呂韋歡歡

（蘇州大學(xué) 鳳凰傳媒學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

穿越劇是近年來十分流行的一種影視劇形式：2001年TVB一部《尋秦記》紅遍大江南北，至今仍然是很多電視劇迷的典藏之作；2010年中央電視臺一部《神話》收視傲人，一舉奪得全國收視冠軍；2011年湖南衛(wèi)視由網(wǎng)絡(luò)穿越小說改編的《宮鎖心玉》，創(chuàng)造了湖南衛(wèi)視五年來收視新紀(jì)錄，成為近五年來省級衛(wèi)視收視率最高的電視劇。至此，又有《宮》續(xù)集、《劍俠情緣》、《步步驚心》等穿越劇紅遍各大衛(wèi)視，將“穿越”這股流行風(fēng)潮吹向了極致。所謂“穿越”，就是指主角因為某種契機由A時空穿越到B時空，甚至可能是多次穿越，來回穿越。穿越劇的出現(xiàn)以及走紅，離不開社會的外部文化環(huán)境，作為消費社會的產(chǎn)物，穿越劇不可避免地帶有消費社會的后現(xiàn)代特性。

“后現(xiàn)代”是一個難以被定義的詞語，它可以稱為一種思潮，伴隨著二戰(zhàn)以后西方進(jìn)入后工業(yè)社會或者說信息社會而產(chǎn)生，范圍涉及哲學(xué)、美學(xué)、音樂、建筑、社會學(xué)等。后現(xiàn)代理論大師詹姆遜歸納的后現(xiàn)代藝術(shù)的審美特征有“平面感受”、“深度模式削平、斷裂感”、“歷史意識消失、零散化”、“主體消失、復(fù)制性”、“距離感消失”等。①MBA智庫百科：“后現(xiàn)代廣告”條目，http://wiki.mbalib.com/wiki/%E5%90%8E%E7%8E%B0%E4%BB%A3%E5%B9%BF%E5%91%8A。

一、歷史的后現(xiàn)代演繹

穿越劇的迷人處之一就是其與歷史的關(guān)系—穿越劇的題材離不開歷史。穿越劇往往假托于歷史，創(chuàng)作者往往還標(biāo)榜對歷史充滿敬意，實質(zhì)上卻是對歷史的解構(gòu)、顛覆以及否定。穿越劇在最終結(jié)局時總能回歸我們所知的歷史正途，看似穿越蝴蝶的翅膀卻并未改變歷史，實則不然?！秾で赜洝分许椛冽埌l(fā)現(xiàn)嬴政已死于是扶持一人成為“嬴政”延續(xù)歷史，而《宮》將清朝康熙年間那場“九龍奪嫡”另類演繹，《宮》和《穿越時空的愛戀》都將歷史的失敗者—明朝“靖難”中的建文帝朱允炆和清“九龍奪嫡”中失敗的八阿哥帶回了現(xiàn)代，改寫了他們原來在歷史中的慘烈下場。歷史最終似乎殊途同歸，但其中曲折已被充盈成了人們心底的渴望和訴求。歷史不再是被奉為圭臬的準(zhǔn)則，權(quán)威和正統(tǒng)被拆解、顛覆，甚至被蔑視，還原并不是穿越劇所追求的任務(wù)。正像許哲敏說的那樣：“處于后現(xiàn)代語境的電視，一般暗守收視為王的準(zhǔn)則，其首要任務(wù)內(nèi)化為制造仿真的符號帝國、審美幻想和快樂體驗?！盵1]

后現(xiàn)代主義者眼中，經(jīng)典的歷史都是提供素材的可修改文本。誠如后現(xiàn)代代表人物利奧塔所認(rèn)為的，“歷史是論述者創(chuàng)造的作品—為了對現(xiàn)在進(jìn)行闡釋而相信出來的歷史。因此，歷史只能是根據(jù)一時之需所創(chuàng)造的文本”[2]。在這個娛樂至上的年代，電視的一大功用是娛樂，穿越劇中的歷史文本是為娛樂而創(chuàng)作的，目的是吸引眼球，娛樂至死。穿越劇正是創(chuàng)作者從后現(xiàn)代的歷史觀出發(fā)，結(jié)合其對歷史新的解構(gòu)，融入其對歷史的情感和期待，以娛樂為目的，創(chuàng)作出的新的歷史文本。

穿越劇中的歷史其實只是被作為歷史這個符號所膜拜的消費品，呈現(xiàn)的不是歷史這個符號的所指意義，而是能指本身。穿越劇呈現(xiàn)的歷史這一符號，是鮑德里亞（也譯作波德里亞）所說的“這個嶄新的時代埋葬了傳統(tǒng)的歷史，但這些歷史卻被制作為特殊的符號供人消費”[3]中那供人消費的符號。而穿越劇中的歷史人物也成為了“符號”，具有其符號特質(zhì)。后現(xiàn)代主義語境中，穿越劇中所呈現(xiàn)的歷史和傳統(tǒng)已不是其本身，而是作為支離破碎的仿象出現(xiàn)在后現(xiàn)代“七拼八湊的文化大雜燴”[4]中。穿越劇其實就是模仿各種歷史符號后那個七拼八湊的大雜燴作品，雖然把以往的歷史再度呈現(xiàn)，但是確實以娛樂的目的取代了歷史的真實感和厚重感，它追求的不是文化的深厚，而是帶給觀眾愉悅滿足的觀影體驗。

二、大眾文化的狂歡

大眾文化，是指由文化工業(yè)生產(chǎn)，通過書報、廣播、電視、因特網(wǎng)等現(xiàn)代大眾傳媒傳播，按商品市場經(jīng)濟規(guī)律運作，以具有基本的文化接受和參與能力的大眾為主要消費對象，旨在使普通大眾獲得感性愉悅，并融入生活方式之中的日常文化形態(tài)。[5]傳統(tǒng)的高雅文化和大眾文化之間界限的消弭是后現(xiàn)代主義的一大特征，“這在學(xué)院派看來也許是最令人沮喪的發(fā)展。學(xué)院派向來極力維護(hù)高雅或精英文化領(lǐng)域，以對抗周圍庸俗、廉價和媚俗的環(huán)境，包括電視連續(xù)劇和《讀者文摘》文化的環(huán)境，同時向初學(xué)者傳授讀、聽、看的一些困難復(fù)雜的技巧”[6]。20世紀(jì)以來，日益發(fā)達(dá)的商品社會中，市場經(jīng)濟的大潮世俗化了社會生活，與神圣的精英文化相對的世俗的大眾文化逐漸成為主流文化，精英文化則被排擠。

在穿越劇中，“歷史”這一傳統(tǒng)意義上的精英文化被解構(gòu)和顛覆，成為消費社會的大眾文化。人們對穿越劇的吹捧，正迎合了大眾文化缺乏意義、商品化、媚俗的特點。在《宮鎖心玉》以及《步步驚心》中，康熙年間的諸位皇子—四阿哥、八阿哥、十四阿哥等—不再是歷史書中記載的那種端莊模樣，而是英俊能干、為情執(zhí)著的女性夢中的白馬王子。他們從歷史中走來，從史書中走出，不再是高高在上的學(xué)者們逐字逐句考察研究的人物，而是成為現(xiàn)代社會娛樂眾人、被消費的商品化符號。《尋秦記》中的秦始皇不再是《史記·秦始皇本紀(jì)》中所記載的質(zhì)子—莊襄王與呂姬之子，而是主角項少龍找來的冒名頂替的趙公子。不同于先前的電視劇如《雍正王朝》 《戲說乾隆》以及電視節(jié)目如“百家講壇”對史實的趣味化，穿越劇并不在乎歷史的意義及深度，在乎的只是吸引眼球的效果和作為消費社會商品的功用。大眾文化大行其道，精英文化走下神壇，其實質(zhì)上是一種消費主義文化。消費時代，文化也成了一種產(chǎn)業(yè)，以娛樂和贏利為目的，遵循商品生產(chǎn)和消費的市場法則，“后現(xiàn)代主義文化從原來那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進(jìn)入了人們的日常生活”，“文化已經(jīng)完全大眾化了”[7]。就如在穿越劇中呈現(xiàn)的歷史意義，這些已不再是大學(xué)和研究所里被教授考究的東西，文化的深度被削平，并拒絕闡釋，追求的是當(dāng)下體驗和即時消費。

三、超現(xiàn)實的入夢體驗

在后現(xiàn)代社會中，超現(xiàn)實也是一個顯著特征。 “超現(xiàn)實”指的是現(xiàn)實與非現(xiàn)實或者說真實與非真實越來越難以分清，界限越來越模糊。后現(xiàn)代主義學(xué)者鮑德里亞對后現(xiàn)代“超現(xiàn)實”這一特征理解為：“今天，當(dāng)真實和想象在同樣的操作整體中被混淆，美學(xué)魅惑遍及各處……真實完全被一種與其自身結(jié)果不可分離的美學(xué)所充滿，實在被它自身的形象所迷惑。”[8]在后現(xiàn)代社會中，人們創(chuàng)造了大量游離本意的符號，這些符號在被制造、被傳播、被接收的過程中構(gòu)筑了一個已然隔離真實意義的世界，這是一個超現(xiàn)實的世界，而人們卻沉溺于這種符號所構(gòu)造的虛幻中，反而以為是真實。

穿越劇看起來內(nèi)容新穎，情節(jié)獨特，似乎是一種全新的創(chuàng)作題材，實際上卻是消費社會的“仿真”產(chǎn)物。這種“仿真”產(chǎn)生了一種“超現(xiàn)實幻象”。在穿越劇中，許多天馬行空的幻想構(gòu)成了新現(xiàn)實、新秩序，現(xiàn)實和非現(xiàn)實之間的區(qū)別已經(jīng)模糊。而穿越劇中的超現(xiàn)實形成離不開現(xiàn)代傳媒的幫助，現(xiàn)代傳媒在產(chǎn)生無限符號和圖像的同時，還使文本的復(fù)制和修改變得十分簡單，這使得“仿真”在媒體空間高速膨脹?，F(xiàn)代傳媒觸及社會的各個角落，不斷地重復(fù)呈現(xiàn)，讓人們恍惚間認(rèn)為媒體所呈現(xiàn)的就是現(xiàn)實世界，虛擬變得更真實可靠，真實卻變得難以捉摸。再者源于人們內(nèi)心的“補償心理”，現(xiàn)代社會，人們?yōu)樯娉惺芨鞣N壓力，在觀看穿越劇的同時，人們會不自覺地將自己轉(zhuǎn)換成劇中的主人公，隨著他/她的成長軌跡而獲得自我補償和滿足。如果說《尋秦記》中項少龍坐擁三美、建功立業(yè)、幫助秦始皇一統(tǒng)六國然后事了拂衣去，深藏功與名的形象是每個男生心中的幻想，那么，《宮》中遇到帥氣多金而且溫柔，或萌、或酷、或開朗的諸皇子，并成為他們所愛慕的洛晴川一定是眾多女性最渴望成為的角色。觀影人能在這些穿越劇中滿足自己內(nèi)心的幻想，這種假想的滿足使人沉溺在虛擬世界中不愿自拔，分不清虛擬與現(xiàn)實。穿越已然不是穿越劇本身的目的，穿越只是感情的附屬品，情之一字，本最動人，正所謂“問世間，情為何物，直教生死相許”。如果安徒生童話、格林童話是小朋友的童話，那么穿越劇就是一部成人童話。

自“后現(xiàn)代主義”這一概念舶來之后，關(guān)于中國是否進(jìn)入“后現(xiàn)代時期”的爭論從未停止。然而不可否認(rèn)的是，后現(xiàn)代主義語境已悄然存在。具有典型后現(xiàn)代特征的穿越劇雖然荒誕離奇，觀眾的反應(yīng)卻是真實的。當(dāng)代中國，經(jīng)濟快速增長掩蓋的是日益增加的社會壓力，使人們迷茫和空虛，現(xiàn)實的不如意讓人們開始在非現(xiàn)實的生活中尋求安慰。在穿越劇中，穿越的主人公在現(xiàn)實生活中往往只是個平凡普通甚至失敗的人，穿越到另一個時空之后，常常憑借著掌握的現(xiàn)代知識實現(xiàn)了自我價值，獲得了現(xiàn)實中缺失的完美事業(yè)和愛情。在這一過程中，人在現(xiàn)實社會中的壓抑得到釋放，自我情緒得到宣泄，普通人穿越后的成功滿足了特定時代觀眾的心理需求，具有時代特征。

穿越劇的流行和風(fēng)靡并不是偶然發(fā)生，這是消費社會文化發(fā)展的必然產(chǎn)物。作為后現(xiàn)代語境中大眾文化的一部分，其不可避免地帶有后現(xiàn)代主義特征。首先，穿越劇通過對歷史題材的戲仿和拼接，對歷史文本進(jìn)行新的創(chuàng)作，目的是娛樂。其次，穿越劇作為大眾文化的一部分，它符合后現(xiàn)代主義消弭精英文化和大眾文化界限這一特征。穿越劇不似精英文化般追求文本背后的意義和深度，而是追求當(dāng)下體驗和即時消費，文化已經(jīng)被完全大眾化、商業(yè)化。最后，穿越劇在媒介的推動下，營造了真實和虛擬邊界模糊的超現(xiàn)實世界，讓追求欣賞之人沉浸在超現(xiàn)實夢幻世界中，尋求避世入夢的觀影快感。

[1] 許哲敏.穿越劇流行背后的文化癥候探析[J].電視研究，2011（11）：71-73.

[2] 曹莉莎.后現(xiàn)代的歷史改寫與敘事困境—電影《趙氏孤兒》評析[J].電影文學(xué)，2011（22）：47-48.

[3] 波德里亞 讓.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2000：100.

[4] 詹明信.晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選[M].陳清僑，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：454.

[5] 楊生平.作為大眾文化意識形態(tài)的后現(xiàn)代主義[J].貴州社會科學(xué)，2008，227（11）：15-20.

[6] 詹姆遜 費雷德里克.文化轉(zhuǎn)向[M].胡亞敏，等，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2000：78.

[7] 杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論（精校本）[M].唐小兵，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1997：145.

[8] 戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：274.

[9] 馬曉虹，張樹武.論四大名著的影視改編與傳播的當(dāng)代性[J].東北師大學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2009（6）：161-164.

[10] 張圣潔.論古裝影視劇中的視覺文化[J].柳州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2013，13（4）：83-86.