代 迅

兩種西化與兩種西方美學(xué)*
——中國美學(xué)西化的運(yùn)作機(jī)制

代 迅

西方美學(xué)挾強(qiáng)勢文化背景進(jìn)入中國之后，中國美學(xué)西化無法避免，并因面臨西化挑戰(zhàn)而激活本土傳統(tǒng)的某些方向和側(cè)面。中國美學(xué)西化，首先是中國美學(xué)在中國本土范圍內(nèi)的西化，這是中國美學(xué)西化的主流。中國美學(xué)西化其實(shí)不限于中國本土。中國美學(xué)傳到西方世界之后，也隨之改變自己的存在樣態(tài)，以利于西方學(xué)界的理解和接受，這是中國美學(xué)在異域的西化。西方美學(xué)進(jìn)入中國之后產(chǎn)生了兩種西方美學(xué)的分野：一種是存在于西方的西語西方美學(xué)，中國人沒有也不可能對它進(jìn)行任何加工和改造，屬于西方文化的組成部分；另一種則是存在于中國的漢譯西方美學(xué)，它表達(dá)了中國本土文化的主體性訴求，并被過濾和改寫，成為中國傳統(tǒng)的延伸。西方美學(xué)“化中國”和中國美學(xué)“化西方”的雙向逆行，由趨同性話語而走向普適性理論，是不可逆轉(zhuǎn)的歷史進(jìn)程。這對于非西方后發(fā)展國家的美學(xué)研究，對于以東西方多元美學(xué)為共同基礎(chǔ)，使美學(xué)超越特殊地域范圍成為真正意義上的國際性學(xué)科，解構(gòu)“西方中心論”并建構(gòu)普世性美學(xué)理論，均具有示范意義。

中國美學(xué) 本土西化 異域西化 西語西方美學(xué) 漢譯西方美學(xué)

經(jīng)過近百年的發(fā)展，盡管中西美學(xué)仍然處于由碰撞走向融通的過渡階段，但是其基本走向已經(jīng)日漸清晰，我們有可能對在現(xiàn)代化、西化與本土化的復(fù)雜糾葛中積累的寶貴歷史經(jīng)驗(yàn)加以總結(jié)。由于近現(xiàn)代東西方美學(xué)相遇，使美學(xué)從誕生于西方的一門地域性學(xué)科，向著普適性的方向發(fā)展，逐漸成為超越東西各自地域局限的國際性學(xué)科，用西方學(xué)者的話來說，這是美學(xué)領(lǐng)域的哥白尼革命。①東方是一個(gè)復(fù)雜的政治、地理和文化概念，中國不能簡單等同于東方，但是中國畢竟是有著悠久歷史和廣袤地域的東方大國，又是正在迅速崛起的后發(fā)展國家，中國美學(xué)的西化歷程既具有中國自身的特殊性，又在非西方的后發(fā)展國家中具有某種典范性。中國美學(xué)的跨文化研究實(shí)踐中，包含了中國美學(xué)對于世界美學(xué)的重要貢獻(xiàn)。近些年來對中國美學(xué)西化的責(zé)難之聲不斷，否定中國近百年美學(xué)歷史，試圖為中國美學(xué)發(fā)展另繪藍(lán)圖，這是一種選擇，但未必是好的選擇。承認(rèn)實(shí)踐先于理論并優(yōu)于理論，探索中國美學(xué)由混雜走向融通的西化歷程的運(yùn)作機(jī)制，努力建立相應(yīng)的理論模型以推動(dòng)新世紀(jì)中國美學(xué)的發(fā)展，在筆者看來，這是更為可取的選擇。

本土傳統(tǒng)的重新激活

如果說，在中國古代社會(huì)，印度文化在并不具備強(qiáng)勢話語的背景下進(jìn)入中國，中國美學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了受因明邏輯影響的《文心雕龍》，受佛教影響的《滄浪詩話》，產(chǎn)生了“以禪喻詩”和“別才別趣”等美學(xué)觀；那么，西方美學(xué)挾強(qiáng)勢文化背景進(jìn)入中國之后，中國美學(xué)西化無法避免，并因面臨西化挑戰(zhàn)而激活本土傳統(tǒng)的某些方向和側(cè)面，這是歷史賦予的新的發(fā)展機(jī)遇。

中國美學(xué)西化，首先是中國美學(xué)在中國本土范圍內(nèi)的西化，這是中國美學(xué)西化的主流。這種西化在三個(gè)層面進(jìn)行，首先是學(xué)術(shù)體制的西化，這對中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的影響至關(guān)重要。中國古代有美學(xué)思想而沒有美學(xué)學(xué)科，中國現(xiàn)代美學(xué)先行者赴西方學(xué)習(xí)，首先感受到的是西方學(xué)術(shù)體制對美學(xué)學(xué)科的支撐，從而援引西方學(xué)術(shù)體制，在中國建立了美學(xué)學(xué)科，并形成了美學(xué)理論、西方美學(xué)史、中國美學(xué)史等主干分支學(xué)科，中國美學(xué)工作者從此術(shù)業(yè)有專攻，在高等院校和科研機(jī)構(gòu)有了致力美學(xué)研究的棲身之地，極大地推動(dòng)了中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展，造就了中國美學(xué)研究的繁榮局面，并在世界美學(xué)格局中據(jù)有了一席之地。隨著中國經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展及相關(guān)部門對于中國美學(xué)國際化的積極推動(dòng)，中國美學(xué)工作者事實(shí)上已經(jīng)成為當(dāng)今世界美學(xué)研究中的一支活躍力量，在各種重要的國際學(xué)術(shù)活動(dòng)和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中，都能見到中國學(xué)者的身影。這個(gè)層面的西化國內(nèi)學(xué)界通常不持異議。

中國美學(xué)西化的第二個(gè)層面，是學(xué)術(shù)話語尤其是概念范疇的西化。由于西方美學(xué)在美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建和發(fā)展中扮演了先行者的示范作用，中國學(xué)者仿效西方美學(xué)而建立中國美學(xué)學(xué)科，其核心的理論命題、概念范疇均來自西方美學(xué)，即使是中國傳統(tǒng)的美學(xué)概念，也往往采用西方美學(xué)術(shù)語來加以闡釋。當(dāng)我們建立中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)理論的時(shí)候，因?yàn)槲鞣矫缹W(xué)話語并非個(gè)別孤立的概念，而是完整自足的一整套話語體系，中國古代美學(xué)的一系列概念范疇難以直接進(jìn)入其理論體系之中，中國古代美學(xué)的重要概念范疇大多退出了歷史舞臺(tái)。盡管國內(nèi)有的美學(xué)教科書強(qiáng)行將“意境”、“意象”等個(gè)別中國傳統(tǒng)美學(xué)概念塞入其中，但因不是這個(gè)話語體系邏輯推演的結(jié)果，顯得勉強(qiáng)而生硬。這給中國美學(xué)發(fā)展的歷史連續(xù)性以極大的震蕩。國內(nèi)學(xué)界對這個(gè)層面的西化抨擊最為激烈，一些學(xué)者據(jù)此認(rèn)為中國古代美學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)之間發(fā)生了斷裂，中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)已喪失其民族性格。

真理是具體的，具體問題具體分析?，F(xiàn)在除了中國美學(xué)史研究領(lǐng)域外，中國古代美學(xué)的許多概念范疇，在美學(xué)理論與藝術(shù)批評中已經(jīng)很少或不再出現(xiàn)，這是事實(shí)。但是這里至少存在著兩種不同情況。一種情況是，為了適應(yīng)在西方美學(xué)話語支配下的中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)理論，一些中西美學(xué)相通或相近的核心命題，中國傳統(tǒng)美學(xué)概念在提法上作了某些修改，但其基本內(nèi)涵沒有發(fā)生根本性變化，中國美學(xué)歷史發(fā)展連續(xù)性還是很清楚的。從孔子的“詩可以怨”，到司馬遷的“發(fā)憤著書”，到魯迅認(rèn)為文藝“是匕首和投槍”，再到毛澤東強(qiáng)調(diào)文藝批評的“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”，盡管隨著時(shí)代的發(fā)展提法不同，內(nèi)容有異，但是強(qiáng)調(diào)文藝的現(xiàn)實(shí)政治作用的內(nèi)在思路還是一以貫之。在當(dāng)今國內(nèi)各種美學(xué)和藝術(shù)理論教科書關(guān)于文藝的認(rèn)識(shí)作用、教育作用、美感作用的闡述中，我們很容易辨別出“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”(《毛詩序》)、“詩者，持也，持人情性”(劉勰《文心雕龍·明詩》)等傳統(tǒng)美學(xué)思想的濃重投影。認(rèn)為中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)已經(jīng)全盤西化，中國古代美學(xué)思想已經(jīng)進(jìn)入博物館，這種看法貶低了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的生命力，也并不符合事實(shí)本身。

另一種情況是，中國美學(xué)自身需要與時(shí)俱進(jìn)。不能指望中國古代先賢創(chuàng)造的概念范疇數(shù)百年乃至千年之后，還足以一勞永逸地充分滿足我們的需要。任何一種傳統(tǒng)，如果它是有生命力的，就必然處于不斷的創(chuàng)造性發(fā)展之中，中國美學(xué)也是如此。從中國古代詩文處于正宗，到中國現(xiàn)代小說戲劇占據(jù)主流，到當(dāng)今中國影視文藝和消費(fèi)主義風(fēng)靡大眾，“風(fēng)骨”、“神韻”、“意境”等概念范疇已難居中國美學(xué)主流，我們需要建立與當(dāng)今時(shí)代相適應(yīng)的概念范疇系統(tǒng)。由于全球藝術(shù)與文化的互動(dòng)性日趨增強(qiáng)，共同面臨的問題日益增多，援引西方美學(xué)的既有概念范疇如“環(huán)境美學(xué)”、“身體美學(xué)”、“日常生活審美化”等，來闡述中國當(dāng)下的文藝生活與審美文化是必然的選擇。事實(shí)上，來自西方的美學(xué)概念范疇，并非像某些論者所說的那樣妨礙或是危害了中國美學(xué)的發(fā)展，相反，它們刺激著中國美學(xué)工作者探索新現(xiàn)象、解決新問題，努力建構(gòu)與時(shí)俱進(jìn)的概念范疇和話語體系。正是得益于包括德國在內(nèi)的西方美學(xué)資源，李澤厚等人建立了實(shí)踐派美學(xué)等屬于中國當(dāng)代而不是古代的美學(xué)流派，并逐漸為國際美學(xué)界所了解。

中國美學(xué)西化的第三個(gè)層面，是話語方式的西化。這個(gè)層面的西化往往為我們所忽略。實(shí)際上，這個(gè)層面的西化更為根本和深刻，因?yàn)樵捳Z方式乃是我們賴以觀察現(xiàn)象與思考問題的思維方式。西方美學(xué)話語方式的一個(gè)顯著特點(diǎn)，可以表述為“我愛我?guī)熚腋鼝壅胬怼?，逆向性的否定性繼承比較突出?！皝喞锸慷嗟率前乩瓐D的高足弟子。拿他和柏拉圖來比較，他是既批判師說又繼承師說的。就中批判的部分遠(yuǎn)比繼承的部分重要”②，亞里士多德是歐洲美學(xué)思想奠基人，他的話語方式在西方產(chǎn)生了深刻影響。在柏拉圖和亞里士多德之間，在康德和黑格爾之間，在杜威和比厄斯利之間，他們各自的美學(xué)理論個(gè)性差別是顯著的。西方美學(xué)話語方式的另一個(gè)特點(diǎn)，是強(qiáng)調(diào)科學(xué)研究方法的重要性，對美學(xué)問題進(jìn)行冷靜客觀的科學(xué)分析。西方藝術(shù)與科學(xué)之間有著密切聯(lián)系，在西方藝術(shù)家看來，“沒有科學(xué)，藝術(shù)什么也不是”③，“希臘羅馬美學(xué)具有數(shù)學(xué)性”④，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就是范例。亞里士多德寫成了歐洲第一部邏輯學(xué)著作《論工具》，他的兩部美學(xué)名著《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》中，“用的都是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫹椒?，把所研究的對象和其他相關(guān)對象區(qū)分出來，找出它們的同異，然后再就這種對象本身由類到種地逐步分類，逐步找規(guī)律、下定義……這就替文藝?yán)碚摻⒘丝茖W(xué)分析的范例”⑤。西方美學(xué)的這種通過精密的邏輯推理以尋找藝術(shù)規(guī)律的方法傳入中國之后，成為中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的基本研究方法。

中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)體系具有比較顯著的西化外觀，對中國美學(xué)傳統(tǒng)的順向繼承比較薄弱，但是我們在應(yīng)對西方美學(xué)強(qiáng)勢話語挑戰(zhàn)時(shí)，西方美學(xué)話語方式發(fā)揮了重要作用，我們最終建立了屬于當(dāng)代中國的實(shí)踐派美學(xué)。這個(gè)體系確實(shí)不是中國古代美學(xué)的自然衍生物，而是和馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》等德國美學(xué)思想資源更為接近，這個(gè)西化框架本身需要辯證理解。它既包含了與我們傳統(tǒng)美學(xué)思想差異甚至沖突的一面，又包含了美學(xué)作為一個(gè)世界性的學(xué)科所具有的共同規(guī)范的一面。這個(gè)體系對于中國當(dāng)代美學(xué)產(chǎn)生了重大影響。盡管近年來國內(nèi)關(guān)于實(shí)踐派美學(xué)的論爭不斷，但是迄今尚未出現(xiàn)學(xué)界公認(rèn)的足以取而代之的新學(xué)派。

中國古代美學(xué)的話語方式的特點(diǎn)，一方面是以順向性的肯定性繼承為主，叛逆和否定性的精神薄弱；另一方面，中國古代美學(xué)話語方式“不太注重語言抽象分析和邏輯思辨，缺少理論系統(tǒng)性”⑥，古代中國學(xué)者沒有建立美學(xué)體系的自覺意識(shí)，往往以直觀的鑒賞、意象式的抒情性品評為主，不注重邏輯思辨的展開和理論體系的建構(gòu)，這在中國古代具有代表性的理論批評樣式如詩話、詞話中表現(xiàn)得尤為突出。在西方美學(xué)沖擊下，我們有了強(qiáng)烈而自覺的建立美學(xué)體系的意識(shí)。但是我們沒有把理論的邏輯貫徹到底，在多樣性和統(tǒng)一性之間，我們往往沒有意識(shí)到，我們實(shí)際上采用了雙重標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們面對西方美學(xué)強(qiáng)勢話語的時(shí)候，我們強(qiáng)調(diào)的是中國美學(xué)的獨(dú)特面貌，主張世界美學(xué)應(yīng)當(dāng)具有文化多樣性，而當(dāng)我們面對中國美學(xué)自身的時(shí)候，一種大一統(tǒng)和標(biāo)準(zhǔn)化的模式則占據(jù)了支配地位。我們長于中西美學(xué)史研究而弱于建立獨(dú)立的美學(xué)話語體系，國內(nèi)學(xué)界往往歸咎于西方美學(xué)文化殖民的結(jié)果，其實(shí)換一條思路，這恰恰是中國美學(xué)自身傳統(tǒng)話語方式影響的結(jié)果。

我們在大力強(qiáng)調(diào)中國當(dāng)代美學(xué)要具有“中國作風(fēng)”、“中國特色”的同時(shí)，理論研究的“百花齊放”、“百家爭鳴”，更具體地說，是理論形態(tài)應(yīng)有的千姿百態(tài)和研究者所獨(dú)具的學(xué)術(shù)個(gè)性，被我們有意無意地忽略了。我們往往以意識(shí)形態(tài)的國家屬性取代了美學(xué)研究者的個(gè)體屬性。對照康德、黑格爾、海德格爾、阿多諾等各具特色的美學(xué)理論，我們不難感受到這一點(diǎn)?！案鲙煶尚模洚惾缑妗?劉勰《文心雕龍·體性》)，共性只能包含于個(gè)性之中，美學(xué)研究是建立在學(xué)者具體的學(xué)術(shù)個(gè)性的基礎(chǔ)上，還是置于抽象的國家本位的基礎(chǔ)上，中國美學(xué)是整齊劃一的固定模式，還是閃耀著五顏六色的光芒，我們對此還缺乏自覺的理性思考，這在客觀上壓抑了美學(xué)研究者的個(gè)體創(chuàng)造性，限制了中國美學(xué)的發(fā)展空間。隨著世界美學(xué)的快速發(fā)展，特別是分析美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、生活美學(xué)等理論流派的進(jìn)展，以及對中國古代美學(xué)多樣性和中國各民族多元美學(xué)傳統(tǒng)的重視，在上個(gè)世紀(jì)中后期國內(nèi)比較封閉的情況下我們建構(gòu)起來的美學(xué)本質(zhì)主義話語，已經(jīng)不能完全適應(yīng)新時(shí)代的需要，在多元化語境中重新建構(gòu)復(fù)數(shù)的中國美學(xué)勢在必行。

中國美學(xué)的異域西化

中國美學(xué)西化其實(shí)并不局限于中國本土。文化傳播通常不是對等的，但也不是單向的，而是互動(dòng)的。西方美學(xué)如滔滔巨流涌入中國的同時(shí)，中國美學(xué)的涓涓細(xì)流也匯入西方。如果說強(qiáng)勢西方美學(xué)進(jìn)入中國尚且不可避免地中國化，那么處于文化弱勢地位的中國美學(xué)傳到西方世界之后，也必然會(huì)隨之改變自己的存在樣態(tài)，以利于西方學(xué)界的理解和接受，這是中國美學(xué)在異域的西化。由于語言的隔閡、出國不便、學(xué)術(shù)資料搜集相對困難、中國美學(xué)在西方隱而不彰等多種因素的制約，這種西化還有待于我們加以梳理和研究。這對于中國美學(xué)走向國際美學(xué)界，更有效地參加國際美學(xué)話語建構(gòu)，有著特殊的重要意義。

20世紀(jì)前期，西方美學(xué)權(quán)威雜志是德國學(xué)者德索(Max Dessoir)創(chuàng)辦的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)雜志》。第二次世界大戰(zhàn)期間，美國學(xué)者門羅(Thomas Munro)創(chuàng)立《美學(xué)與藝術(shù)評論》雜志，取代前者而成為20世紀(jì)中后期西方美學(xué)權(quán)威雜志。由于包括中國在內(nèi)的東方國家在世界反法西斯戰(zhàn)爭中發(fā)揮的重要作用，東方文化逐漸引起西方學(xué)界重視。1952年12月《美學(xué)與藝術(shù)評論》率先推出“東方藝術(shù)與美學(xué)”(Special Issue on Oriental Art and Aesthetics)專號(hào)，其中印度美學(xué)的分量遠(yuǎn)多于中國，蘭開斯特(Clay Lancaster)的《理解印度與中國繪畫的關(guān)鍵：亞梭哈拉的“六肢”與謝赫的“六法”》是僅有的一篇涉及中國美學(xué)的文章。

1965年美國的《美學(xué)與藝術(shù)評論》秋季號(hào)再次推出“東方美學(xué)”(Oriental Aesthetics)專號(hào)，中國美學(xué)占據(jù)了更大比重，地位明顯提升，該期雜志主旨是主張?jiān)诎ㄖ袊趦?nèi)的東西方美學(xué)基礎(chǔ)上，建立共同美學(xué)理論。馬克斯·勒爾(Max Loehr)撰寫了《中國繪畫史的基本問題》，愛德華茲(Richard Edwards)撰寫了《沈周與文人傳統(tǒng)》。門羅(Thomas Munro)在《美學(xué)的東方傳統(tǒng)》中明確提出具有普遍性的藝術(shù)規(guī)律，應(yīng)當(dāng)建立在西方的柏拉圖、亞里士多德和東方的陸機(jī)、婆羅多(Bharata，古代印度梵語戲劇論著《戲劇論》的作者——引者注)等人的著作基礎(chǔ)之上。阿奇·巴姆(Archie J. Bahm)則在《比較美學(xué)》一文中，明確提出要在印度、中國和西方三個(gè)主要的文明漫長、復(fù)雜而斑駁的歷史中展開比較美學(xué)研究，認(rèn)為盡管藝術(shù)形式、藝術(shù)史和美學(xué)理論具有多樣性，但是“貫穿其中的共同性的東西是能夠找到的”⑦。

門羅1965年出版了《東方美學(xué)》(OrientalAesthetics)，這是第一部系統(tǒng)論述東方美學(xué)的專著，側(cè)重于遠(yuǎn)東美學(xué)。作者討論了西方學(xué)界對東方美學(xué)和藝術(shù)的興趣日益增長，論述了印度、日本和中國的美學(xué)與藝術(shù)理論，并與西方美學(xué)進(jìn)行了比較研究。書中設(shè)有“對中西音樂、小說、戲劇的比較”、“中國傳統(tǒng)繪畫理論”、“中國文學(xué)理論”“中國、日本、印度美學(xué)理論比較研究”等章節(jié)，并專設(shè)了“二十世紀(jì)中國美學(xué)的本土與外國傳統(tǒng)(Native and foreign tradition in twentieth-century Chinese aesthetics)”一章，對蔡元培、朱光潛、蔡儀等人的美學(xué)研究，中國五、六十年代對美學(xué)民族傳統(tǒng)的否定和對馬克思主義美學(xué)的曲解，以及當(dāng)時(shí)中國一些極左文藝政策等，均作了扼要評述。這些論述盡管極為粗略，但是在西方學(xué)界較為系統(tǒng)地研究中國美學(xué)的論著中，是有見地的，也是有開拓性的。

門羅的出發(fā)點(diǎn)是要建立超越地域局限的普遍主義美學(xué)。根據(jù)西方經(jīng)驗(yàn)提升的西方美學(xué)，作為美學(xué)的普遍原理而運(yùn)用于世界，門羅是不滿意的。他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)在綜合東西方美學(xué)的基礎(chǔ)之上，才有可能建立普遍的美學(xué)理論。門羅認(rèn)為，“美學(xué)作為一門世界范圍的學(xué)科應(yīng)建立在觀察的基礎(chǔ)之上，美學(xué)觀念應(yīng)當(dāng)來自世界各地的主要藝術(shù)生產(chǎn)區(qū)域。東西方美學(xué)之間的分歧應(yīng)得到有效彌合”⑧。這實(shí)際上包含了這樣的意思，即要用包括中國、日本、印度等東方美學(xué)來改造和拓展西方美學(xué)，有效擴(kuò)大西方美學(xué)理論的適用范圍，這將導(dǎo)致兩個(gè)方面，西方美學(xué)將趨向東方，并在某種程度上東方化，與此同時(shí)包括中國美學(xué)在內(nèi)的東方美學(xué)，在被西方觀點(diǎn)闡釋和接受的過程中，也將不可避免地西方化。后來的西方學(xué)者在研究中國美學(xué)時(shí)，大多延續(xù)了門羅的普遍主義立場。

如果說，門羅等早期研究者更多地是依據(jù)中國美學(xué)著作的英文譯本進(jìn)行研究，那么，后來的中國美學(xué)研究者更多地是直接依據(jù)中文進(jìn)行研究。宇文所安(Stephen Owen)的《中國文論讀本》(ReadingsinChineseLiteraryThought)初版于1992年，是他在耶魯大學(xué)和哈佛大學(xué)講授中國文學(xué)理論期間親自動(dòng)手編選的。該書選有《詩大序》、曹丕《典論·論文》、陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍》、司空圖《二十四詩品》、嚴(yán)羽《滄浪詩話》、王夫之《夕堂永日緒論》、葉燮《原詩》等，按照時(shí)間順序排列。由于中國古代美學(xué)強(qiáng)大的文學(xué)中心主義，以及缺乏西方嚴(yán)格意義上的哲學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)，所以中國古代文論名篇實(shí)際上就是美學(xué)經(jīng)典。宇文所安本人對這些經(jīng)典名篇的翻譯和評論，在該著中占據(jù)了很大篇幅。宇文所安采用的形式是：一段原文(中文)，一段譯文(英文)，然后是逐字逐句地解說和對涉及問題的評述，僅以時(shí)間為線索將貌似互不關(guān)聯(lián)的文本連貫起來。樂黛云對此予以充分肯定，認(rèn)為是有效溝通中西，通過中西美學(xué)“雙向闡發(fā)”而“產(chǎn)生新思想、新建構(gòu)的門徑”⑨。

劉若愚(James J. Y. Liu)在1975年出版的《中國文學(xué)理論》(ChineseTheoriesofLiterature)中，借鑒了艾伯拉姆斯(M. H. Abrams)在《鏡與燈》(TheMirrorandtheLamp)中關(guān)于藝術(shù)作品四要素即作品、藝術(shù)家、宇宙和觀眾的理論框架，改造為作家、作品、讀者和宇宙，并結(jié)合中國實(shí)際情況，“將中國傳統(tǒng)文學(xué)批評分成六種文學(xué)理論，分別稱為形上論、決定論、技巧論、審美論以及實(shí)用論”⑩。劉若愚因此在中國大陸學(xué)界屢受批評，被認(rèn)為是按照西方模式肢解了中國材料。其實(shí)這些批評過于苛刻而不切實(shí)際，劉若愚指出，“這些類目并非由演繹建立，而是歸納發(fā)現(xiàn)的”。在劉若愚1962年出版的《中國詩藝》(TheArtofChinesePoetry)中，就有關(guān)于詩歌的道德建構(gòu)與社會(huì)評論、詩歌作為自我表達(dá)、詩歌作為文學(xué)練習(xí)、詩歌作為沉思等觀點(diǎn)，我們可以清晰地看出劉若愚歸納發(fā)現(xiàn)的發(fā)展過程，并非對西方理論的簡單照搬。只是《中國詩藝》在某種程度上更像是中國古典詩歌鑒賞讀本，而《中國文學(xué)理論》更富美學(xué)意味。劉若愚《中國文學(xué)理論》比宇文所安《中國文學(xué)讀本》更富哲學(xué)意味。任何認(rèn)識(shí)都是從已知延伸到未知的過程，劉若愚將分散的中國古代文學(xué)思想經(jīng)過這種方式進(jìn)行體系化建構(gòu)并和西方主流范式對接之后，更易于為西方學(xué)界接受。

自20世紀(jì)80年代以來，李澤厚的《美的歷程》(ThePathofBeauty:AStudyofChineseAesthetics, New York : Oxford University Press, 1994)、《華夏美學(xué)》(TheChineseAestheticTradition, trans.by Maija Bell Samei，Honolulu : University of Hawai’i Press, 2010)和《美學(xué)四講》(FourEssaysonAesthetics:TowardaGlobalPerspective, Lanham, MD : Lexington Books, 2006)等著述，陸續(xù)被譯為英文等數(shù)種語言在國外出版。李澤厚的美學(xué)思想，是西方美學(xué)影響下的中國美學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)展，又傳入西方學(xué)界。這些美學(xué)著作的特點(diǎn)在于，既包含了研究中國古代美學(xué)的專門性著作，又有自己獨(dú)立建構(gòu)的理論體系，李澤厚本人則是中國當(dāng)代美學(xué)的領(lǐng)軍人物。李著在西方旅行包含了太多令人深思的東西。

2010年出版的美國權(quán)威文藝?yán)碚撨x集《諾頓理論與批評文選》第二版(Vincent B. Leitch ed.,TheNortonAnthologyofTheoryandCriticism, Second Edition, New York : W. W. Norton & Co., 2010)，收錄了李澤厚《美學(xué)四講》中的《形式層與原始積淀》(The Stratification of Form and Primitive Sedimentation)。這套文集選取自古希臘的柏拉圖直至當(dāng)代的諸家，李澤厚是入選的第一位中國學(xué)人。這傳達(dá)出西方主流學(xué)界的另一種價(jià)值取向，即不同于當(dāng)今國內(nèi)學(xué)界流行的文必秦漢、詩必盛唐的流俗，而是認(rèn)為中國當(dāng)代美學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性成果，有著不同于乃至勝于中國古代傳統(tǒng)的特殊重要意義。

漢譯之中的主體訴求

中國美學(xué)西化不是沒有靈魂的被動(dòng)過程，而是有著自己確定的主體性訴求，它在被西化的同時(shí)，也改變著西方美學(xué)在中國的內(nèi)容和形式。西方美學(xué)在中國的“理論旅行”(traveling theory)中，時(shí)空變動(dòng)與理論變異之間存在著的密切關(guān)系我們不可不察。西方美學(xué)作為一種異域文化要想在中國生長并開花發(fā)芽，就必須在中國的語境里做出相應(yīng)的改變。

西方美學(xué)進(jìn)入中國產(chǎn)生了兩種西化的同時(shí)，也產(chǎn)生了兩種西方美學(xué)的分野：一種是存在于西方的西語西方美學(xué)，中國人沒有也不可能對它進(jìn)行任何加工和改造，屬于西方文化的組成部分；另一種則是存在于中國本土的漢譯西方美學(xué)，它經(jīng)過了中國本土的文化過濾和文化改寫，以漢語為表述手段，它根據(jù)中國的現(xiàn)實(shí)需要，被選擇和取舍，進(jìn)而被闡釋與創(chuàng)造，更容易為中國人所理解和接受。這樣產(chǎn)生的漢譯西方美學(xué)，不是西方美學(xué)的附庸，而是中國傳統(tǒng)的延伸。

西方美學(xué)進(jìn)入中國首先需要翻譯，翻譯之后需要研究，弄清西方美學(xué)的概念范疇、理論架構(gòu)和話語方式。在這個(gè)過程中，一方面中國學(xué)者受到源文本的制約而趨于西方美學(xué)，另一方面中國學(xué)者又總是自覺不自覺地用自己熟悉的本土傳統(tǒng)來理解和闡釋外來的美學(xué)，這就不可避免地改造了西方美學(xué)，使西方美學(xué)也趨于中國，造成了中西美學(xué)由趨同而走向融通。毋庸諱言，中西之間不能完全準(zhǔn)確地一一對接，難以彌合彼此之間的文化差異，又造成了中西美學(xué)的沖突。

中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)研究者做的是前人未曾做過的事情。一方面，新建的中國美學(xué)學(xué)科是在西方美學(xué)影響下發(fā)生的，它必須獲得國際學(xué)術(shù)體制認(rèn)可，合乎已有美學(xué)學(xué)科的共同規(guī)范，包含了普遍主義因素；另一方面，中國美學(xué)學(xué)科的形成意味著勘測中國美學(xué)資源的疆界，劃定其學(xué)術(shù)版圖，延續(xù)中國文化血統(tǒng)，推動(dòng)其走向國有化，這又包含了特殊主義的因素。中西美學(xué)沖突因而轉(zhuǎn)化為中國美學(xué)學(xué)科內(nèi)部沖突。西語西方美學(xué)進(jìn)入中國后轉(zhuǎn)化成漢譯西方美學(xué)，發(fā)展為中國美學(xué)新傳統(tǒng)的重要的有機(jī)組成部分，在中國自身的學(xué)術(shù)體制內(nèi)獲得了自我生產(chǎn)的內(nèi)在動(dòng)力，得以持續(xù)向前發(fā)展。

西方美學(xué)歷史悠久，地域遼闊，語種多樣，文化多元，美學(xué)家及其著作汗牛充棟。究竟譯介哪些西方美學(xué)家及其著述，中國美學(xué)研究者根據(jù)自身需要作出選擇。中國現(xiàn)代美學(xué)先驅(qū)者蔡元培選擇了以德國為代表的歐陸美學(xué)。他一生三赴德國學(xué)習(xí)，在萊比錫大學(xué)學(xué)習(xí)期間，蔡元培對美學(xué)發(fā)生興趣，成為中國留學(xué)生中第一個(gè)專注美育者?！懊烙币辉~即由蔡元培根據(jù)德文sthetische Erziehung譯。蔡元培任南京臨時(shí)政府教育總長期間，在現(xiàn)代中國教育體制中確立了美育的地位。盡管他深受康德美學(xué)影響，卻遠(yuǎn)不同于書齋中倡導(dǎo)“審美無功利論”的康德，而是試圖“以美育代宗教”借以改造中國社會(huì)。蔡元培的選擇是具有代表性的，在他的身后是中國學(xué)術(shù)“經(jīng)世致用”的古老傳統(tǒng)。

20世紀(jì)前期風(fēng)雨飄搖的日子里，相當(dāng)一部分中國美學(xué)研究者持“美學(xué)救國”理念，源自西方的馬克思主義美學(xué)思想支配著左翼學(xué)界。在斑駁陸離的馬克思主義美學(xué)譜系中，中國學(xué)者做出了進(jìn)一步的選擇。普列漢諾夫是俄國馬克思主義政黨的創(chuàng)始人，曾經(jīng)造就一代俄國馬克思主義美學(xué)家，一度被奉為馬克思主義美學(xué)的代表而追隨者甚眾。早在20年代初，任國楨、林伯、魯迅、馮雪峰、瞿秋白等人，先后將普列漢諾夫《藝術(shù)論》等重要著述譯介到中國，普列漢諾夫成為左翼文藝運(yùn)動(dòng)的重要思想理論資源。別車杜(別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜布羅留波夫)盡管未能進(jìn)入馬克思主義美學(xué)譜系，但是作為俄國杰出的革命民主主義者和俄蘇馬克思主義美學(xué)的重要先驅(qū)，在中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史上一直倍受推重。

中國學(xué)者對于西方美學(xué)需求和選擇是多元的。朱光潛盡管飽受責(zé)難，但是一直遠(yuǎn)離政治功利性而專注學(xué)術(shù)建設(shè)本身。他大量介紹了弗洛伊德的變態(tài)心理學(xué)、克羅齊的美即直覺說、布洛的審美距離說、谷魯斯的移情說等，但是始終回避翻譯馬克思主義美學(xué)著述。他翻譯的克羅齊《美學(xué)原理》、黑格爾《美學(xué)》、萊辛《拉奧孔》、愛克曼《歌德談話錄》、維柯《新科學(xué)》等一系列重要西方美學(xué)著作，均不屬馬克思主義美學(xué)譜系。在其晚年力作《西方美學(xué)史》中，盡管聲言以馬克思主義為指導(dǎo)，但是朱光潛依然回避馬克思主義美學(xué)史的內(nèi)容。在高度政治化的激進(jìn)時(shí)期，朱光潛代表的另一種傾向，對于中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)發(fā)揮了平衡和糾偏的重要作用，使?jié)h譯西方美學(xué)盡可能沿著學(xué)術(shù)軌道平穩(wěn)前行。

上個(gè)世紀(jì)五十年代末六十年代初，由于社會(huì)環(huán)境的相對穩(wěn)定和意識(shí)形態(tài)建設(shè)的需要，國內(nèi)開始有序推進(jìn)漢譯西方美學(xué)工作，第一次進(jìn)行大規(guī)模和系統(tǒng)的編選，主要集中于西方古典美學(xué)范圍，形成了漢譯西方美學(xué)的基本格局，即西方學(xué)者用西文撰寫的西方美學(xué)著作漢語譯本和中國學(xué)者用漢語獨(dú)立撰寫的西方美學(xué)研究性著述，其載體是西方美學(xué)漢譯選本、專著漢譯和中國學(xué)者獨(dú)立撰寫的相關(guān)研究著述。人民文學(xué)出版社1961年開始推出《古典文藝?yán)碚撟g叢》多卷本，作家出版社于1962年出版了《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級文藝?yán)碚撐倪x》。《柏拉圖文藝對話錄》、亞里士多德《詩學(xué)》、賀拉斯《詩藝》、布瓦洛《詩的藝術(shù)》等陸續(xù)出版。較為規(guī)?；腕w系化的奠基之作，當(dāng)首推伍蠡甫主編《西方文論選》上下卷和朱光潛《西方美學(xué)史》上下卷，兩書于1963年分別由上海新文藝出版社和人民文學(xué)出版社出版，時(shí)間范圍均為從古代至19世紀(jì)。這兩部著作勾勒了漢譯西方美學(xué)的基本藍(lán)圖，是該領(lǐng)域的扛鼎之作。

“文革”結(jié)束后，國內(nèi)學(xué)界深感對最近數(shù)十年來國外美學(xué)研究現(xiàn)狀知之甚少，相關(guān)讀物難覓，從恢復(fù)出版《西方美學(xué)家論美和美感》(商務(wù)印書館1980)、蔣孔陽《德國古典美學(xué)》(商務(wù)印書館1980)等西方古典美學(xué)起步，迅速向現(xiàn)當(dāng)代西方美學(xué)傾斜，覆蓋了現(xiàn)當(dāng)代西方美學(xué)的主要流派及其代表人物。其中李澤厚主持的《美學(xué)譯文叢書》，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所的《現(xiàn)代外國文藝?yán)碚撟g叢》，中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撍摹锻鈬乃嚴(yán)碚撗芯抠Y料》叢書等也陸續(xù)推出。以翻譯單篇文章為主且?guī)в锌镄再|(zhì)的還有《美學(xué)譯文》、《世界文論》、《世界藝術(shù)與美學(xué)》等，這只是擇其要者，實(shí)際遠(yuǎn)不止這些。這些譯著對于改善國內(nèi)美學(xué)研究狀況具有重要意義，產(chǎn)生了廣泛影響。

另一種做法則是在雙向闡釋的基礎(chǔ)上，融通跨越中西的理論命題，建立相應(yīng)的邏輯構(gòu)架。王國維《人間詞話》中試圖不露痕跡地把西方美學(xué)觀念引入中國美學(xué)話語的傳統(tǒng)表述方式之中，將諸如“寫實(shí)”、“理想”、“優(yōu)美”、“壯美”等西方美學(xué)思想，納入中國美學(xué)固有的“境界”概念的規(guī)定性之中。王國維不是用中國美學(xué)思想納入西方概念，而是選擇在中西相通之處交匯，從而賦予中國美學(xué)固有概念以新的內(nèi)涵。換言之，是用中國美學(xué)已有的傳統(tǒng)概念來表達(dá)新時(shí)代的理論內(nèi)涵，這不失為西方美學(xué)與中國本土傳統(tǒng)相銜接的一條途徑。錢鐘書《詩可以怨》對中國美學(xué)史上“詩可以怨”的相關(guān)理論作了細(xì)致梳理，并廣泛采用西方美學(xué)材料來加以印證，有力地闡明了這一命題所涵蓋的深廣內(nèi)涵，注入了新時(shí)代的鮮活內(nèi)容，該著因之成為融通中西美學(xué)的杰作。

中國經(jīng)驗(yàn)的世界意義

中國美學(xué)西化的運(yùn)作機(jī)制，展示了中西美學(xué)經(jīng)過沖突走向融通，進(jìn)而建立普遍性美學(xué)話語的現(xiàn)實(shí)途徑。經(jīng)過中國美學(xué)的主體性選擇，產(chǎn)生了兩種西化與兩種西方美學(xué)，實(shí)質(zhì)上是西方美學(xué)“化中國”和中國美學(xué)“化西方”的雙向逆行，由趨同性話語而走向普適性理論，這對于后發(fā)展的非西方國家的美學(xué)研究具有示范意義。隨著西方美學(xué)思想在非西方國家和地區(qū)更為深入的傳播，隨著中國、印度、日本、阿拉伯等國家和地區(qū)的美學(xué)思想在西方的不斷滲透，隨著非洲藝術(shù)對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)日益發(fā)生影響，不同國家和地區(qū)之間的美學(xué)互動(dòng)不斷增強(qiáng)，西方化和化西方的雙向乃至多向互動(dòng)逐漸彰顯，以包括中國美學(xué)在內(nèi)的東西方多元美學(xué)為共同基礎(chǔ)，使美學(xué)學(xué)科超越特殊的地域范圍成為真正意義上的國際性學(xué)科，解構(gòu)“西方中心論”并建構(gòu)普世性美學(xué)理論的道路，正日漸清晰并向遠(yuǎn)方延伸。

①Grazia Marchiano, “An Intercultural Approach to a World Aesthetics”,SeeInterculturalAesthetics，AworldviewPerspective, edited by Antoon Van den Braembussche, Heinz Kimmerle, Nicole Note, Dordrecht; London: Springer, 2009. p.16.

②⑤朱光潛：《西方美學(xué)史》(上卷)，(香港)文化資料供應(yīng)社1977年版，第51、51頁。

③④凌繼堯：《西方美學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2004年版，第127、467頁。

⑥溫儒敏：《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史》，北京大學(xué)出版社1993年版，第3頁。

⑦Archie J. Bahm, “Comparative Aesthetics”,TheJournalofAestheticsandArtCriticism, Autumn, 1965.

⑧Thomas Munro,OrientalAesthetics, Cleveland: Press of Western Reserve University 1965, p.3.

〔責(zé)任編輯：劉 蔚〕

*本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“二十世紀(jì)域外文論的本土化研究”(項(xiàng)目號(hào)：12&ZD166)和國家社科基金項(xiàng)目“中國美學(xué)西化問題研究”(項(xiàng)目號(hào)：09BZW006)的階段性成果。

代迅，1963年生，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院教授，楚天學(xué)者特聘教授，西南大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。