鐘佳蓉

( 西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

“現(xiàn)實主義”一詞最早用于1835 年，指倫勃朗的繪畫，它描繪“人的真實”。1856 年，雜志《現(xiàn)實主義》創(chuàng)刊號將之作為一個文學(xué)術(shù)語公布于眾。如今，文學(xué)界一致認(rèn)為1830 年司湯達《紅與黑》的出版標(biāo)志著現(xiàn)實主義文學(xué)的誕生。因此，19 世紀(jì)法國批判現(xiàn)實主義文學(xué)起源于1830 年直至1871 年巴黎公社創(chuàng)立后開始逐漸走向衰弱，屆時出現(xiàn)了自然主義流派打破了現(xiàn)實主義文學(xué)的主導(dǎo)地位。

“情結(jié)”(complex)一詞最早由榮格提出，指的是想法被壓抑后所造成的非正常的行為或者思想狀態(tài)，它通常是一種夸大的情緒反應(yīng)。“他顯然產(chǎn)生自在適應(yīng)的要求與個人在素質(zhì)上迎接這個挑戰(zhàn)的無能為力之間的沖突?！保?］(P114)19 世紀(jì)法國現(xiàn)實主義小說中，從司湯達《紅與黑》中紅杏出墻的市長夫人德·萊納，到梅里美《卡門》中的“狐媚”女子卡門，到小仲馬《茶花女》中的妓女瑪格麗特，到福樓拜《包法利夫人》中浪蕩奢靡的愛瑪，到雨果《悲慘世界》里“墮落”的芳汀等女子都在愛情或婚姻的路途中被俗世凡人視為“水性楊花”，然而，作家們卻懷著極大的胸懷給予她們最大的寬恕和體諒，福樓拜甚至意味深長地說道“愛瑪，就是我!”。作家們這種心有靈犀的創(chuàng)作之舉是源于偶然還是必然?茲從19 世紀(jì)法國批判現(xiàn)實主義作家樂于描繪“水性楊花”的女子形象這一現(xiàn)象入手，分析他們的“非正常行為”及“夸大的情緒反應(yīng)”產(chǎn)生的根源并探討作家們此種創(chuàng)作模式中的必然。具體而言，它表現(xiàn)為三個方面:

一、母親原型的折射

榮格最早提出“原型”的概念，他認(rèn)為“‘原型’遠(yuǎn)非是一個現(xiàn)代術(shù)語，它早在圣·奧古斯丁時代之前就已為人所用了，與柏拉圖意義上的‘理念’同義?！保?］(P63)“原型中確定的并非是其內(nèi)容，而是形式，但是程度非常有限。唯有在一種原始意象已然成為意識、并因此被填充了意識經(jīng)驗的材料時，它的內(nèi)容才得以確定。”［2］(P66)因此，在文學(xué)評論中，原型表示一個原始的性格或形象，并一再出現(xiàn)，最終成為普遍的無意識存在。榮格認(rèn)為“與母親原型相聯(lián)系的品質(zhì)是母親的關(guān)心與同情;女性不可思議的權(quán)威;超越理性的智慧與精神升華;任何有幫助的本能或者沖動;親切、撫育與支撐、幫助發(fā)展與豐饒的一切。神奇的轉(zhuǎn)化與輪回之間，還有冥府及其居民，全由母親統(tǒng)轄。在消極面向，母親原型可以意指任何秘密的、隱藏的、陰暗的東西，意指深淵，意指任何貪吃、誘惑、放毒的東西，任何像命運一樣恐怖和不可逃避的東西?！保?］(P67－68)19 世紀(jì)現(xiàn)實主義作家筆下所描繪的女子在情愛方面顯示了母親原型的消極面向，但作家們竭誠在敘述她們親切、爛漫的積極品質(zhì)。誠然，這些女子與他們潛意識的女性形象息息相關(guān)，她們包括祖母、母親、妻子、保姆、護士以及遠(yuǎn)方的女親戚，甚至是“圣母瑪麗亞”。本文的母親原型主要探析“侵入”作家們生活內(nèi)核的那些女子。

毋庸置疑，19 世紀(jì)現(xiàn)實主義作家時常把生活中的女子帶入文學(xué)，甚至在文學(xué)里傾注自己的感情生活。市長夫人出軌后的精神折磨、卡門的野性大膽、純潔如茶花的瑪格麗特、愛瑪?shù)睦寺矍榛孟胍约胺纪〉谋槐茻o奈等女性形象并非作家們臆造而成，她們都曾是“這個”或“那個”女子出現(xiàn)在作家們的生命里，有些甚至刻苦銘心。司湯達的生命中首先影響他的女子是早逝的母親，之后他不斷在愛情之路上受盡折磨，被人拋棄或是苦苦追求而不得。他經(jīng)常出入于女性組織的各類沙龍中，“他把他的最大歡喜和最大痛苦都?xì)w因于她們，她們就是他的主要事業(yè);他喜歡她們的愛情甚于任何友誼，喜歡她們的友誼甚于男人的友誼。女人激發(fā)了他的創(chuàng)作，女性的人物充斥于他的小說;他實際上主要為她們寫作?！乙鲞\氣讓我所愛的人兒——羅蘭夫人們、邁拉尼·吉勃特們在1900 年還會讀我的書……’她們就是他生活的內(nèi)容。”［3］(P275)其中對他影響最大的是1818 年遇見的梅蒂爾德，他對梅蒂爾德苦苦的追求和梅蒂爾德高雅的姿態(tài)、不幸的婚姻無疑是《紅與黑》中市長夫人的原型。司湯達自己也坦誠“這些女人大多數(shù)并沒有給我以愛的榮幸。不過，她們確實充實了我的生命;而在她們之后就產(chǎn)生了我的作品。”［4］梅里美出生優(yōu)越，且為獨子，他與女性的情緣表現(xiàn)在三方面，首先，母親的影響，母親多才多藝，父親去世后，他便與母親相依為命，母親的才華和慈愛給梅里美極大的啟蒙;其次，梅里美后來借女兒之力成為國丈的經(jīng)歷對他的政治生涯和文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變亦功不可沒;最后，情人與他隔斷了聯(lián)系曾使他文思枯竭——這些經(jīng)歷都曾促進亦或阻礙他文學(xué)之路的行進。小仲馬的《茶花女》以妓女瑪麗·杜普萊西的生活為原型而寫作，此外，他作為私生子看慣了父親大仲馬的風(fēng)流韻事和桃色新聞，況且從小被人歧視和嘲笑的經(jīng)歷讓他的作品更多勸說意味，他比普通人更明白家庭溫馨幸福的可貴，所以他筆下的《茶花女》使人聯(lián)想到茶花般的純粹和高潔。福樓拜是一位獨居主義者，一生未婚，然而他卻與五個女人有過愛情經(jīng)歷，讓他一生備受折磨的是初戀施萊辛格夫人，他十來歲愛上夫人，從此陷入單戀的愛河無法自拔，如果如福樓拜所說包法利夫人就是他自己的話，那么《情感教育》中那位純潔的阿努爾夫人則是他一生的摯愛施萊辛格夫人，的確，他與五個女人的愛情故事多像愛瑪構(gòu)設(shè)的愛情羅曼史和她在愛情中遭受的種種摧殘，他對施萊辛格永生的情愛又和弗雷德里克·莫羅對瑪麗的赤誠相似。他和女性剪不斷的情絲都不遺余力的彰顯在他的文學(xué)里。雨果一度被稱為浪漫主義作家，他的創(chuàng)作幾乎涵蓋了整個19 世紀(jì)，在創(chuàng)作后期，其創(chuàng)作風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義，《悲慘世界》中的芳汀因為“饑餓而墮落”，這在雨果的創(chuàng)作生涯中并非偶然。雨果的一生都在追逐愛情，并認(rèn)為“愛就是行動”。他與青梅竹馬的妻子阿黛爾的感情以及與情人朱麗葉長達50 年斷斷續(xù)續(xù)的感情都是他人生中精彩的篇章。朱麗葉曾經(jīng)即為妓女，但雨果并未因此而嫌棄她;阿黛爾與自己的夫妻關(guān)系有名無實，雨果也未曾指責(zé)辱罵過阿黛爾，雨果一直希望用寬恕和愛去化解人世的恩怨，這一思想在《悲慘世界》里呈現(xiàn)得很完滿。

總之，妻子、情人、女兒、戀人等女子在司湯達，梅里美、小仲馬、福樓拜、雨果等19 世紀(jì)法國現(xiàn)實主義作家的文學(xué)創(chuàng)作中影響至深，這些女子或多或少在小說家的創(chuàng)作中能夠找到原型，他們扎根于小說家的內(nèi)心并投射在作品中，“我們可以與歌德一起歌唱: ‘一切外在之物，同時也是內(nèi)在的?！F(xiàn)代理性主義如此急切地想從‘外在’獲取的這個內(nèi)在有自己的情理結(jié)構(gòu)，而這個結(jié)構(gòu)先在于所有的意識經(jīng)驗?！?“結(jié)構(gòu)是特定之物，是被發(fā)現(xiàn)顯影于每一情形的前提。這便是母親，發(fā)源地——所有經(jīng)驗被傾注于其中的形式?！保?］(P81－82)如果說司湯達等19 世紀(jì)現(xiàn)實主義作家習(xí)慣于創(chuàng)作一些“水性楊花”“朝三暮四”的女子是眾多文學(xué)現(xiàn)象中的一種“結(jié)構(gòu)”，那么這些女子的愛情糾葛和悲慘的人生經(jīng)歷則是“外在之物”，而這些“外在之物”的“內(nèi)在”意識經(jīng)驗則是“母親原型”，因為作家們創(chuàng)作的所有女子均是“母親原型”在“無限多樣的面向”之下的顯現(xiàn)之物。榮格認(rèn)為，在面對母親原型時，男子一般會認(rèn)可和尊重她們的行為，而非挑釁。

( 三) 社會承襲

19 世紀(jì)法國現(xiàn)實主義作家對作品中那些不合時宜的女子持寬懷態(tài)度并非無據(jù)可考，這一現(xiàn)象蘊藏在歐洲社會的承襲中。具體體現(xiàn)在以下方面——

文學(xué)上，法國文學(xué)的承襲固然與歐洲文學(xué)的源起緊密相聯(lián)。以書寫情人和情婦間情事的文學(xué)為例，從古羅馬時期的“破曉歌”到中世紀(jì)騎士文學(xué)時期的“普羅旺斯抒情詩”到文藝復(fù)興的“玄學(xué)派”到18 世紀(jì)法國獨特的“沙龍文學(xué)”到20世紀(jì)龐德等人的意象派詩歌無一不是在寫情事書情話。 “普羅旺斯抒情詩”源于古羅馬抒情詩中的“破曉歌”，在中世紀(jì)“形成了相對統(tǒng)一的類型，后經(jīng)過文藝復(fù)興、17 世紀(jì)的玄學(xué)派詩歌，直到20世紀(jì)出現(xiàn)的龐德、普拉普等詩人的筆端，幾乎在世界文學(xué)發(fā)展的各個階段一直表現(xiàn)出旺盛的生命力”［5］。由此可見情人與情話書寫模式的恒久。此外，啟蒙運動在法國興起之后給文學(xué)帶來了新的發(fā)展空間，“人”被提到了前所未有的高度，盧梭的《新愛洛依絲》妄圖使情人與丈夫共處一室卻相安無事。18 世紀(jì)浪漫主義文學(xué)開始占主流，雨果是浪漫主義文學(xué)的代表，雖然《巴黎圣母院》中的吉普賽少女愛斯梅拉達曾與弗比斯深夜幽會，但作者卻著意宣揚她的善良和美麗。18 世紀(jì)法國的“沙龍文學(xué)”擴展到客廳，規(guī)模變大，匯集的文人騷客也愈加多樣，他們常在一起探討文學(xué)和藝術(shù)，并以創(chuàng)作愛情故事為主，如果說中世紀(jì)騎士文學(xué)時期是騎士英雄對貴婦人的尊敬和崇拜，那么沙龍文學(xué)時期則是文學(xué)藝術(shù)家們對這些女性的仰慕和追求，因為他們可以靠近這些女人的世界了解她們的生活，同時這些女人也為他們的文學(xué)創(chuàng)作提供了一個空間和平臺，在他們的感情和事業(yè)上，這些女子都至關(guān)重要。所以，發(fā)展到19 世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)，作家們對筆下“不貞”的女子同情和寬容多于鄙薄和冷落也就無可厚非了，正如張愛玲所說“因為愛過，所以慈悲;因為懂得，所以寬容?！?/p>

政治上，法蘭西一直以“共和國”自稱，目前的法國為“法蘭西第五共和國”，其國旗仍沿用大革命時期的“三色旗”，法國人民認(rèn)為“三色旗”中藍色是自由(Liberté)的象征，白色是平等(égalité)的象征，而紅色代表了博愛(fraternité)。17、18 世紀(jì)如火如荼的啟蒙運動以“自由、民主、平等”為圭臬。20 世紀(jì)轟動世界，至今仍影響全球的女權(quán)主義(Feminism)運動首先出現(xiàn)在法國，它率先追求男女平等，帶領(lǐng)女性同胞走出封建囹圄。此外，著名的巴黎公社運動、二月革命、七月革命也在法國發(fā)生，這些運動均把人推向了民主自由之路。由此可見，自由、平等、博愛是法國人民奮斗的理念和生活目標(biāo)，在國旗的設(shè)置中，博愛的比重為37%，為最大比例，這也說明，在法國人心中，博愛是他們最為看重的品質(zhì)。政治上的博愛自由空氣自然會影響文學(xué)上的創(chuàng)作風(fēng)格，所以，19 世紀(jì)的法國現(xiàn)實主義作家們在面對世俗“不可接受”的事態(tài)之時自然會以“博愛、自由、平等”之心待之。

地位上，無論在中國還是西方女性地位都不高。首先，法國女性在社會上一直處于附庸地位，大革命之后女性的地位有實質(zhì)性的改變，大量女性開始參加就業(yè)與從政，女性主義運動源于法國即可說明法國女性地位并不高，因為此，女權(quán)主義者才拼命想獲得和男性同等的地位;其次，以19 世紀(jì)末期著名喜劇家易卜生在創(chuàng)作《娜拉》時的一段札記為佐證，他寫道“有兩種精神法律，兩種良心。一種是男人用的，另一種是女人用的，他們互不了解。但是女人在實際生活中被按照男人的法規(guī)來評判，仿佛他不是一個女人，而是一個男人?！保?］(P155)易卜生這段話說得比較含蓄，其內(nèi)涵就是女性在社會上地位低微，要按照男性的標(biāo)準(zhǔn)去生活，往往在這樣的過程中迷失自我，易卜生生活的19 世紀(jì)末期尚且是這種情況，更何況19 世紀(jì)中期的光景?在中國古代文學(xué)中，有一種文學(xué)樣式稱為“代言體”，即男性作家以女子的口吻來抒發(fā)各種情愫，表達各種哀思和幽怨，這恰恰說明女性地位的卑下，同樣，19 世紀(jì)現(xiàn)實主義作家群中除喬治·桑外大部分為男性，他們筆下均描述了女子的生活，作為有良知的作家，他們深知男尊女卑的現(xiàn)實，并同情女性的弱小，所以，對于女子的行徑相比于普通男子他們更能諒解，正是這種諒解使作家對各類女子的行為包容并體諒。

總之，就社會承襲來看，文學(xué)上善于刻畫和理解“不貞”女子的傳統(tǒng)，政治上法蘭西共和國對“自由、平等、博愛”的孜孜以求以及女子卑微的地位惹人憐愛，需要有識之士給予更多的理解和憐惜——這些促使19 世紀(jì)現(xiàn)實主義作家們對筆下不守婦道的女子刻畫得更為生動和復(fù)雜，而非把她們描繪成“扁平人物”。此外，當(dāng)時的法國社會呼喚“自由、純凈”等永恒的主題，隨著英國工業(yè)革命的爆發(fā)，歐洲社會的生產(chǎn)力和生產(chǎn)工具不斷發(fā)展，1789 年法國大革命結(jié)束了法國的封建君主統(tǒng)治，霧月政變、攻占巴士底獄、七月革命、二月革命、巴黎公社運動等革命使法國政權(quán)迅速更迭，法國社會瞬時驟變，“生產(chǎn)的不斷變革，一切社會關(guān)系不停的動蕩，永遠(yuǎn)的不安寧和變動，這就是資產(chǎn)階級時代不同于過去時代的地方，一切固定的、古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系?！保?］(P43)在那個動蕩不安的社會，無所謂永恒和固定，人與人之間的感情蒙上了功利和虛偽的面紗，在這樣的社會中，這些單純和不諳世事的女子無疑成了男子“虛情假意”的犧牲品，作家們明晰這些女子的本性，并呼吁社會切莫褻瀆她們心中對愛情的那份美好祈愿，所以，他們同情這些女子，并贊賞她們的真性情，故她們雖有過失，與社會對她們的銷蝕相比，她們?nèi)允强少F和可原諒的，這便是作家們心中潛藏的美麗夙愿。

( 四) 宗教神話的滲透

“文學(xué)的特征與持續(xù)、穩(wěn)定的傳統(tǒng)存在聯(lián)系。文學(xué)中大量膾炙人口的作品都關(guān)聯(lián)到文學(xué)傳統(tǒng)所具有的對歷史的奇特制動力?！保?］(P61)提到西方文學(xué)的“文學(xué)傳統(tǒng)”，自然會想起基督教。在基督教產(chǎn)生之前，歐洲人民賴以生存的文學(xué)樣式是神話和史詩。“神話處于宗教禮儀的旁側(cè)，而有時，它會十分直接地與之交叉，它或者從細(xì)節(jié)上證明宗教實踐的方式，或者表明其動力，發(fā)展其意義”。［9］(P261)神話“既不指一種特殊的文學(xué)體裁，也不指一種故事類型，也不指任何一種敘述形式，它反而摧毀了它們之間的邊界;它有變化多端的形式，如同普洛透斯(Protee)，它適合于最最多樣化的現(xiàn)實:神的譜系、宇宙起源、英雄頌歌，這是當(dāng)然的，但同時還有寓言、家譜、貞潔女子的故事、道德寓意劇、成語、傳統(tǒng)的俗語。神話，這一堆放雜物的地方，它不能從它通過貼合其輪廓而表指的一個對象中抽取它的真實身份;神話的標(biāo)志，每次都是所陳述的東西的一種逃避，一種保持間距?！保?］(P340)至今為人熟知的是古希臘的奧林匹斯山神系以及古羅馬神話體系。二者的成員構(gòu)成大致相似，其主要女神有天后掌管婚姻和家庭，愛與美之神，智慧女神代表勇敢、智慧、善良和仁慈，月亮女神被稱為處女的保護神，炤神代表女性的貞潔、勤勞、賢惠等品質(zhì)。那么，“女性神話是否像安吉拉·卡特在她的《性變態(tài)婦女:色情文學(xué)意識》一書中所聲稱的那樣，僅僅是有權(quán)有勢的男人拋出的軌跡，是‘麻醉眾人的胡謅’，目的是要把婦女從理性世界排擠出去呢?”［10］(P56)縱然從這些女神的職務(wù)中探查便知古希臘羅馬時期人們垂青的女性品格為貞潔、勤勞、善良、美麗、智慧，這顯然是對傳統(tǒng)女性的要求，也從側(cè)面反映了男權(quán)思想;但是，智慧女神的英勇果敢，以及美狄亞對伊阿宋堅決大膽的復(fù)仇等故事更撼人心魄，這些行為都表明了愛憎分明的女性對男權(quán)社會的反叛與挑戰(zhàn)，也說明“婦女創(chuàng)造神話是智慧的結(jié)晶和歷史的必然”“創(chuàng)造神話的過程是當(dāng)代婦女集體的、歷史的自我界定過程。她們并無意努力確定婦女的本質(zhì)，而是頌揚和證實婦女的經(jīng)驗，婦女的這些經(jīng)驗往往被男性中心的文化遺產(chǎn)所否定和扭曲?！保?0］(P57)從這些神話可知，在古希臘羅馬時期，婦女竭力與男權(quán)社會進行艱苦卓絕的斗爭，女性卑微地位的現(xiàn)實與不懈斗爭的行為二者的掙扎作為一種傳統(tǒng)在社會的發(fā)展中一直延續(xù)，神話順勢成了人民喜聞樂見的一種文化傳輸方式。時至今日，為故事添加“一種神話故事的品格”［8］(P61)仍是文學(xué)家們熱衷的創(chuàng)作模式，呈現(xiàn)在19 世紀(jì)的文學(xué)中，現(xiàn)實女子的不貞行為被作家們書寫成對愛情和婚姻自由的追求，這種渴求是不可壓抑和批駁的。

公元4 世紀(jì)，基督教定為國教，關(guān)于基督教的各類神話傳說也紛至沓來，“圣母瑪麗亞”的故事就是典型的例子之一，她的形象植入了普通民眾和藝術(shù)家的腦海中，久難忘懷。未出嫁的瑪麗亞因“圣神感孕”而生耶穌，在人類社會中，她代表著母親的偉大和崇高。早在中世紀(jì)，但丁的《神曲》便含有圣母崇拜的色彩，《天堂篇》的貝阿特麗采以純潔美麗的圣女形象帶領(lǐng)但丁到了天堂，滌蕩世間的罪惡，以善和美感化但丁;素有“文藝復(fù)興三杰”之稱的拉斐爾、達芬奇和米開朗琪羅都曾繪制過圣母象，尤其是拉斐爾的名作《西斯廷圣母》中的圣母典雅、純潔、悠然、甜美，給人一種慈愛和安靜的感覺;浪漫主義文學(xué)時期，雨果以“巴黎圣母院”為背景塑造了一位“圣母式”的人物——艾斯梅拉達，她漂亮、善良、熱情。在這些藝術(shù)形象中均能找到“圣母瑪利亞”的影子，無論是外形的端莊美麗，還是內(nèi)心的仁愛。

19 世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)秉承基督教圣母的影響，在文學(xué)中將圣母情結(jié)演繹得惟妙惟肖卻不著痕跡?！都t與黑》中的德·萊納夫人“這個那么天真的女人顯然很激動，一種克制、甚至憤怒的感情使她的表情變了樣，這表情平時流露出一種深沉的寧靜，仿佛超脫于一切庸俗的利益之上，給這張?zhí)焓拱愕哪槑砣绱司薮蟮镊攘?。”?1］(P64)德·萊納夫人雖然已為人母，但仍不掩她的超凡脫俗和天真爛漫，這恰似圣母的純真?？ㄩT這樣對“我”說“你遇到了魔鬼，是的，遇到了魔鬼;它并不總是黑的，它沒有掐你的脖子把你勒死。我穿著羊毛的衣服，但我卻不是綿羊?？禳c把蠟燭放在你的圣女面前吧，她理應(yīng)得到它。”［12］(P184)卡門因為任性和勇敢被“我”視為“魔鬼女郎”，這與宗教的逆來順受截然相反，所以她也被寫成了一位與耶穌對立的角色——魔鬼，但在這魔鬼身上我們?nèi)阅芨惺艿秸嬲\和質(zhì)樸。《茶花女》中作者這樣描述瑪格麗特“不管是出于氣質(zhì)，還是出于她的疾病的癥狀，在這個女子的眼里，不時地閃耀出欲望的光芒;這種欲望的表露，對于她曾經(jīng)愛過的人來說，不啻是一種天啟。” “在這個姑娘身上，可以看出處女的成份，只不過她一失足才成了妓女，而這個妓女很容易又會成為最多情、最純潔的處女。在瑪格麗特身上還有一種倨傲和獨立精神:這兩種感情受了挫傷之后，可能起到貞潔所起的作用”［13］(P59)作者不是去鄙薄這位淪落風(fēng)塵的女子，而是懷著濃情的筆觸講述一位多情而純潔的女子的故事，這種純情又豈不是圣母光環(huán)的折射?羅道耳弗對愛瑪說“您在我心里，就像一位圣母娘娘，高高待在底座上，又堅固，又純潔?！保?4］(P138)羅道耳弗的話有些虛假，但也烘托出當(dāng)時男子心中完美女郎的樣態(tài)——如圣母般純潔高貴?！爸劣诜纪。也淮蛩阏f什么，她是一個多幻象、多夢想、多思慮、多感觸的人，一個具有仙女的體態(tài)和信女的貞潔的小精靈;她失足在風(fēng)流女郎的隊伍里，又要在幻想中藏身，她唱歌，卻又祈禱又望著天空，但又不大知道她所望的是什么，也不大知道她所作的究竟是什么，她望著天空，自以為生活在大花園里，以為到處是花和鳥，而實際上花和鳥并不多。”［15］(P172)她的手指“長而白，宛如拿著金針撥圣火灰的貞女?！薄八拿婷玻陟o止時卻仍是端莊如處子的?！庇袝r候“突如其來的莊重”“正像女神的鄙夷神情?！保?5］(P159)現(xiàn)實與理想的矛盾使芳汀淪陷在她的悲慘世界中，但作者仍用“仙女”、“信女”、“貞女”、“處子”、“女神”來形容這位婀娜和純澈的女子，他不忍傷害這樣一位純潔善良的人兒。天使、圣母、仙女、信女、處子等詞匯均可在《圣經(jīng)》中找到影子，這些影子便是作家受基督教影響的痕跡，這些痕跡流露于作家們的筆端正是宗教潛移默化的規(guī)訓(xùn)所致。

總之，神話史詩中的各類傳說故事和宗教衍生的“圣母崇拜”為后世藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供了大量的靈感和素材，二者在出現(xiàn)的時間上相輔相成，在形式上相得益彰，他們的完美結(jié)合給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了更廣闊的遐想空間和更深邃的人性解剖，特別是圣母的幽雅、恬靜和溫和已然滲透藝術(shù)家們的靈魂，賦予他們更純凈的悲憫情懷，尤其是在19 世紀(jì)人類剛經(jīng)過啟蒙，理性正在覺醒的時刻，世人逐步從羅曼蒂克的自然跌入到現(xiàn)實的泥潭中，此時，他們愈需人性的關(guān)懷和忍讓來抵制現(xiàn)實的殘酷，這正是19 世紀(jì)現(xiàn)實主義作家們?yōu)楣P下“水性楊花”的女子投入關(guān)切和愛護的根由。

“我們希望使我們的生活簡單、可靠，而且順利——而由于這個原因，問題也就成了忌諱(tabu)。我們情愿擁有確定而不是懷疑——擁有結(jié)果而不是實驗——甚至看不到，確定只能通過懷疑產(chǎn)生，結(jié)果只能通過實驗產(chǎn)生。對問題的巧妙的否認(rèn)，并不會產(chǎn)生出信念來;相反，為了給予我們所需要的那種確定和清晰，則需要一種更寬闊、更高級的意識?！保?3］(P139)19 世紀(jì)法國現(xiàn)實主義作家在盧梭風(fēng)格的渴望的啟發(fā)下，也曾想“回到自然”“生活簡單”，但現(xiàn)實的問題不容他們“忌諱”與“否認(rèn)”，他們用一種“更寬闊、更高級的意識”即寬懷和博愛來滌除世間的污濁，凈化人類的心靈。在面對為世人唾棄謾罵的女子時，他們看到的是她們淪落背后的心酸和無奈，這些心酸和無奈割絞著作家們的心靈，最終讓這些女子贏得了作家們更深厚的諒解和包容。

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［2］卡爾·古斯塔夫·榮格. 原型與集體無意識［M］. 徐德林 譯. 北京:國際文化出版公司，2011.

［3］西蒙娜·德·波伏娃. 第二性［M］. 陶鐵柱 譯. 北京:中國書籍出版社，1998.

［4］由慶華. 司湯達為什么要寫《論愛情》［J］. 世界文化，2010，(7):46.

［5］吳迪.“破曉歌”的歷史變遷與現(xiàn)代變異［J］. 外國文學(xué)研究，2012，(5):23－24.

［6］桑德拉·莎莉. 從女人到人——娜拉的轉(zhuǎn)變［A］. 柏棣主編. 西方女性主義文學(xué)理論［C］. 桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007.

［7］馬克思，恩格斯. 共產(chǎn)黨宣言［M］. 中共中央馬克思，恩格斯，列寧，斯大林 著. 編譯局 譯. 北京:人民出版社，1972.

［8］諾斯洛普·弗萊. 神力的語言——“圣經(jīng)與文學(xué)”研究續(xù)編［M］. 吳持哲 譯. 北京:社會科學(xué)文獻出版社，2004.

［9］讓－皮埃爾·韋爾南. 神話與政治之間［M］. 余中先，譯. 北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.

［10］卡莉·洛克. 婦女——神話的創(chuàng)造者［A］. 柏棣 主編.西方女性主義文學(xué)理論［C］. 桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007.

［11］斯丹達爾. 紅與黑［M］. 郭宏安 譯. 南京:譯林出版社，2002.

［12］梅里美. 卡門［M］. 余中先 譯. 杭州:浙江文藝出版社，2001.

［13］小仲馬. 茶花女［M］. 鄭克魯 譯. 南京:譯林出版社，2004.

［14］福樓拜. 包法利夫人［M］. 李健吾 譯. 北京:人民文學(xué)出版社，2003.

［15］雨果. 悲慘世界［M］. 李丹，方于 譯. 北京:人民文學(xué)出版社，2002.