孫艷艷

(浙江樹人大學(xué)，浙江 杭州 310015)

中西古典戲劇中都不乏對(duì)鬼魅形象的塑造與運(yùn)用，它們的出現(xiàn)在很大程度上推動(dòng)了劇情的發(fā)展，甚至起到了決定性的作用?！陡]娥冤》中如果沒(méi)有竇娥鬼魂的出現(xiàn)與申訴，其父未必能查清這起冤案，還其清白；《牡丹亭》中如果沒(méi)有麗娘驚夢(mèng)，沒(méi)有柳夢(mèng)梅在麗娘鬼魂指點(diǎn)下使其還魂，就不會(huì)有這段“終于團(tuán)圓歡笑”的千古佳話。與此相對(duì)應(yīng)，在西方古典戲劇代表作《哈姆雷特》中，如果沒(méi)有老國(guó)王鬼魂的出現(xiàn)，事實(shí)的真相可能會(huì)被一直掩蓋，哈姆雷特的內(nèi)心就不會(huì)經(jīng)歷激烈的沖突與矛盾，而一系列的悲劇也可能避免。

從大體上來(lái)說(shuō)，鬼魅形象在中西戲劇中起到了異曲同工的作用，即推動(dòng)劇情，促進(jìn)事件的解決。但是，由于中西戲劇的表現(xiàn)方式、文化背景等的不同，鬼魅形象的出現(xiàn)、作用和目的是有很大不同的，其中相對(duì)較明顯的一點(diǎn)就是中國(guó)戲劇中鬼魅塑造主要是為了圓情，而西方戲劇則更多的是為了循理。這一點(diǎn)可以通過(guò)比較中國(guó)古典戲曲《伐子都》和莎士比亞四大悲劇之一《麥克白斯》看出。

1 《伐子都》與《麥克白斯》的劇情

《伐子都》與《麥克白斯》同產(chǎn)生于17世紀(jì)初，但處于不同的文化背景之中，前者具備了東方藝術(shù)特有的魅力，而后者則由西方文化孕育而成。盡管如此，這兩部劇作在劇情上卻有著驚人的相似之處，它們都塑造了性格復(fù)雜的十足的野心家形象——公孫子都和麥克白斯。邪惡的思想侵蝕了他們的心靈，迷惑他們走上了罪惡的道路。在犯下罪行后，受害者的鬼魂幻影反復(fù)地糾纏著他們，恐懼痛苦的心理一直折磨著他們：一個(gè)在鬼魅的影響下精神恍惚直至瘋狂，最終眾叛親離而被殺死；另一個(gè)則直接因鬼魂的出現(xiàn)而死。

莎士比亞筆下的麥克白斯曾是一位英勇善戰(zhàn)，為保衛(wèi)國(guó)家屢建奇功的大英雄?？墒撬麉s在一次獲勝返朝途中受到三位女巫的預(yù)言影響，認(rèn)為皇位應(yīng)該屬于自己。在強(qiáng)烈的野心的鼓動(dòng)下，在麥克白斯夫人的旁敲側(cè)擊下，他殺死了國(guó)王鄧肯，謀取了皇位，又為了鞏固自己的地位，陰謀害死了被預(yù)言會(huì)威脅他王位的班柯將軍。但從此麥克白斯的心靈在失去了平靜，被殺的國(guó)王和班柯將軍的鬼魂一直縈繞著他，使他痛苦不堪，最終眾叛親離而被誅殺?！斗プ佣肌啡〔挠凇洞呵锪袊?guó)志傳》，主人公公孫子都也曾經(jīng)是在萬(wàn)馬軍中運(yùn)智謀、立戰(zhàn)功的大將?？墒?，利欲熏心的他為了奪帥印、取頭功，謀害了元帥穎考叔及其部下大馬童。然而，由此他也承受了強(qiáng)烈的不安，而被害者鬼魂的出現(xiàn)最終使他痛苦、恐懼而死。

盡管兩部劇中，鬼魅的出現(xiàn)導(dǎo)致了主人公十分相似的結(jié)局，但是作者塑造它們的具體手法是截然不同的，這也在一定程度上體現(xiàn)了中西戲劇文化理念的差異。

2 《伐子都》與《麥克白斯》中鬼魅的出場(chǎng)

在《伐子都》中，鬼魅的形象是直接呈現(xiàn)在觀眾面前的，它們是有形有聲的，它們可以通過(guò)唱詞、道白以及肢體語(yǔ)言表達(dá)自己的情感、思想、冤屈和返回人間的目的。

穎考叔（白）我乃考叔鬼魂是也?？珊藁菽贤醮騺?lái)戰(zhàn)表，圣上命我為帥。子都小兒，心中不服，大王傳旨教場(chǎng)，舉旗拉車，那時(shí)俺舉起銅旗，拉動(dòng)鐵車，千歲掛我為帥。子都私自出兵，家將報(bào)知，是我一馬趕至陣前，刀劈惠南王，占了城池。子都來(lái)遲，開城迎接，誰(shuí)知他用袖箭，將俺射死城下。玉帝見(jiàn)俺可慘，封為忠孝將軍。今奉上帝敕旨，回朝討封，二來(lái)辭別我父，三來(lái)要伐子都。眾神將駕云前往。

（四鬼卒同允。眾人同下。）①

這一段是該劇中的第十四場(chǎng)，整場(chǎng)完全是一段被害者穎考叔的鬼魂獨(dú)白，將事情的前因后果以及他回來(lái)討伐子都的目的簡(jiǎn)潔清楚地表達(dá)了出來(lái)。之后，當(dāng)公孫子都凱旋，班師回朝接受鄭莊公封賞時(shí)，考叔的鬼魂附到了子都的身上，通過(guò)子都之口述說(shuō)了自己的冤情，列呈了子都的條條罪狀，最終被冤魂俯身的子都自厄其喉，喉破血注而死。在這一劇目中，鬼魅的形象貫穿了高潮和結(jié)局部分，時(shí)而以單純的鬼魂形象出現(xiàn)、唱白，時(shí)而俯身于兇手申述，最后則駕馭兇手的靈魂和行為為自己復(fù)仇。但不論他以何種形式出現(xiàn)，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這一鬼魅形象是實(shí)實(shí)在在，可觸及的，除去他的鬼魂身份，他與劇中的其他人物是沒(méi)有什么差別的。然而在《麥克白斯》中，莎士比亞采用了一種截然不同的方法來(lái)詮釋鬼魅形象。

當(dāng)麥克白斯在宮中大廳宴請(qǐng)群臣時(shí)，國(guó)王和班柯的鬼魂曾反復(fù)出現(xiàn)在麥克白斯的座位上，但從劇本中可以看出，這些鬼魂只存在于麥克白斯的眼中，列席的其他人是看不見(jiàn)的，就像麥克白斯夫人手上的血跡只有她自己看得見(jiàn)一樣。它們就是一些影子，一些暗示，為的是引起麥克白斯心中強(qiáng)烈的掙扎和痛苦。他們并不像《伐子都》中穎考叔的鬼魂那樣可以直接殺死子都復(fù)仇，而只能通過(guò)折磨麥克白斯的靈魂來(lái)引導(dǎo)他走向毀滅，但它們的力量卻是很強(qiáng)大的。這一點(diǎn)可以從麥克白斯看到鬼魂后的一系列獨(dú)白中看出。

麥克白斯 你不能說(shuō)這是我干的；切不要把你這血污的頭發(fā)對(duì)我搖晃。

……

麥克白斯 滾開！離開我眼前！讓泥土蓋著你！你那骨殖里沒(méi)骨髓，你的血已經(jīng)冷；眼瞪瞪怒視的你這雙眼睛已經(jīng)沒(méi)有眼光。

……

麥克白斯 ……哎也，是這樣；它走掉之后，我重新是個(gè)人了。請(qǐng)你們坐下吧。

……

麥克白斯 這事會(huì)落得流血下場(chǎng)；有人說(shuō)，流血終于會(huì)落得流血；聽人說(shuō)石頭曾走動(dòng)，樹木講過(guò)話；征兆和占卜曾憑借喜鵲、穴鳥、白嘴鴨，泄露過(guò)最機(jī)密的兇手。②

這些鬼魂的幻影反復(fù)地折磨著麥克白斯犯下罪惡后的心靈，把他的靈魂帶入了無(wú)止境的漫漫黑夜之中，使他覺(jué)得千萬(wàn)條蝎子在刺他的心，而且記憶中也似乎長(zhǎng)滿了一根根的毒刺。諸如此類的恐懼心理加速了他眾叛親離而被誅殺的下場(chǎng)。

3 《伐子都》與《麥克白斯》：圓情 vs.循理

《伐子都》和《麥克白斯》的作者采用了不同的戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手段來(lái)塑造鬼魅形象和刻畫鬼魅出現(xiàn)時(shí)的場(chǎng)景，在這背后所顯示的是中西戲劇文化中對(duì)于情和理的不同偏重?！霸趧?chuàng)作過(guò)程中，劇作家總是會(huì)碰到客觀事理與主觀情理之間的矛盾?！雹鬯麄円x擇“是嚴(yán)格按照生活的客觀存在圖式來(lái)再現(xiàn)生活還是按主觀的心理圖式來(lái)再現(xiàn)生活”。④中國(guó)古典劇作家往往是選擇后者的，而17世紀(jì)西方劇作家在文藝復(fù)興后興起的理性主義思潮影響下往往會(huì)選擇前者。

在中國(guó)的戲劇作家看來(lái)，“生活的本來(lái)樣子只是形，而藝術(shù)家的主觀情思才是神。主觀的神無(wú)法離開客觀的形而存在，但寫形不如寫神，形似不如神似……應(yīng)按照以神君形，神主形從的原則，讓客觀事理服從于主觀情理”。⑤因此，中國(guó)戲曲中的優(yōu)秀作品往往被稱為傳神之作，這其中的“神”指的主要就是情感。所以說(shuō)，中國(guó)古典戲劇強(qiáng)調(diào)的就是“情之所必有”，而且一部作品在形成與表演的過(guò)程中要同時(shí)滿足三方面的情感：作者、劇中人和觀眾。為了圓情，劇情的發(fā)展有可能與客觀事理，或者說(shuō)可然律和必然律不一定完全吻合，乃至完全不吻合。這一點(diǎn)為《伐子都》中的鬼魅以活生生的、無(wú)異于其他人物的形象出現(xiàn)提供了理由。亡者的鬼魂在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，是于理不合的，是不可能像劇中所說(shuō)的那樣去向行兇者索命為自己復(fù)仇的，但從圓情的角度來(lái)說(shuō)，這部戲劇中考叔鬼魂的出現(xiàn)是合情的，可以滿足三方面的情感要求。劇中人物各得應(yīng)有的結(jié)局，子都罪跡敗露而死，考叔得以追封；作者通過(guò)劇情的安排表達(dá)了自己追求正義，相信善惡終有報(bào)的情思；與此同時(shí)，觀眾也形成了類似的強(qiáng)烈的情感共鳴，可以宣泄他們?cè)谌粘Ｉ钪胁荒鼙粷M足的情感。正如《竇娥冤》中的一段唱詞所表達(dá)的，在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)常發(fā)生的是“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”，可是按照一般人的主觀情感和道德標(biāo)準(zhǔn)，則應(yīng)該是善惡分明、報(bào)應(yīng)昭彰。因此，《伐子都》中鬼魂以萬(wàn)能的形象出現(xiàn)來(lái)依善惡行報(bào)應(yīng)符合多角度的情感需求，它做了作者和觀眾內(nèi)心想要做的事，恰到好處地圓了情。從根本上來(lái)說(shuō)，觀眾、作者和劇中人物的情感態(tài)度是一致的，都根源于傳統(tǒng)的中國(guó)文化、道德標(biāo)準(zhǔn)，都極大地受到了因果業(yè)報(bào)觀念的影響，在情感上接受并堅(jiān)持著好人終有好報(bào)，惡人是“自作孽，不可活”的態(tài)度。這一點(diǎn)也是諸如《伐子都》之類的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基調(diào)之一，人物和情節(jié)圍繞這一“情感”主旨而設(shè)，鬼魅形象的出場(chǎng)當(dāng)然也不例外。

如果說(shuō)《伐子都》中的鬼魅形象是依情而設(shè)，那么從《麥克白斯》中鬼魂出場(chǎng)的片段所看到的則更多的是客觀事理或理性思維。當(dāng)然，這并不意味著《麥克白斯》中出現(xiàn)的國(guó)王和班柯的鬼魂是真實(shí)存在的，它們同樣是虛幻的。但莎翁所用的戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手段卻使劇中的鬼魅形象顯得與客觀事理十分接近，乃至吻合。國(guó)王和班柯的鬼魂是無(wú)聲的、靜態(tài)的，不同于《伐子都》中以獨(dú)立角色出現(xiàn)的考叔鬼魂，它們?cè)谝欢ㄒ饬x上來(lái)說(shuō)并不能被看作是完整健全的人物形象，而只是麥克白斯眼中的幻像。他們的出場(chǎng)和塑造僅僅是一個(gè)影子，一個(gè)符號(hào)，一個(gè)折射出麥克白斯內(nèi)心恐慌的鏡子，為的是引出麥克白斯的一連串獨(dú)白和方便觀眾的感知。這里的鬼魅形象是外化了的麥克白斯靈魂的陰暗面，為的是突出顯示他內(nèi)心的矛盾與恐懼。這一通過(guò)鬼魅透射出的內(nèi)在涵義是符合客觀事理的，完全可以用現(xiàn)代的心理學(xué)原理解釋。所以說(shuō)，《麥克白斯》中的鬼魅形象是依理而設(shè)的，遵守了可然律或必然律，與《伐子都》中按照主觀情感，摹仿志怪傳說(shuō)所創(chuàng)造的鬼魅形象形成了鮮明的對(duì)比。這也證實(shí)了西方戲劇對(duì)“理”的遵守和推崇，情節(jié)編排、人物設(shè)置基本上是循“理”而成，正如亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所說(shuō)的：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”⑥。 他認(rèn)為，戲劇家必須盡可能逼真地“摹仿”現(xiàn)實(shí)生活，必須遵循客觀事理。由此可見(jiàn)西方古典戲劇中的“理之所必有，情則居次”的原則。

從《伐子都》與《麥克白斯》中鬼魅形象的塑造、運(yùn)用和藝術(shù)表現(xiàn)手段，可以看出中西方古典戲劇對(duì)于“情”與“理”的不同側(cè)重。當(dāng)然這并不意味著中國(guó)戲曲全是無(wú)理之作，西方戲劇均為乏情之品。諸如《伐子都》之類的很多中國(guó)古典戲劇并非“理之所必?zé)o”，在完成圓情的任務(wù)時(shí)，它們也注意到了以情為核心的戲劇所應(yīng)起到的一些教化和引發(fā)理性反思的作用，正如陳多在他的《戲曲美學(xué)》中所說(shuō)的：戲曲“吸引同情，喚起情感共鳴于前；影響思想，形成理性反思于后”⑦。而像《麥克白斯》一類的西方戲劇中也有很多蘊(yùn)含著“善惡到頭終有報(bào)”的主觀情思，畢竟主觀情感和客觀事理常常是緊密聯(lián)系、不可分割的。因此，切忌以絕對(duì)的眼光看待中國(guó)戲劇的“圓情”和西方戲劇的“循理”，而應(yīng)以全面的態(tài)度去理解這兩種產(chǎn)生于不同文化背景中的戲劇如何使用不同的藝術(shù)手段表現(xiàn)它們?cè)凇扒椤迸c“理”上所做的選擇。

［1］陳多.戲曲美學(xué)[M].成都：四川人民出版社，2001.

［2］莎士比亞.莎士比亞四大悲劇[M].孫大雨，譯.上海：譯文出版社，2002.

［3］亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].陳中梅，譯.北京：商務(wù)印書館，2003.

［4］鄭傳寅.精神的滲透與功能的混融：宗教與戲曲的深層結(jié)構(gòu)[J].戲曲藝術(shù)，2004（4）：33-46.

［5］鄭燕.劇之異同：從《麥克白》到《伐子都》[J].戲劇之家，2006（1）：62-64.

注釋：

①伐子都[OL].www.xikao.com/plays/2010.htm.

②麥克白斯[M]//莎士比亞四大悲劇.孫大雨,譯.535-539.

③④⑤鄭傳寅.精神的滲透與功能的混融：宗教與戲曲的深層結(jié)構(gòu)[J].戲曲藝術(shù),2004(4).

⑥詩(shī)學(xué)[M].陳中梅,譯.81.

⑦陳多.戲曲美學(xué)[M].198.