代畫家、理論家所公認(rèn)，視為“法則”來對(duì)待。在學(xué)術(shù)研究中占據(jù)極高的位置。中國(guó)畫藝術(shù)最講究“氣”，氣是中國(guó)畫的靈魂，其實(shí)所有藝術(shù)都是相同的，上升的藝術(shù)層面，都是講究最高的“氣韻”，沒有“氣韻”就無從談及。氣韻極為重要，故綜合中國(guó)繪畫史各家所言，公認(rèn)列為第一。

二、骨法用筆

骨法用筆，即骨法用筆是也，或骨法，運(yùn)筆是也。骨法指的是形象結(jié)構(gòu)，最初中國(guó)繪畫以人物為主，畫上面的構(gòu)造主要是用線條來表現(xiàn)的，疏密關(guān)系的表現(xiàn)就要繪制出軟、硬、疏、密的視覺氣象。作畫先勾線后著色，唐早期的人物畫，后來的水墨山水畫都有這方面例證，如唐閻立本的《步輦圖》、唐墓壁畫、敦煌壁畫、永樂宮壁畫等等。線條決定一幅畫的成敗，因線條是一幅畫的骨干。沒有骨法用筆也談及不上什么好的繪畫藝術(shù)，就像一個(gè)人沒有骨頭一樣，立不起來。

因此不難理解“骨法用筆”的解釋，可理解為物象的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)具體的結(jié)構(gòu)的線條與筆法的運(yùn)用。骨法用筆是一種精神，一種氣質(zhì)，是一種時(shí)代精神的表現(xiàn)。故在繪畫史上綜合各家著述論證，骨法用筆被列為第二，說明“骨法用筆”的重要性。

三、應(yīng)物象形

應(yīng)物象形，即應(yīng)物象形是也，或應(yīng)物，象形是也。通常解釋為“準(zhǔn)確地描繪對(duì)象的形狀”。如南朝宗炳在《畫山水序》所說的“以形寫形、以色貌色”就是說明這個(gè)道理?！?應(yīng)物”即應(yīng)與物上。南齊謝赫在《古畫品錄》中解釋“應(yīng)物”就是“象形”。

繪畫藝術(shù)是造型藝術(shù)，是不能沒有形的，沒有“形”的就成立不了繪畫，因此“氣韻”、“骨法”皆靠“應(yīng)物”方式方法才能成立，“應(yīng)物”為四維藝術(shù)，實(shí)實(shí)在在的存在的真實(shí)器物，呈現(xiàn)平面上的繪畫藝術(shù)就發(fā)生了變化，是視覺的，就是繪畫藝術(shù)，在繪畫藝術(shù)中為“二維”的藝術(shù)，實(shí)物轉(zhuǎn)化成虛擬之時(shí)，就發(fā)生了質(zhì)的變化，需要辯證的理解。

因此，在“氣韻”與“骨法”之間相互契合的作用下才能出現(xiàn)“應(yīng)物”，“應(yīng)物”又在前兩者的基礎(chǔ)上繪制出虛擬的物象的具體反映。因此“應(yīng)物”排列為第三。

四、隨類賦彩

隨類賦彩，即隨類賦彩是也，或隨類，賦彩是也。通常解釋為“按照不同的對(duì)象表現(xiàn)它們的色彩”。在物象的形畫出后，即要賦予色彩，更具現(xiàn)實(shí)中的色彩在平面造型進(jìn)行藝術(shù)化處理，接近現(xiàn)實(shí)的顏色予以附著，繪畫到“賦彩”就即將結(jié)束。因而物象是什么顏色的就在畫面上用什么顏色，不一定要絕對(duì)，但要接近現(xiàn)實(shí)中的顏色。漢王延壽在《魯靈光殿賦》中記載“隨色象類，曲得其情”，這里的“類”就是指形象。另外《淮南子》、《國(guó)語》、《左傳》等文獻(xiàn)中都有類似的解釋。故“隨類賦彩”排列為第四。

“隨類賦彩”表現(xiàn)的繪畫語言中有著極為重要的視覺效應(yīng)，不光是表現(xiàn)表面上的色彩色澤，更是表現(xiàn)自我的色彩。如古代出現(xiàn)的“青綠山水”就是典型的例子，“山”本來在現(xiàn)實(shí)中無綠色的，誰也沒有見過，但是在儒家思想中解釋道山、石就是綠色的思想，經(jīng)過歷代傳承，“青綠山水”成了繪畫藝術(shù)的學(xué)科之一。相對(duì)青綠山水出現(xiàn)的同時(shí)，壁畫藝術(shù)“青綠”色彩也相繼運(yùn)用。近代諸多畫家使用的顏料，用自我的顏色來表現(xiàn)自我的創(chuàng)作意識(shí)意圖，如山都是紅色的、黑色的等等，什么顏色都有，各個(gè)抒發(fā)了自我的藝術(shù)情節(jié)。這些畫家有石魯、錢松喦、李可染、黃賓虹等等。

五、經(jīng)營(yíng)位置

經(jīng)營(yíng)位置，即經(jīng)營(yíng)位置是也，或“經(jīng)營(yíng)，位置是也”。經(jīng)營(yíng)，就是規(guī)劃。含有創(chuàng)始，創(chuàng)業(yè)之意。在中國(guó)古代繪畫中視為“構(gòu)思構(gòu)圖”，雖列為第五法，但是在唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫六法》中認(rèn)為是“畫之總要”。顧愷之《論畫》中記載為“置陳布勢(shì)”。因此不難看出雖然只是經(jīng)營(yíng)規(guī)劃位置，卻不可隨便，要“經(jīng)之營(yíng)之”也。謝赫解釋為“位置是也”。專指畫面的布置，人、物、山、水、人家的擺布與穿插關(guān)系，簡(jiǎn)單講就是“構(gòu)圖”。 “經(jīng)營(yíng)位置”為“六法”中極為重要的一法，也是極為重要的一章?！敖?jīng)營(yíng)位置”從字面上不難理解，但做起來就不是那么理想。我經(jīng)過多年的實(shí)踐創(chuàng)作得出自己的一套結(jié)論，認(rèn)為“經(jīng)營(yíng)位置”十分重要，應(yīng)為“畫之總要”，因?yàn)榻?jīng)營(yíng)位置是基礎(chǔ)之基礎(chǔ)，是創(chuàng)作者首先考慮的問題。當(dāng)我們拿起畫筆時(shí)第一考慮的就是如何構(gòu)圖的問題。因此“經(jīng)營(yíng)位置”十分重要，值得深入研究。

六、傳移模寫

傳移模寫，即傳移模寫是也，或傳移，模寫是也。傳移模寫指臨摹前人的優(yōu)秀作品，向優(yōu)秀遺產(chǎn)學(xué)習(xí)。顧愷之專門有評(píng)述“模寫要法”，簡(jiǎn)要的解釋就是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。作為繪畫藝術(shù)學(xué)習(xí)來說，傳移模寫是一種學(xué)習(xí)的方式方法，一種手段，不可能替代創(chuàng)作。在復(fù)制古畫來講，傳移是不可缺少的工作。因此，南齊畫家、理論家謝赫在《古畫品錄》中記載：“非畫所先”；唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載：“乃畫家未事”。此為“六法”中最后一法。筆者認(rèn)為實(shí)則為第一法也。

傳移模寫在現(xiàn)實(shí)中使用的極為廣泛，尤其在繪畫造型藝術(shù)方面、書法臨摹等方面表現(xiàn)的極為突出。傳移模寫是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，臨摹前人的優(yōu)秀作品，學(xué)習(xí)前人的優(yōu)秀成果的最佳途徑。歷代畫家都有“仿”前人的墨跡，在畫作上題款“仿”的字樣。仿與創(chuàng)作的區(qū)別，仿不是創(chuàng)作，仿是學(xué)習(xí)前人的優(yōu)秀成果，創(chuàng)作是在前人研究的基礎(chǔ)之上表達(dá)自己的學(xué)識(shí)見解，以自己的獨(dú)到的手法來描繪事物與筆墨藝術(shù)語言的表達(dá)方式。因此傳移模寫是藝術(shù)創(chuàng)作的“始祖”，學(xué)習(xí)藝術(shù)的啟蒙。只有傳移模寫才能談及其他創(chuàng)作的可能。

結(jié)語、“六法”與中國(guó)畫創(chuàng)作觀

綜上所述，通過謝赫“六法”理論的釋讀，能夠全面解讀謝赫的“六法”觀念，能夠推演出相關(guān)的繪畫藝術(shù)理論的準(zhǔn)則與美術(shù)理論的延續(xù)。經(jīng)過全面的具體詳實(shí)地解讀“六法”的概念與中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作觀。 “六法”是繪畫品評(píng)的準(zhǔn)則，也是所有美術(shù)學(xué)科創(chuàng)作的準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn)。推演到五代荊浩在《筆法記》中提出“六要”，也是在謝赫的基礎(chǔ)之上，有發(fā)揮了自己的所長(zhǎng)，更加完備了繪畫藝術(shù)語言的完整性。

因此，“六法”是繪畫品評(píng)的準(zhǔn)則，也是創(chuàng)作的準(zhǔn)則。“六法”在繪畫史上有著十分重要的意義和學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值，但是也有很多值得商榷的地方。如“六法”完備性是不夠的，五代荊浩的“六要”，宋郭熙的“三遠(yuǎn)法”等等都是在實(shí)踐的基礎(chǔ)之上總結(jié)的，現(xiàn)代畫家徐悲鴻先生的“新七法”則是在古代繪畫理論中總結(jié)出來的。這些畫論都是對(duì)謝赫“六法”的補(bǔ)充與完善。另外筆者近期在拜讀佛經(jīng)《大般涅槃經(jīng)》中發(fā)現(xiàn)其中有一則非常著名的盲人摸象喻。經(jīng)文以眾盲各執(zhí)一詞，比喻將色、受、想、行、識(shí)、有我當(dāng)作是佛性的觀點(diǎn)。不難看出，《涅槃經(jīng)》中所說的佛性這一“六法”觀點(diǎn)與謝赫“六法”之間存在某種微妙聯(lián)系。經(jīng)謝赫“六法”與《涅槃經(jīng)》佛性“六法”二者對(duì)比可知，人的創(chuàng)作意識(shí)與思維及言行是相同的，特別是創(chuàng)作表達(dá)方式方法，只是表達(dá)的途徑認(rèn)識(shí)不同，都有其共性。那么佛經(jīng)與中國(guó)畫創(chuàng)作的關(guān)系又如何呢？我們應(yīng)該值得比較研究，從中找到有價(jià)值的線索。具體研究待今后繼續(xù)深入。

謝赫“六法”在今天看來是與實(shí)際創(chuàng)作有些出入，如果專門從學(xué)習(xí)繪畫到進(jìn)行創(chuàng)作的角度來說，我們不妨把“六法”順序到這樣排列，正好是今天進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的程序。即傳移模寫、經(jīng)營(yíng)位置、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、氣韻生動(dòng)。謝赫“六法”論的提出成為我國(guó)古代美術(shù)作品品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則?！傲ā闭撎岢隽艘粋€(gè)初步完備的繪畫理論體系框架，中國(guó)古代繪畫從此進(jìn)入理論自覺的時(shí)期，以“六法”作為衡量繪畫優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。在今天看來還是有重要的意義?！傲ā崩碚撘恢庇绊懼袊?guó)歷代繪畫與美術(shù)理論的研究標(biāo)準(zhǔn)，成為“繪畫”藝術(shù)的法理依據(jù)，也是繪畫藝術(shù)的最高準(zhǔn)則。學(xué)術(shù)研究是同樣是藝術(shù)，尤其是藝術(shù)理論研究是科學(xué)的，也是不確定的，與哲學(xué)美學(xué)等諸多學(xué)科相互交叉研究，不斷地得出新的藝術(shù)理論，為中國(guó)畫藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作指引新的方向。

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作者單位：運(yùn)城學(xué)院