劉忠波

摘 要：1975年荷蘭導(dǎo)演尤里斯·伊文思在中國(guó)拍攝的《愚公移山》以70年代的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命為基本內(nèi)容，記錄了文革時(shí)代的公共情感，反映出了70年代人們的生活方式和精神狀態(tài)，整體上處于革命話語(yǔ)體系中，中國(guó)形象的主要內(nèi)涵是面對(duì)共產(chǎn)主義信仰和社會(huì)主義制度，中國(guó)人如何創(chuàng)建新的社會(huì)秩序和道德理想的過(guò)程。

關(guān)鍵詞：中國(guó)形象 《愚公移山》尤里斯·伊文思 權(quán)力話語(yǔ)

1975年尤里斯·伊文思（Joris Ivens）帶著向西方重塑中國(guó)人形象的決心，完成了紀(jì)錄片《愚公移山》（How the Yukong Moved the Mountains），影片最初的名字叫《第二次長(zhǎng)征》，拍攝于1972年至1975年，時(shí)長(zhǎng)約十二小時(shí)（710分鐘），由《大慶油田》、《上海第三藥店》、《上海發(fā)電機(jī)廠》、《一個(gè)婦女，一個(gè)家庭》、《漁村》、《南京部隊(duì)》、《上海：一座城市的印象》、《球的故事》、《秦教授》、《北京歌舞團(tuán)的彩排》、《北京雜技團(tuán)的訓(xùn)練》、《手工藝人》十二部紀(jì)錄片組成，拍攝的地點(diǎn)包括大慶、上海、南京、青島、新疆等，拍攝了工人、農(nóng)民、漁民、教授、學(xué)生、戰(zhàn)士、售貨員、演員、手工業(yè)者等各行各業(yè)的人們。影片主要為了展示文化大革命的實(shí)踐成果而拍攝，《愚公移山》片頭字幕引用毛澤東《愚公移山》一文，明確地闡明了表現(xiàn)中國(guó)人民建設(shè)社會(huì)主義的“愚公移山”精神的主旨?！坝薰粕健币舱怯捌獋鬟_(dá)的新中國(guó)和中國(guó)人形象的總結(jié)。

一、革命與建設(shè)：《愚公移山》的話語(yǔ)框架

“愚公移山”是來(lái)自于《列子·湯問(wèn)》中的一個(gè)故事。毛澤東曾在《愚公移山》一文中，引述了愚公移山的故事，將帝國(guó)主義和封建主義比做壓在人民頭頂?shù)膬勺笊剑爸袊?guó)共產(chǎn)黨早就下了決心，要挖掉這兩座山。我們一定要堅(jiān)持下去，一定要不斷地工作，我們也會(huì)感動(dòng)上帝的。這個(gè)上帝不是別人，就是全中國(guó)的人民大眾。全國(guó)人民大眾一齊起來(lái)和我們一道挖這兩座山，有什么挖不平呢？”①此文后來(lái)被收入在《毛澤東選集》（第三卷）中。這個(gè)故事在70年代的政治教育中被解讀為：“毛主席引用《愚公移山》這個(gè)古代寓言故事，形象地說(shuō)明擺在中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)人民面前的兩大任務(wù)，就是要推翻壓在中國(guó)人民頭上的帝國(guó)主義和封建主義這兩座大山；并教育和鼓勵(lì)全黨只要下定決心，不怕?tīng)奚?，以愚公移山的精神，依靠全?guó)人民大眾，就能排除萬(wàn)難，取得最后的勝利。”②

《愚公移山》以70年代的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命為基本內(nèi)容，記錄了文革時(shí)代的公共情感，反映出了70年代人們的生活方式和精神狀態(tài)，整體上處于革命話語(yǔ)體系中，中國(guó)形象的主要內(nèi)涵是面對(duì)共產(chǎn)主義信仰和社會(huì)主義制度，中國(guó)人如何創(chuàng)建新的社會(huì)秩序和道德理想的過(guò)程。伊文思對(duì)《愚公移山》主題和內(nèi)容的闡述是“我們的想法是拍一部表現(xiàn)一九七三年中國(guó)綜合形象的放映三——四個(gè)小時(shí)的影片。但是，當(dāng)我們真正接觸到現(xiàn)實(shí)時(shí)，隨之而來(lái)的豐富多彩的景象，五花八門(mén)的問(wèn)題，居然如此之多，以致我們即使不停地拍攝也要用一年半的時(shí)間”，③ “因?yàn)槲覀円f(shuō)明的問(wèn)題是困難的、復(fù)雜的，因?yàn)槲覀兯从车闹行念}材是文化大革命以及中國(guó)各階層在中國(guó)的變化”④。1958年伊文思就拍攝了一部名為《早春——寄自中國(guó)的信》38分鐘的紀(jì)錄片，影片的基本涵義為“預(yù)示我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)高潮即將到來(lái)的《早春》（夏衍）”。具體來(lái)講，《愚公移山》主要以社會(huì)主義建設(shè)和群眾性文化大革命為主要內(nèi)容，由 “革命”與“建設(shè)”兩大主題組成。

《愚公移山》中的《大慶油田》為反映工業(yè)生產(chǎn)和工人階級(jí)的社會(huì)主義建設(shè)成就而拍攝，當(dāng)時(shí)大慶油田是新中國(guó)工業(yè)生產(chǎn)的建設(shè)成就之一，也是體現(xiàn)工人階級(jí)的革命獻(xiàn)身精神的樣本。中國(guó)官方拍攝的關(guān)于大慶油田建設(shè)和先進(jìn)人物的新聞紀(jì)錄片有《大慶紅旗》、《大慶人》、《敢想敢干的大慶人》、電視紀(jì)錄片《大慶在闊步前進(jìn)》、《鐵人還在戰(zhàn)斗》等，當(dāng)時(shí)的宣傳口徑是“在毛澤東思想哺育下，一個(gè)鐵人百煉成仙鋼，千萬(wàn)個(gè)鐵人茁壯成長(zhǎng)，人人學(xué)鐵人，鐵人精神大發(fā)揚(yáng)。大慶人為建設(shè)城鄉(xiāng)結(jié)合、工農(nóng)結(jié)合、有利生產(chǎn)、方便生活的社會(huì)主義新型工礦區(qū)創(chuàng)出了一條新路?！保ㄐ侣劶o(jì)錄片《大慶紅旗》解說(shuō)詞）伊文思拍攝的《大慶油田》與中國(guó)官方的宣傳口徑是一致的，內(nèi)容包含了工人們充滿建設(shè)熱情的勞動(dòng)場(chǎng)面，高潮段落是一段工人們的文藝表演，表演宣揚(yáng)了集體主義的力量以及“人定勝天”的豪情壯志。

1971年意大利導(dǎo)演安東尼奧尼拍攝《中國(guó)》的時(shí)候，官方就對(duì)其提出拍攝“人”的要求，更具體的闡述就是“高就高在具有高度的階級(jí)斗爭(zhēng)、路線斗爭(zhēng)和繼續(xù)革命的覺(jué)悟，美就美在他們是用馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想武裝起來(lái)的新人”⑤，即一是歌頌英雄人物，二是贊美社會(huì)主義新人?！队薰粕健窙](méi)有拍攝英雄人物，而是拍攝了廣大工農(nóng)兵群體，強(qiáng)調(diào)了集體的革命激情，他一直對(duì)社會(huì)主義制度塑造新人的方式興趣濃厚，《秦教授》、《上海第三藥店》、《一個(gè)婦女，一個(gè)家庭》幾部影片都反映了社會(huì)主義先進(jìn)的社會(huì)形式給予人的變化，即社會(huì)主義新人的主題。

《愚公移山》展示的是“革命化的中國(guó)”，“革命”的主要內(nèi)涵是“指在中國(guó)共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)下，所展開(kāi)的整個(gè)20世紀(jì)的共產(chǎn)主義的理論思考、社會(huì)革命和文化實(shí)踐”。⑥安東尼奧尼《中國(guó)》中人性的光輝是古老而傳統(tǒng)的，而《愚公移山》則展現(xiàn)了新中國(guó)如何通過(guò)社會(huì)主義道德運(yùn)動(dòng)的洗滌，實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義新人的塑造。伊文思充滿對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)文化革命的崇拜感，在上海電機(jī)廠采訪時(shí)為職工夜校對(duì)工人的教育感到興奮，關(guān)注個(gè)人的改造和被改造過(guò)人民的精神面貌。《上海第三藥店》中拍攝了一場(chǎng)職工的內(nèi)部會(huì)議，藥店職工討論了如何更好地為患者服務(wù)這一議題，整個(gè)會(huì)議過(guò)程展示了社會(huì)主義的道德革命和自我凈化的過(guò)程。

伊文思強(qiáng)調(diào)了社會(huì)主義的民主建設(shè)和人民的民主意識(shí)。《上海第三藥店》拍攝了一名叫包涵的藥店青年職工的家庭生活，特意表現(xiàn)了男女平等的夫妻關(guān)系?！肚虻墓适隆芬砸粓?chǎng)關(guān)于“一名學(xué)生踢球踢向老師是否正確”的民主辯論為主要內(nèi)容，展示了平等的師生關(guān)系，這場(chǎng)辯論的最后，學(xué)生做了一定程度的自我批評(píng)，老師也不得不做了自我檢討?！赌暇┎筷?duì)》中，其中有關(guān)于官兵關(guān)系的一段采訪：

問(wèn)：軍官是不是總是跟戰(zhàn)士們一起吃飯？

答1：這進(jìn)一步體現(xiàn)了官兵一致，我們干部和戰(zhàn)士同艱苦共患難。

答2：我們干部和戰(zhàn)士都是政治上一律平等的，所以都是同勞動(dòng)同吃飯同娛樂(lè)同訓(xùn)練。

問(wèn)：那么怎么區(qū)分指戰(zhàn)員和戰(zhàn)士呢？

答：戰(zhàn)士是兩個(gè)口袋，干部底下多兩個(gè)口袋。

問(wèn)：為什么多兩個(gè)口袋？

答：戰(zhàn)士底下要放子彈袋，再放東西就不方便。而干部平時(shí)學(xué)習(xí)工作，有本子以便于往底下放。

值得一提的是，伊文思對(duì)于文革中對(duì)抗式“清除舊人”的階級(jí)斗爭(zhēng)似乎選擇了回避，更強(qiáng)調(diào)“塑造新人”的過(guò)程?！肚虻墓适隆分须m然是一場(chǎng)師生雙方的民主辯論，表現(xiàn)出來(lái)的雙方都是比較克制的，最后握手言和?！队薰粕健凡](méi)有直接拍攝文化大革命的階級(jí)批判斗爭(zhēng)。有批評(píng)者認(rèn)為，伊文思忽視了他所拍攝的人群中的政治壓力，并非是有意是遮蔽文革的負(fù)面影響，而是缺乏對(duì)于文革社會(huì)中的內(nèi)部混亂的判斷力。需要了解的是，伊文思的拍攝實(shí)際上受到了嚴(yán)格的制約，當(dāng)時(shí)的宣傳機(jī)構(gòu)名義上以接待外方來(lái)華采訪的形式對(duì)待拍攝，但拍攝內(nèi)容并非是伊文思個(gè)人選擇的結(jié)果，官方可以直接選擇回避什么樣內(nèi)容?！皳?jù)中國(guó)攝影師楊之舉說(shuō)，當(dāng)?shù)卣疄榱伺浜弦廖乃嫉呐臄z專門(mén)給居民發(fā)了顏色不同的上街票，上街時(shí)間、地點(diǎn)和著裝、表情都有明確規(guī)定，他們按照上街票的要求笑容滿面地在街頭走來(lái)走去，天天如此。商店里貨色齊全，顧客排隊(duì)購(gòu)買(mǎi)物品，然后走到柜臺(tái)的另一邊退掉，再排隊(duì)購(gòu)買(mǎi)——如此循環(huán)往復(fù)，直到規(guī)定的下班時(shí)間?！雹?/p>

伊文思一方面受到官方權(quán)力話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)，無(wú)法超越意識(shí)形態(tài)的制約；另一方面沒(méi)有刻意地迎合，卻在積極地尋找紀(jì)錄片表述中國(guó)更為開(kāi)放、更有說(shuō)服力的形式。“這輯影片充滿了政治；但如果說(shuō)這些影片是宣傳品，它也是一種承認(rèn)中國(guó)日常生活中各種矛盾的宣傳品。伊文思和羅麗丹允許在他們的影片中表現(xiàn)那些沖突、缺陷和失敗，因?yàn)樗麄儼阎袊?guó)本身看作是一場(chǎng)勝利。”⑧伊文思并沒(méi)有完全回避社會(huì)的矛盾沖突，比如《球的故事》中師生之間的爭(zhēng)執(zhí)；而《上海第三藥店》拍攝了店員與顧客的一場(chǎng)糾紛，一名顧客試圖退還一個(gè)咽喉噴霧器但是被拒絕了。上海第三藥店作為當(dāng)時(shí)“全心全意為人民服務(wù)”的典型單位而被拍攝，青年職工包涵對(duì)著攝影機(jī)談?wù)摿俗陨淼乃枷脒^(guò)程：“（當(dāng)時(shí)）沒(méi)有上大學(xué)，到了單位以后，自己不安心。認(rèn)為醫(yī)生這個(gè)工作比較高尚，而這個(gè)（營(yíng)業(yè)員的）工作，好像是服侍人的工作，沒(méi)勁。但是現(xiàn)在認(rèn)識(shí)到為人民服務(wù)的重要性?！庇捌臄z了上海第三藥店如何實(shí)現(xiàn)“將顧客當(dāng)親人”以及“小病當(dāng)醫(yī)生 大病參謀”的服務(wù)理念，其中包含了一次職工內(nèi)部會(huì)議的段落，會(huì)議討論的議題為：“藥店是否應(yīng)該多儲(chǔ)備幾個(gè)氧氣袋”。在討論過(guò)程中，有人認(rèn)為如果儲(chǔ)備氧氣袋那么一年有可能一個(gè)也賣(mài)不掉，而另一種觀點(diǎn)認(rèn)為有病人可能因窒息而呼吸困難急需氧氣袋，應(yīng)該多儲(chǔ)備幾個(gè)氧氣袋。很快持前一種觀點(diǎn)的人進(jìn)行了自我檢討，認(rèn)為他只是從藥店的經(jīng)營(yíng)角度，而沒(méi)有從病人的切身需要考慮問(wèn)題。最后會(huì)議達(dá)成共識(shí)，藥店要敢于儲(chǔ)備氧氣袋，因?yàn)椴∪说陌参?yīng)該放在首位。

二、“新中國(guó)”與伊文思的革命烏托邦

伊文思被稱為“飛翔的荷蘭人”，其中之意便是“哪里有革命他就到哪里去。”縱觀伊文思一生的創(chuàng)作歷程，始終關(guān)注各國(guó)的共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)，在思想上保持著激進(jìn)的態(tài)度。早期創(chuàng)作便受到蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的影響，20世紀(jì)30年代，他受普多夫金的邀請(qǐng)到蘇聯(lián)交流放映并拍攝新聞紀(jì)錄片，這期間接觸了普多夫金、愛(ài)森斯坦等蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，并接受了大量的共產(chǎn)主義理論，消除罪惡，實(shí)現(xiàn)平等一系列無(wú)產(chǎn)階級(jí)主張也給了他感情上的共鳴。伊文思認(rèn)為應(yīng)當(dāng)帶著攝影機(jī)參加戰(zhàn)爭(zhēng)，“用紀(jì)錄片的形式表現(xiàn)社會(huì)真相”⑨，1934年拍攝反映比利時(shí)博里納奇礦工悲慘生活的《博里納奇礦區(qū)》，1937年拍攝關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的《西班牙土地》，1946年拍攝印度尼西亞反殖民統(tǒng)治的《印度尼西亞在召喚》，1968年的《十七度緯線：人民戰(zhàn)爭(zhēng)》拍攝了越南戰(zhàn)爭(zhēng)中，人民武裝反抗美軍侵略的斗爭(zhēng)。伊文思曾于1938年來(lái)到中國(guó)拍攝了中國(guó)人民反抗日本侵略者的《四萬(wàn)萬(wàn)人民》，支持中國(guó)人民的抗日斗爭(zhēng)，影片拍攝了周恩來(lái)、葉劍英在漢口講解介紹中共領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)戰(zhàn)場(chǎng)斗爭(zhēng)形勢(shì)的鏡頭。伊文思在中國(guó)呆了九個(gè)月的時(shí)間，雖然未有機(jī)會(huì)和中國(guó)共產(chǎn)黨有較為深入的接觸，但是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)革命和中國(guó)共產(chǎn)黨有了直接的認(rèn)識(shí)，并把當(dāng)時(shí)使用的手持?jǐn)z影機(jī)通過(guò)西安八路軍辦事處轉(zhuǎn)送到了延安。這架攝影機(jī)被延安電影團(tuán)使用，稱為“我黨擁有的第一架電影攝影機(jī)”。 1949年之后，伊文思以拍攝紀(jì)錄片、文化交流以及友好訪問(wèn)等名義到過(guò)中國(guó)十幾次，1958年在中國(guó)拍攝了《早春》和《六億人民的怒吼》兩部短紀(jì)錄片，為幫助中國(guó)培養(yǎng)電影人才，還擔(dān)任中央新聞紀(jì)錄電影制片廠的藝術(shù)顧問(wèn)，講授紀(jì)錄片創(chuàng)作。相比安東尼奧尼，伊文思的政治態(tài)度更為明確，對(duì)新中國(guó)的建立充滿熱情，將中國(guó)稱為他的“第二故鄉(xiāng)”。伊文思在《攝影機(jī)與我》一書(shū)中對(duì)這種感情作了明確的闡發(fā)：“在中國(guó)，使我感動(dòng)的是真實(shí)而具體的工作。中國(guó)人不僅僅是社會(huì)主義制度下發(fā)展工農(nóng)業(yè)和科學(xué)，而且是在造就新型的人。這種人在他的工作、生活以及他與別人的關(guān)系中都具有真正的社會(huì)主義覺(jué)悟。我觀察到，這種努力最近幾年在一些社會(huì)主義國(guó)家逐漸消失了。這些國(guó)家正在修正馬列主義基本原則。中國(guó)共產(chǎn)黨人則保持著這種哲學(xué)的面貌和道德。社會(huì)主義制度在這個(gè)國(guó)家建立多年之后，在仍然繼續(xù)多年的階級(jí)斗爭(zhēng)中，毛澤東思想在反對(duì)當(dāng)時(shí)還存在的資本主義傾向時(shí)，總是發(fā)揮巨大威力。在這個(gè)國(guó)家中，可以感到與亞非拉反帝革命運(yùn)動(dòng)和斗爭(zhēng)休戚相關(guān)的真正國(guó)際主義精神?！雹?/p>

《愚公移山》摒除了“舊中國(guó)”的形象，面對(duì)“新中國(guó)”的共產(chǎn)主義社會(huì)實(shí)踐，伊文思受到共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)力量的感召，對(duì)“紅色圣地”的中國(guó)有著一種理想化的狀態(tài)，為時(shí)代精神所感染，對(duì)人民文化大革命格外憧憬并積極擁護(hù)?！队薰粕健匪茉炝嗣撾x原有的舊的社會(huì)傳統(tǒng)的新形象，展示了新的社會(huì)秩序，其中人民豪情壯志、情緒激昂，獲得了自我解放，充滿了政治熱情和共產(chǎn)主義社會(huì)的幸福感。伊文思認(rèn)為這正給予了西方社會(huì)一種啟示，“從影片看到他們的生活、工作、吃飯、笑、思考，這些正是西方極缺乏的?！眥11}

《愚公移山》塑造了“文革”期間政治社會(huì)化的中國(guó)形象，《大慶油田》中的女工不但具有對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的自豪感和使命感，而且應(yīng)用毛澤東思想于工作之中，日常生活中滲透著政治觀念，兩位女工抒發(fā)了將布變成棉花的工作過(guò)程的心得體會(huì)：

女工一：這樣應(yīng)用于毛澤東思想之后，事物就是相互轉(zhuǎn)化、相互變化的，所以我們這個(gè)思想就開(kāi)竅了。我們就把布條變成棉花了。

女工二：只有通過(guò)實(shí)踐的話，才能得出真正的真理來(lái)。開(kāi)始是那樣想的，布是棉花織的，我們就想為什么棉花能織成布，布為什么就不能彈成棉花呢？通過(guò)實(shí)踐以后，確實(shí)得出真正的真理，真正地就出了棉花了。大家經(jīng)過(guò)了反復(fù)的實(shí)踐，出來(lái)棉花之后，那高興地簡(jiǎn)直就蹦起來(lái)了。

當(dāng)時(shí)，伊文思一直試圖為中國(guó)樹(shù)立一個(gè)具有“道德理想主義”和“政治唯美主義”的烏托邦化色彩的“新中國(guó)”形象。而十多年之后，1988年伊文思在中國(guó)又拍攝了《風(fēng)的故事》，這是一部帶有自傳性質(zhì)的自我反射式紀(jì)錄片。影片開(kāi)頭伊文思和童年的自己相遇，童年伊文思坐著飛機(jī)大喊：媽媽，我這就要去中國(guó)啦！”抽象的表達(dá)形成巨大的闡釋空間，整個(gè)影片都可視作伊文思中國(guó)夢(mèng)的隱喻。伊文思曾說(shuō)“那是在一九三八年，我第一次帶著攝影機(jī)來(lái)到中國(guó)，參加了你們的抗日斗爭(zhēng)。也正是在那時(shí)，我生平第一次意識(shí)到，我所目睹的是一種十分古老的文明，一種十分悠久的文化?！眥12}《風(fēng)的故事》不再關(guān)注以前的共產(chǎn)主義的社會(huì)內(nèi)涵，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出濃厚的興趣，影片航拍中國(guó)優(yōu)美的三峽地貌，拍了練習(xí)氣功的晨練者，拍攝風(fēng)婆祈求雨的過(guò)程，意象性地重現(xiàn)了中國(guó)神話后裔射日的場(chǎng)景，復(fù)活了兵馬俑群。其中一個(gè)場(chǎng)景是，一位老者和90歲伊文思的交談，悟空也跳下假山加入交談的行列。孫悟空曾是文革造反有理的“革命者”的象征。在這個(gè)場(chǎng)景中，孫悟空的造反精神蕩然無(wú)存?！讹L(fēng)的故事》重視個(gè)人化的情感和認(rèn)知，顯示了伊文思對(duì)中國(guó)懷有的深厚感情，同時(shí)創(chuàng)作放棄了政治化的理想中國(guó)模式，反思了以往共產(chǎn)主義信仰體系及政治熱情。影片的審美價(jià)值體系歸屬到二三十年代創(chuàng)作《橋》、《雨》等紀(jì)錄片的起點(diǎn)。

三、伊文思的紀(jì)錄美學(xué)與中國(guó)形象的表述方式

相比安東尼奧尼，伊文思顯然擁有更多的政治資本，他獲得了更多的信任，因?yàn)樗粌H較早在三十年代就在中國(guó)拍攝了《四萬(wàn)萬(wàn)人民》，而且和中共高層領(lǐng)導(dǎo)者有所接觸，《愚公移山》的拍攝是受周恩來(lái)的直接邀請(qǐng)而來(lái)?！俺伺脑雍嗽O(shè)備外，我們確實(shí)是可以到處去拍片，甚至可以去西藏，只是由于健康的原因，他們才勸阻我不去。我們確實(shí)是出于特權(quán)地位?！眥13}《中國(guó)》拍攝了22天，而《愚公移山》“他們?cè)趶V闊天地安營(yíng)扎寨，其中有四個(gè)月是在上海的一家汽輪機(jī)廠、兩個(gè)月在同一城市的一家實(shí)驗(yàn)制藥廠、一個(gè)月在南京附近的一座軍事?tīng)I(yíng)地、一個(gè)月在山東半島的一個(gè)小漁村、一個(gè)月在大慶油田，還有一個(gè)月是在北京的一些教育機(jī)構(gòu)?！眥14}

伊文思的中國(guó)形象是經(jīng)驗(yàn)性的，不同于安東尼奧尼直覺(jué)性的體驗(yàn)，他具有和中國(guó)的友好關(guān)系以及長(zhǎng)期的中國(guó)體驗(yàn)。雖然伊文思和中國(guó)仍有不可忽略的社會(huì)文化心理上的巨大差異，但是他反對(duì)異國(guó)情調(diào)化的拍攝，在拍攝《四萬(wàn)萬(wàn)人民》時(shí)候，就說(shuō)“這部分農(nóng)村，特別是西安周?chē)?，風(fēng)景特別優(yōu)美，就象你想象中的中國(guó)。小廟，高塔和小橋。我沒(méi)拍太多，因?yàn)榇蠹叶荚诼眯屑o(jì)錄片中都看夠了。電影觀眾往往有錯(cuò)誤的印象，因此我更多地集中反映那些異國(guó)情調(diào)較少的東西。”{15}伊文思和夫人羅麗丹穿著綠軍裝，打扮與中國(guó)人一致，盡力消除身上的西方化色彩。不同于安東尼奧尼始終面臨的是陌生的景象，展示是帶有異國(guó)化性質(zhì)的形象。為了向西方更好地介紹中國(guó)，拍攝之前伊文思做了深入的調(diào)研，組織討論會(huì)收集了二百個(gè)西方最希望了解中國(guó)的問(wèn)題而來(lái)。

在當(dāng)時(shí)社會(huì)語(yǔ)境下，伊文思同樣無(wú)法回避人為組織場(chǎng)面的問(wèn)題。有的被拍攝者有比較強(qiáng)烈的自我意識(shí)，或者有著一個(gè)比較清晰的自我身份的定位。因此，拍攝對(duì)象會(huì)按照自我定位進(jìn)行鏡頭展示。伊文思一方面接受了官方安排的組織場(chǎng)面，另一方面又注重細(xì)節(jié)的真實(shí)，反對(duì)表演?！队薰粕健窋z制組領(lǐng)隊(duì)葉式春回憶說(shuō)，“我印象比較深的是到大寨，陳永貴專門(mén)爬到虎頭山的頭上去，拿著鎬頭像開(kāi)荒一樣，意思是讓伊文思拍，伊文思根本連看都不看，沒(méi)拍?！眥16}但是伊文思并非對(duì)“重現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)”持完全的否定態(tài)度，而是強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演的“正直”，“重現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)給紀(jì)錄片的攝制引入了一個(gè)非常主觀和個(gè)人的因素：導(dǎo)演的正直——他對(duì)真實(shí)的理解和態(tài)度——他說(shuō)出主題的基本真理的意志——他對(duì)觀眾的責(zé)任感的理解。作為一個(gè)藝術(shù)家，他正在創(chuàng)造一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)會(huì)影響到觀眾的思想，并激勵(lì)他們按他的影片表達(dá)的真理去行動(dòng)。不包含這些‘主觀因素，紀(jì)錄片的定義就是不完整的。”{17}

《愚公移山》一直試圖突破當(dāng)時(shí)中國(guó)紀(jì)錄片的美學(xué)體系，不同于文革官方形象宣傳的電影語(yǔ)言，采取的是一種直接電影的拍攝方式，注重同期聲的使用以及拍攝者與拍攝對(duì)象的交流，力圖“讓人民講話”，伊文思“將對(duì)白減少到最低限度，所有判斷性的話語(yǔ)均出自中國(guó)人?！眥18}而《中國(guó)》畫(huà)面加解說(shuō)的形式被稱為“沒(méi)有對(duì)話的入侵”。

《愚公移山》于1976年3月初在巴黎塞納河左岸的四家藝術(shù)影院上映，伊文思所呈現(xiàn)的“新中國(guó)形象”被認(rèn)為是虛假的、反西方的，與西方話語(yǔ)權(quán)力的期待視野是相悖的，顯然“在當(dāng)時(shí)冷戰(zhàn)的氣氛下，作為一個(gè)在社會(huì)主義世界生活和工作的社會(huì)主義者，無(wú)論伊文思本人或他的作品，在這里都不受歡迎?！眥19}伊文思因此聲譽(yù)受損，他也稱自己為“賣(mài)身投靠了工人階級(jí)”的藝術(shù)家，但試圖淡化影片的政治化傾向，反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己是遵從藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，按照個(gè)體立場(chǎng)進(jìn)行拍攝，并沒(méi)有按照官方的任何要求進(jìn)行拍攝。當(dāng)然也有西方評(píng)論者持肯定態(tài)度，認(rèn)為伊文思《愚公移山》頌揚(yáng)中國(guó)人民的力量，對(duì)顛覆了西方眼中的中國(guó)形象，“伊文思和羅麗丹所塑造的中國(guó)的形象，是西方人所罕見(jiàn)的，即使對(duì)很多近年來(lái)訪問(wèn)過(guò)中國(guó)的人也是如此。持續(xù)了將近一代人之久的冷戰(zhàn)局面和誤解，使我們這個(gè)國(guó)家往往把中國(guó)人設(shè)想為缺乏人性、默默無(wú)聞地為毛澤東主義而獻(xiàn)身的人?！眥20}

《愚公移山》是伊文思與當(dāng)時(shí)官方權(quán)力意志之間不斷“磨合”的結(jié)果，完成之后被中國(guó)官方要求刪改61處地方。1977年12月《愚公移山》在北京首映，這僅僅是一次象征性的放映，伊文思的影片并沒(méi)有在中國(guó)獲得廣泛的傳播，只在中國(guó)短暫地公映過(guò)其中的一部分。《愚公移山》雖然是官方意識(shí)形態(tài)特征較為明顯的文本，一定程度上反映了官方權(quán)力話語(yǔ)的意志，但是很難整體性地納入官方意識(shí)形態(tài)體系中，與官方話語(yǔ)要求的仍有差距?？傮w來(lái)看，伊文思的創(chuàng)作與官方意識(shí)形態(tài)是趨同的，和當(dāng)時(shí)官方權(quán)力話語(yǔ)的政治理念和文藝路線基本上也是一致的。

注釋：

① 毛澤東.愚公移山[A].毛澤東選集（第三卷）[C].北京：人民出版社，1953：1050.

② 山東師范學(xué)院聊城分院中文系《漢語(yǔ)成語(yǔ)詞典》編寫(xiě)組.《毛澤東選集》里的成語(yǔ)故事[M].北京：中國(guó)少年兒童出版社，1978：132.

③【荷】尤里斯·伊文思.攝影機(jī)和我[M]. 北京：中國(guó)電影出版社，1980：325.

④ 【荷】尤里斯·伊文思.攝影機(jī)和我[M]. 北京：中國(guó)電影出版社，1980：328.

⑤ 反映新的人物新的世界的革命文藝.人民日?qǐng)?bào).1974-7-16.

⑥ 蔡翔.革命/敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)——文化想象（1949—1966）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：4.

⑦ 張同道.中國(guó)表情——讀解安東尼奧尼與伊文思的中國(guó)影像[J].當(dāng)代電影，2009（3）.

⑧ 【美】羅勃特·斯克拉.尤里斯·伊文思——中國(guó)特寫(xiě)[J].世界電影，1979（1）.

⑨ 【荷】尤里斯·伊文思.攝影機(jī)和我[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980：59.

⑩ 【荷】尤里斯·伊文思.攝影機(jī)和我[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980：297.

{11} 【荷】尤里斯·伊文思.攝影機(jī)和我[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980：328.

{12}中國(guó)電影資料館.尤里斯·伊文思50年電影回顧[M].1980：55.

{13} 【荷】尤里斯·伊文思.攝影機(jī)和我[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980：327.

{14}【加】托馬斯？吳沃.拍攝文化大革命——評(píng)《愚公移山》兼論伊文思的紀(jì)錄電影創(chuàng)作[J].世界電影，1999（1）.

{15} 【荷】尤里斯·伊文思.攝影機(jī)和我[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980：161.

{16}張同道、孫紅云.愚公如何移山——《愚公移山》攝制組成員回憶伊文思[J].電影藝術(shù)，2009（2）.

{17} 【荷】尤里斯·伊文思.攝影機(jī)和我[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980：69.

{18}【法】克勞斯·克萊梅爾.須臾不離的終極目標(biāo)：共產(chǎn)主義——尤里斯·伊文思和瑪瑟琳·羅麗丹訪談[A].聶欣如.紀(jì)錄電影大師伊文思研究[C].上海：上海書(shū)店出版社，2010：444.

{19}【美】羅勃特·斯克拉.尤里斯·伊文思——中國(guó)特寫(xiě)[J].世界電影，1979（1）.

{20} 【美】羅勃特·斯克拉.尤里斯·伊文思——中國(guó)特寫(xiě)[J].世界電影，1979（1）.

作者單位：南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院