王素美 楊 洲

（1.河北大學 人文學院，河北 保定071002；2.石家莊學院，河北 石家莊050035）

黃公望（公元1269—1357年，一說1354年），字子久，號一峰，原名陸堅，浙江平陽人。他是元代中后期著名的山水畫家與繪畫理論家，被后人稱為元四家之首。明代晚期王世貞在《藝苑卮言》中談到黃公望時說：“山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！盵1]58黃公望的地位和影響在于他處于一個由宋而明繪畫轉(zhuǎn)折的節(jié)點上。這里所謂“大癡、黃鶴之變”是指山水畫藝術風格的變化，他們批判地繼承了前代的藝術傳統(tǒng)，充分發(fā)揮了主體個性，突出了江南山水蒼茫渾厚的韻味，也就是說，他們代表了兩宋與明清之間的轉(zhuǎn)折，無論是在繼承兩宋以前的文人畫，還是在開拓明清以后的新畫風上，都處于極其顯赫的地位。就王世貞所說的四次畫風的轉(zhuǎn)變來講，黃、王的轉(zhuǎn)變無疑是最后一次，也是最重要的一次。因為自黃、王以后，便掃清了兩宋的自然主義寫實的傾向，使文人畫變得清逸，變得超脫，畫家用畫筆、詩筆、書筆直抒文人胸臆，成了純粹的士人畫或者說是文人畫。從此以后，明清兩代文人畫大興。拓寬了說，不僅是黃公望、王蒙，就元畫四大家來講，他們開啟了有明一代和清代的文人畫風，給明清兩代的畫家?guī)砹松羁痰挠绊憽?/p>

一、黃公望居元四家首位

元四家指的是元代中后期的四位畫家：黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。黃公望居于元四家的首位。黃公望在元四家中年齡最長，他比王蒙、倪瓚年長約31歲，比吳鎮(zhèn)年長20歲。但并不是因為他在元四家中年齡最大而排名第一，主要還是由于他畫藝的出眾，得到了王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)及其他同代畫家與后世畫家由衷的敬重與佩服。王蒙和倪瓚都曾經(jīng)向黃公望請教過畫藝，黃公望也曾經(jīng)一一回答、悉心指導。在黃公望84歲時，至吳興訪王蒙，時王蒙為郡曹劉彥敬作《竹趣圖》始畢，王蒙求黃公望教正，黃以為可添一遠山和樵徑，王從之，頓覺畫面深峻，天趣迥殊。王蒙曾將此事題在《黃王合作小幅》上。王蒙極其欣賞黃公望作品詩中有畫、畫中有詩的意境。貢性之《南湖集》卷四有《題黃子久畫》盛贊黃公望：“此老風流世所知，詩中有畫畫中詩。晴窗笑看淋漓墨，贏得人呼作大癡?！盵2]383倪瓚對黃公望也衷心佩服。黃公望曾經(jīng)和倪瓚的兄長倪昭奎同在浙西徐琰幕中，關系友好，因此成為倪家“清閟閣中一老友”，經(jīng)常和倪瓚在一起欣賞藏畫、切磋畫藝，合作過《溪山深遠圖》和《江山勝覽圖》。倪瓚《題黃子久畫》稱：“本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閑靜，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無間言者?！盵3]577倪瓚是將黃公望排在僅次于元代前輩畫家高克恭、趙孟頫之后，王蒙之前的。如果按照分期來算，元代中后期杰出的畫家首推黃公望，倪瓚為王蒙好友，那么對于王蒙的外祖父趙孟頫和與趙同時代畫家高克恭的尊重必然是有的。而后代將黃公望作為元四家之首，顯然除了考慮到年齡的問題，黃公望畫藝至高是最重要的。較早的元四家之稱中有趙孟頫，因為是前代畫家，自然要放在黃公望前面。至董其昌在《容臺別集·畫旨》、陳繼儒又把“元四大家”中的趙孟頫去掉，換上倪瓚，謂：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘?！盵4]80黃公望遂為“元四大家”之首。

明代姜紹書在《韻石齋筆談》中認為明代繪畫氣韻生動的代表首推沈周與董其昌，而沈、董兩人“俱出自黃子久”，黃公望的畫“秀潤天成，每于深遠中見瀟灑，雖博綜董巨，而靈和清淑，逸群絕倫”，即使是倪瓚幽淡的畫風與王蒙縝密的畫風都不能勝過黃公望。趙孟頫為前輩，其畫風精工古雅仍是宋人畫風的延續(xù)，至于“取象于筆墨之外，脫銜勒而抒性靈，為文人建畫苑之幟”，非子久莫屬?？梢?，黃公望位居元四家之首，是因為他畫作的整體氣象高于其他三家，元代文人畫最高的典范非黃公望莫屬。當然，王蒙畫作的特點以繁密取勝，論刻畫之工，當為元季第一；倪瓚畫作以幽淡閑遠為主，倪瓚畫為逸品第一；吳鎮(zhèn)畫墨氣淋漓，用墨第一，三人各有各的優(yōu)勢。

二、黃公望的畫風對明清兩代的影響

明清以來出現(xiàn)了廣泛學習黃公望畫風的潮流，即“家家子久，人人一峰”，可見黃公望影響之深遠。

明代受黃公望影響最為深刻的是處在明代中葉的明四家領袖沈周，他是黃公望《富春山居圖》的收藏者，并題詩于卷端。沈周的繪畫實踐，既師從黃公望，但又不為黃公望所拘束，而能別出心裁，進行再創(chuàng)造。沈周61歲時背臨的《仿黃公望富春山居圖卷》，堪稱是對黃公望藝術的絕好發(fā)揮。

明代對黃公望又一個頂禮膜拜的人物是禮部尚書董其昌。他在《富春山居圖》的題跋里有“吾師乎！吾師乎！”幾個字，可見其對黃公望繪畫的崇尚態(tài)度。清代王原祁認為明代董其昌學得黃公望畫中神髓，堪比“文起八代之衰”。董其昌于《畫禪室隨筆》中云：“予少學子久，山水中去而為宋人畫，今間一仿子久，亦差近之?！盵5]263他真實地道出了繪畫學習黃公望的過程，但始終未學到位，其主要原因，是缺乏他所謂“以天地為師”的功夫。但是對黃公望長期的學習，卻使他在繪畫理論上有很多建樹，比如他的文人畫南北分宗論和尚南貶北論，在中國繪畫史上很有影響。

黃公望繪畫的影響，還涉及到清代“四王”。他們是明末清初活動于江南地區(qū)、以摹古見長的四位山水畫家，分別是王時敏、王鑒、王翚、王原祁?！八耐酢钡纳剿嬛饕幸u的是董其昌的衣缽，大多以黃公望為宗師，畫法主張師古，筆筆講求來歷、出處。從他們的言論中，完全可以看到黃公望對其影響的深刻。受黃公望影響的還有明代沈顥。沈顥在《仿富春山居圖卷自跋》中講述了見到《富春山居圖》的過程以及臨摹稿本的經(jīng)過，表達了內(nèi)心的欣賞與敬重。

董其昌家中收藏著黃公望《都壑密林圖》原作和沈周所作《仿黃公望富春山居圖卷》。王時敏見到董其昌家中收藏的畫，并由董其昌介紹觀賞潤州（今鎮(zhèn)江）修羽張氏所藏黃公望《秋山圖》。王時敏見到這些珍品之時，竟“駭心洞目”，敬佩得五體投地，欣賞黃公望的畫作竟達到“觀樂忘聲，當食忘味，神色無主”?？梢哉f王時敏是黃公望一個很好的繼承者，并且影響到他的祖侄王鑒。王鑒在《染香庵跋畫》中云：“獨大癡一派，吾婁煙客奉常，深得三昧?！盵6]294另外，王時敏又將學黃公望繪畫之道傳授給了他的孫子王原祁。王原祁，王時敏孫，康熙九年（公元1670年）進士，官至戶部侍郎，方薰《山靜居畫論》中說王原祁“平生惟嗜子久渾淪墨法”。秦祖永《桐陰論畫》又說王原祁“于大癡淺絳尤為獨絕”。王原祁在《麓臺題畫稿》中，保留了自己為53幅畫作的題跋，其中他臨黃公望的作品共有25幅，綜合臨仿元四家或倪黃二家的有6幅，以上共有31幅，占總數(shù)的58%，從這里可以看到王原祁學習黃公望用心程度遠遠超過了他的祖父王時敏。王原祁自己則說：“余弱冠時，得聞先贈公大父訓，迄今五十余年矣，所舉者大癡也。所得者大癡也。”[7]127可見王原祁一生最重要的學習榜樣就是黃公望。

在清代，黃公望的畫作得到了最高統(tǒng)治者乾隆皇帝的喜愛。故宮博物院所藏大癡《山居圖》，乾隆皇帝在上面御題54則，在一定程度上破壞了原畫的留白空間。乾隆出巡時常將此畫帶在身邊，時時欣賞，并將畫中風景和真實的風景相比較。他在跋語中說：“此圖數(shù)隨行笥，甲戌東巡至吉林，駐蹕松阿里江上，沙渚煙村，恍然圖中勝處，因于行在展卷書之。時八月九日也。御識。”乾隆四十九年最后一次南巡時，曾在此圖上記曰：“六度南巡，所歷江山風物，氣象萬千，時展此卷印證，無不契合，自非造化為師者，烏能若此。甲辰暮春識。”乾隆對書畫十分熱愛，才學深厚，他對黃公望畫作的高度評價無疑也影響了黃公望畫作的歷史地位。著名畫家惲格稱黃公望為“勝國諸賢之冠”，黃公望對新安派影響較大。此派畫家共同的特點是崇尚倪黃，遠法唐宋，近師文沈。題材大多是黃山、白岳，畫風尚清逸簡淡，境界幽僻，意趣荒寒。很多山水畫家例如項圣謨、傅山、董邦達、奚岡、“小四王”、“后四王”等人，一直到近現(xiàn)代的黃賓虹、傅抱石、潘天壽、張大千等畫家，都從黃公望的畫作和畫學思想上學習到適合自己藝術個性的方面并加以發(fā)揮。

畫家的作品體現(xiàn)著自己獨特的畫學思想，明清以來藝術界對黃公望的推崇顯示了黃公望畫學思想的魅力。同時，黃公望的畫論不僅是對前人畫學思想的繼承發(fā)揮，也對后人有積極的、有益的影響。宋代郭熙曾創(chuàng)造構圖中的“三遠法”，即高遠、深遠、平遠。黃公望的《寫山水訣》另創(chuàng)造一個新的詞語：“闊遠”。黃公望認為：“山論三遠，從下相連不斷，謂之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠?！边@是對郭熙理論的一個繼承與發(fā)展，是建立在自己多年觀察大自然和創(chuàng)作實踐上的感悟。黃公望提出“去邪、甜、俗、賴”，明代唐志契總結出繪畫的“五美”與“五丑”，可看出黃公望畫學思想的影響。近代畫家、畫論家黃賓虹，從現(xiàn)代人的角度解釋了黃公望《寫山水訣》的名句，認為邪是用筆不正；甜是畫無內(nèi)在美；俗是意境平凡，格調(diào)不高；賴是泥古不化，專事摹仿。黃賓虹提出優(yōu)秀的中國畫應該“重、大、高、厚、渾、潤、老、拙、活、清、秀、和、雄”，同時應避免“死、板、刻、濁、薄、小、輕、浮、甜、滑、飄、絕”等不良風氣，這顯然是受了黃公望觀點的啟發(fā)。鄭午昌先生在《中國畫學全史》中曾高度評價黃公望《寫山水訣》，認為是黃公望“舉一生學問經(jīng)驗之所得而歸納之”，“其中述山水之作法，援古論今，語語中肯，尤足為后學之科律?！薄秾懮剿E》與黃公望的畫作是理論實踐上的互證，它是黃公望一生經(jīng)驗的積累與總結，值得后人學習揣摩。

在后世，黃公望的影響不僅僅是美學的影響，他的晚年名作《富春山居圖》在后世流傳中被分為兩部分，一部分由浙江省博物院收藏，一部分由臺北故宮博物院收藏。2010年3月14日，溫家寶總理在回答臺灣記者提問時講述《富春山居圖》的故事，希望分藏在浙江省博物院與臺灣臺北“故宮博物院”的原畫的兩個部分能合成一幅畫，借以表達國家統(tǒng)一的愿望。2011年6月1日《富春山居圖》在臺灣合璧展出，影響巨大。這種影響的原因不僅僅是美學影響，更是兩岸共同的文化精神與使命，是黃公望文人畫美學在當代的政治文化價值。

[1]王世貞.藝苑卮言[M]//潘運告.中國歷代畫論選：下冊.長沙：湖南美術出版社，2007.

[2]陳高華.元代畫家史料[M].上海：上海人民美術出版社，1980.

[3]倪瓚.題黃子久畫[M]//李修生.全元文卷1439.南京：鳳凰出版社，2004.

[4]董其昌.畫旨[M]//潘運告.中國歷代畫論選：下冊.長沙：湖南美術出版社，2007.

[5]董其昌.畫禪室隨筆[M]//沈子丞.歷代論畫名著匯編.北京：文物出版社，1982.

[6]王鑒.染香庵跋畫[M]//沈子丞.歷代論畫名著匯編.北京：文物出版社，1982.

[7]王原祁.麓臺題畫稿[M]//潘運告.清人論畫.長沙：湖南美術出版社，2004.