——《空巢》（薛憶溈）——《黑白（白之篇）》（儲福金）——《布爾津光譜》（張好好）——《三個三重奏》（寧肯）——《說吧，從頭說起》（舒晉瑜）——《隔壁，或者1991年你在干啥》（魯引弓）——]

這一次，我們的關注點將首先落腳到薛憶溈的長篇小說《空巢》（載《花城》2014年第3期）上。我知道薛憶溈，是因為閱讀了他此前一部帶有強烈現(xiàn)代哲思意味的長篇小說《遺棄》。在當代文壇，薛憶溈雖然并非知名度很高的作家，但其小說創(chuàng)作思想藝術風格的獨異，其與西方現(xiàn)代主義之間內(nèi)在緊密關系的存在，卻是毋庸置疑的事情。需要強調(diào)的一點是，這一次刊物在發(fā)表《空巢》時，把它放置在了一個名為“中國敘事”的欄目之中?！爸袊鴶⑹隆笔且粋€文體歸屬極端含糊的欄目，去年《花城》的這個欄目曾經(jīng)發(fā)表過畢飛宇一部旨在記述自己青少年成長往事的《蘇北少年“堂吉訶德”》。在經(jīng)過一番細致辨析之后，我們把畢飛宇的那部作品歸之于非虛構文學加以理解。畢飛宇的作品屬于非虛構文學，那么，薛憶溈的這部同樣被納入到“中國敘事”欄目之中的《空巢》，其文體歸屬又將如何呢？盡管說薛憶溈在作品之前有一段特別的題記：“獻給所有像我的母親那樣遭受過電信詐騙的空巢老人/那一天的羞辱摧毀了他們一生的虛榮”，盡管從這段題記出發(fā)我們不難判斷薛憶溈的書寫絕對有現(xiàn)實中的生活原型存在，但從文本實際狀況來看，恐怕還是應該把這部作品看作是具有一定虛構性的長篇小說更為合適些。在我看來，雜志的編者之所以要把《空巢》歸之于“中國敘事”的欄目之中，看重的很可能是薛憶溈此作對于當下時代中國問題的一種痛切直擊與尖銳揭示。這里的所謂中國問題，實際上也就是現(xiàn)代化發(fā)展過程中越來越嚴重的老齡化問題及其背后的空巢化問題。盡管從一種嚴格的意義上說，老齡化不可能是中國所獨有的社會問題，但由于現(xiàn)代中國所走過的那樣一條特定的發(fā)展道路，更由于自打1960年代中后期以來我們嚴格執(zhí)行過后來被稱之為“國策”的計劃生育政策，本來還不應該提前出現(xiàn)的老齡化問題業(yè)已加速度地成為我們無法回避的一個重要問題。與此同時，由于很多家庭都只育有一個獨生子女，子女一旦外出求學工作，空巢老人現(xiàn)象的形成也就勢在必然了。以上兩方面，再加上中國特有社會政治體制的潛在制約與影響，老齡化與空巢化問題，仿佛在一夜之間就成為了我們無論如何都必須面對的重要社會問題。一般情況下，如同薛憶溈這樣更多地對于形而上存在問題感興趣的作家，不大可能會對現(xiàn)實中的中國問題產(chǎn)生濃烈的關注興致。歸根到底，薛憶溈之所以能夠?qū)懗鲱惡跤凇犊粘病愤@樣一種嚴重關切中國社會問題的作品來，與他曾經(jīng)遭受過電信詐騙的母親的痛苦體驗密切相關。某種意義上，我們也完全可以說，薛憶溈《空巢》的寫作，從另外一個角度形象地詮釋了文學與生活之間須臾不可分離的內(nèi)在關聯(lián)。

或許與薛憶溈內(nèi)在的寫作驅(qū)動力有關，小說《空巢》采用了第一人稱的敘事方式。身為小說女主人公的敘述者“我”，正是那位上當受騙的空巢老人。這是一位早已退休在家很快就要度過自己八十歲生日的單身女性，老伴已因病離世多年，雖然育有一兒一女，但兩個孩子卻不僅不在她的身邊，而且還都遠在異國他鄉(xiāng)，女兒在美國，兒子在英國：“我僅有的妹妹也住在千里之外的北方。沒有親人陪我過周末，甚至沒有親人與我一起過春節(jié)。按照老范的說法，我屬于‘真空級的‘空巢老人?！毙≌f故事是從一個帶有明顯不速性質(zhì)的意外來電拉開序幕的。“我其實經(jīng)常接到陌生人打來的電話。每天都會有，每天都會有很多：房地產(chǎn)公司的業(yè)務代表向我推銷即將入伙的優(yōu)質(zhì)房，醫(yī)藥公司的業(yè)務代表向我推銷最新開發(fā)的保健品，電話公司的業(yè)務代表向我推銷正在熱銷的套餐，銀行和保險公司的業(yè)務代表向我推銷回報豐厚的理財產(chǎn)品……”雖然只是不多的幾句話，但通過對于這些陌生電話的羅列描述，一種資本化經(jīng)濟時代的強烈氣息就已撲面而來。但令“我”無論如何都料想不到的是，這一天的一個陌生電話居然從根本上改變了自己的生活，使自己不其然地陷入了某種空前的精神困境之中。其一，這是一個自稱來自于公安局刑偵大隊的電話，這也是她一生中第一次接到公安人員打來的電話。其二，也是更重要的，這位公安人員竟然在電話里告知身為空巢老人的她自己已然在不知不覺狀態(tài)下卷入到了某一犯罪集團的活動之中。如此一個突如其來的電話，對于一生都潔身自好的主人公來說，不啻一個晴天霹靂。這樣一個電話，之所以能夠?qū)Α拔摇毙纬删薮蟮拇驌?，究其實質(zhì)，與“我”視個人清白如生命的價值理念有直接的關系：“當然，只要一想到我一生的‘清白，我就會振作起來，我就會感覺充實，感覺驕傲。是的，我的一生一事無成，但是誰也不要想在這一事無成的一生中找到任何的污點：政治上的污點，生活上的污點，經(jīng)濟上的污點……我一想到這一點就會感覺到特別驕傲?！?/p>

由于內(nèi)心被一種巨大的恐慌所沖擊襲擾，一時手足無措的“我”，主動詢問自己應該怎么與公安機關配合。沒想到，她的這種主動姿態(tài)給詐騙者留下了進一步行騙的契機。最終，在所謂“顧警官”步步為營的誘導下，“我”徹底喪失了必要的警惕心理，不僅和盤托出了自己全部的存款狀況，而且還主動積極地參與到了公安機關的“特別保護程序”之中。因為“我”的銀行賬號已經(jīng)全部被犯罪分子鎖定，所以，“顧警官”提出的所謂“特別保護程序”，也即是把資金很快全部轉賬到一個絕密的賬號上。只有這樣，“犯罪分子就不會有可乘之機”。在充分了解“我”所有的存款狀況之后，“顧警官”一方面催促“我”不要拖延時間，一定要“馬上行動”，另一方面提醒“我”一定要保持足夠的警惕：盡量避開熟人和朋友，對銀行里的“內(nèi)鬼”要特別提防。此后發(fā)生的事實，充分證明了“顧警官”預見的精準。當“我”到銀行去辦理轉賬手續(xù)的時候，果然遭到了從主管到普通工作人員的周密盤問。如果不是“我”早已接受了“顧警官”的提醒，早已認定銀行工作人員中“內(nèi)鬼”的存在，這次轉賬的成功恐怕就會成為泡影。實際上，對于“顧警官”們的行騙伎倆，凡有一定社會生存經(jīng)驗的明眼人都不難識破?！拔摇敝詴p易上當受騙，一方面固然是由于自己年事已高，判斷與反應能力確實都有明顯下降，但在另一方面，卻也與“我”在自己長期的人生經(jīng)歷中所形成的“道德精神潔癖”以及對“組織”的無條件信任密切相關。

首先是“道德精神潔癖”?！拔摇钡摹暗赖戮駶嶑薄钡男纬桑渥畛醯恼匾驊撆c家庭教育有關。或許是因為出生在南方的緣故，“我”打小就養(yǎng)成了勤于清洗的生活習慣：“但是我有從小就養(yǎng)成的好習慣，每天臨睡前都會堅持洗臉、洗腳和洗屁股（用我母親的委婉說法，應該稱它為‘洗大臉）?！边z憾之處在于，“我”的這些生活習慣，與出生于北方的丈夫形成了鮮明的反差：“他不僅自己沒有這種習慣，還嘲笑那是我的‘三光政策……兩三年之后，他勉勉強強被我同化，但是他堅決不肯接受我先洗大臉、再洗腳、最后再洗臉的科學程序。他完全是隨心所欲，想先洗哪里就先洗哪里。更可氣的是，他還頑固地堅持‘一盆制和‘一巾制，始終沒有接受我洗不同的部位用不同的毛巾和不同的盆子的合理要求?！狈蚱奚畹幕A，便是日常生活。既然夫妻雙方的生活習慣存在著如此巨大的差異，他們之間的情感關系也就好不到哪里去。當然，導致他們夫妻感情冷淡的另一個原因，就是性關系的不和諧。而這，同樣與“我”的“道德精神潔癖”有關。因為自己先天的心臟狀況，母親暗示“性生活”不宜“劇烈運動”。但婚后的事實證明，“我”其實完全可以承受那樣的“劇烈運動”。從根本上說，“我”之所以無法接受丈夫的“劇烈運動”，乃是出于心理上的拒絕?！斑€有一次，他提出來要從后面進入，那想法讓我覺得極為齷齪。我斷然拒絕?！霞业纳诙际沁@樣干的。他說。‘我們是人，不是牲口。我說。我們整個婚姻生活中的性交姿勢‘從一而終?！薄拔摇边@一方面的表現(xiàn)，自然是“道德精神潔癖”的再度證明。如此一種狀況長期延續(xù)的結果，也就必然是“我丈夫沒有從精神方面滿足我，我無法從生活方面滿足他”。以至于，“現(xiàn)在想來，我們的婚姻從一開始就處于準‘空巢狀態(tài)?！眳s原來，“我”的生活早就處于“空巢”狀態(tài)了。只不過，現(xiàn)在的“空巢”是生活與精神的雙重“空巢”，而既往的“空巢”只是精神的“空巢”而已。追根溯源，對于這一精神“空巢”的形成，“我”似乎應該負有更大的責任。究其實質(zhì)，“我”的以上“道德精神潔癖”，其實是“我”的人性世界被某種外在力量扭曲異化的結果。對于這一點，薛憶溈在文本中也有著透辟有力的揭示：“我們之間從來沒有親密的感覺與我們從來沒有激情的性生活肯定有很大的關系。這在一定程度上當然要歸咎于我們所處的那個時代，可以貼上‘時代局限性的標簽。在那個革命的時代，性生活是諱莫如深的話題。它無疑屬于‘小資產(chǎn)階級的生活方式，是低級趣味中的一種?！彪m然正如薛憶溈已經(jīng)指出過的，在“我”人性扭曲的過程中肯定會有自我個體的原因存在，但那個革命時代一種強烈的鉗制作用，卻又是無論如何都不能輕易忽視的。

然后，便是對于“組織”的無條件信任。那么，究竟何為“組織”呢？對此，曾經(jīng)有論者做出過相應的論述：“‘組織作為名詞，似乎是從日語演變的一個外來詞；在古代漢語中，它只是一個動詞——編織或者構陷。這個名詞的引入，最初大約只是用于醫(yī)學抑或生物，比如細胞組織；其歷史不會超過100年。但就是這么短的一點時間內(nèi)，這個詞忽然發(fā)酵般地膨脹起來，成為20世紀迄今風靡整個中國的一個社會性名詞。它剛開始還只是表示根據(jù)一定的目的、任務和系統(tǒng)結合的集體或者社團；隨著共產(chǎn)主義運動的狂飆突進，這個毫無定性的詞語，在辭典上衍生出一個專有的義項?！薄笆聦嵣希M織中只有細胞，是不再有人的。發(fā)明了組織的人，是按照機器原理設計的，個體的人在組織中，類似某個螺絲、刀片一般的部件。任何個人主義和自由主義，都是組織所不允許的；組織只會冠冕堂皇地提倡集體主義，會用無數(shù)教條來幫助你遺忘作為人的個性。而且，有組織就會有紀律，面對這種暗中制定秘密掌握的律條約法宣誓?！雹賾撟⒁獾氖牵朔N信任最早形成于“我”參加革命之初：“我的榮譽感和責任心是與我們這一代人在青春期經(jīng)歷的最重要的歷史事件聯(lián)系在一起的。這個最重要的歷史事件就是‘解放。迎接‘解放是我參與的那些由地下黨組織的革命活動的主題。我不會忘記自己參加的第一次秘密聚會是怎樣進入高潮的?！闭驗槿绱?，“我”才會強烈地感覺到：“我其實一直將那個讓我‘狂喜的夜晚當成我自己的‘初夜，因為它是我獻身的夜晚（與它相比，八年之后的新婚之夜顯得那么低俗，那么平庸）。從那個夜晚開始，我將自己的生命徹底獻給了偉大光榮正確的事業(yè)，我準備為那事業(yè)奮斗到生命的最后一刻……有誰會想到，如此壯麗地開始的人生會以‘卷入犯罪集團的活動而結束呢？”無論如何，我們都不能忽略薛憶溈這段敘事話語中那樣一種強烈的藝術反諷意味。問題在于，盡管充滿著藝術反諷意味，但對于敘述者“我”而言，她的這一番言說卻是極端真誠的。某種意義上，她的自我言說越真誠，那種藝術反諷意味就越強烈。對于“我”這一代人的信任組織，“我”的孩子們有著足夠清醒的認識：“去想想你自己走過的路。去想想你這一生的經(jīng)歷。你有過自己的生活嗎？……不僅是你，是你們這一代人。你們的一生就是上當受騙的一生。你們年輕的時候就把自己的一切都獻出去了，獻給誰了？你們連最起碼的生活情趣都沒有，你們連自己的孩子都很少關心……”那么，“我”的一切究竟獻給誰了呢？聯(lián)系中國社會現(xiàn)實，聯(lián)系“我”實際走過的人生道路，聯(lián)系“我”此前的真誠自白，這個“誰”就只能是革命，是所謂的“組織”，是“偉大光榮正確的事業(yè)”。假若我們把“我”對于組織的無條件信任與前述的“道德精神潔癖”聯(lián)系起來，自然就不難發(fā)現(xiàn)，二者之間實際上存在著無法被剝離開來的互為因果的內(nèi)在聯(lián)系。

很顯然，只有在充分地了解“我”的“道德精神潔癖”與對于“組織”一貫的無條件信任之后，我們方才能夠明白身為“空巢老人”的“我”為什么會如此輕易地上當受騙：“第一，潔身自好是我一生的篤行。我有強烈的羞恥感，從來就容不得自己名字上有任何的污垢。我丈夫經(jīng)常調(diào)侃我生活中的‘潔癖，其實，我的‘潔癖更是一種生命狀態(tài)。我無法容忍看得見的污垢，更不能容忍看不見的污垢。以這種‘潔癖為生命狀態(tài)的人怎么可能會‘卷入犯罪集團的活動呢？第二，教書育人是我一生的熱忱。我有將近四十年的教齡，我對自己的本職工作有強烈的榮譽感和責任心。我的教學贏得了領導、同事和學生們的一致贊揚……一個終生都在為人師表的人怎么可能會‘卷入犯罪集團的活動呢？”一方面，正因為太過于在意自己潔身自好的名聲，并把“潔癖”當成了自己最基本的生命狀態(tài)，所以，年近八旬的“我”方才無論如何都不能容忍自己的被污名，不能夠容忍自己的名字居然會和“犯罪集團”聯(lián)系在一起。女主人公之所以會如此輕易地上當受騙，與她的這樣一種心理狀態(tài)存在著難以剝離的緊密關聯(lián)。另一方面，我們也不能不注意到“我”潛意識中對于“組織”的無條件信任所發(fā)生的作用。在這個意義上，無論是“顧警官”，還是那個貌似神圣的公安機關，都可以被視為“組織”的代名詞。唯其因為“我”在自己的一生中已經(jīng)形成了盲目膜拜“組織”的潛在心理，所以，當那些可惡的騙子們以“組織”的形象出現(xiàn)的時候，“我”才會徹頭徹尾地喪失警惕性，才會上當受騙。

小說是人性的藝術，盡管說薛憶溈的《空巢》具有問題小說的特點，但在強烈關注思考社會問題的同時，富有藝術智慧的薛憶溈卻也把自己的筆觸深深地探入到了人性世界的縱深處。從這個角度來說，上述“道德精神潔癖”與對“組織”的無條件信任，一方面固然是導致“空巢老人”“我”上當受騙的深層原因，但在另一方面，作家對這兩點的藝術發(fā)現(xiàn)，卻也應該被看作是對于女主人公深層人性世界的一種發(fā)掘與表現(xiàn)。有了這兩點，“我”才成為了一個具有一定人性深度的鮮活人物形象。與此同時，我們也不能忽略以上兩點與中國當代社會歷史之間的一種緊密關聯(lián)。就此而言，則《空巢》也可以被看作是對中國當代社會歷史的一部批判反思之書。能夠把自己的筆觸由威權資本主義時代的電信詐騙而進一步延伸拓展至中國當代社會歷史的批判反思，我們從中所見出的，正是薛憶溈小說藝術構型能力的非同一般。

必須強調(diào)的一點，是小說中關于小雷這一形象的描寫。小雷是以某保健品公司的業(yè)務代表身份出現(xiàn)的。由于經(jīng)常活動在周圍，“我”居然感覺到她比自己的親生子女都要重要：“我與她可以說是無親無故，她卻是那么細心、那么體貼，她將我當成自己的母親。那種細心和體貼帶給我的幸福感讓我淡忘了自己的孤獨和處境。我好像不再是生活在社會邊緣的‘空巢老人了。我對生活有了更多的興趣和信心……不管小雷向我推薦的那些保健藥品和器械對我的身體有沒有用，它們能夠帶給我幸福感……想起來真是荒唐，我自己辛辛苦苦養(yǎng)大的女兒卻從來沒有給我?guī)磉^這種做母親的幸福感。相反，她讓我感到的只是做母親的挫折感和失敗感。”為什么會有如此巨大的反差形成呢？究其原因，恐怕還在于“我”作為“空巢老人”長期的生活寂寞與精神孤獨。一方面，子女都不在身邊，另一方面，“我”內(nèi)心中卻渴盼著親情的慰藉，二者碰撞的必然結果，便為小雷的趁虛而入提供了可乘之機。又或者，小雷們正是洞悉并抓住了“空巢老人”的心理弱點，方才很快就騙取了“我”的信任。就這樣，借助于小雷這一形象，薛憶溈深刻地揭示了如同“我”這樣的“空巢老人”一種悲劇性的生存狀態(tài)。但作家的犀利處卻更在于，到第四章小說即將結尾處，很巧妙地借助于“我”的敘事角度，讓“我”在派出所的“臨時羈押室”里，發(fā)現(xiàn)了已經(jīng)被關押起來的犯罪分子小雷。一個曾經(jīng)被自己認定比親生女兒還要親的人，居然是犯罪集團的成員。這樣一種發(fā)現(xiàn)，對“我”的心靈世界構成了致命的一擊。經(jīng)歷了這一幕之后，“我”的身心便處于了崩潰的境地：“現(xiàn)在，他又知道我的身心再一次瀕臨崩潰的原因，知道戴著手銬的犯罪分子比我的親女兒還親?！?/p>

現(xiàn)實社會問題的關注思考與人性世界的深度挖掘表現(xiàn)之外，薛憶溈《空巢》堪稱精妙的藝術結構也不容忽視。小說的敘事時間起始于巳時亦即第一天上午的九點到十一點鐘，“我”接到公安機關電話，就在這個時段之中。故事情節(jié)由此開啟。從這個時候到未時（下午一點到三點），為小說第一章，名曰“大恐慌”，主要描寫遭到陌生電話突襲之后“我”的手足無措驚恐萬狀的樣貌。緊接著就是第二章“大疑惑”，敘事時間從申時（下午三點到下午五點）至戌時（晚上七點到晚上九點），由于“顧警官”未能夠在約定的時間準時出現(xiàn)，同時，也由于有妹妹與女兒的電話介入，“我”開始對自己的行為有所懷疑。接下來是第三章“大懊悔”，敘事時間從亥時（晚上九點到晚上十一點）至丑時（第二天凌晨一點到凌晨三點），由于對“顧警官”的久候不至，同時更由于子女、妹妹以及老范他們的介入提醒，“我”在明確意識到自己上當受騙之后，產(chǎn)生了難以遏制的懊悔心理。最后的第四章“大解放”，敘事時間從寅時（凌晨三點到五點）至辰時（上午七點到上午九點），在確證自己遭受電信詐騙的事實，尤其是發(fā)現(xiàn)小雷居然也是犯罪集團成員之后，“我”對世界最后的信念徹底崩潰。在一種虛幻狀態(tài)的對話中，“我”對自己業(yè)已逝去多年的母親說：“我想跟你走?！薄拔蚁腚x開這個充滿騙局的世界?！庇纱丝梢?，薛憶溈的所謂“大解放”者，其實質(zhì)乃大絕望者是也！就這樣，從最初的“大恐慌”到“大疑惑”，再到“大懊悔”，一直到最后的“大解放”，薛憶溈極其形象生動地描摹出了“我”作為一位遭受電信詐騙的“空巢老人”短短二十四小時內(nèi)所走過的心路歷程。應該說，“我”上當受騙后的心路歷程，的確構成了《空巢》這部長篇小說最主要的結構線索。但與此同時，我們也得注意到另外一條結構線索的存在。這就是，“我”在遭受可惡的電信詐騙的間隙，對于自己以及包括父母與子女在內(nèi)的家族成員既往歷史的回望和追溯。在這個層面上，薛憶溈的這部《空巢》，則很顯然就不僅是一部現(xiàn)實之書，而且也還是一部歷史之書。實際上，也正是在歷史追溯這一部分，導致“我”后來遭受電信詐騙的“道德精神潔癖”與對于“組織”的無條件信任這兩方面的深層原因方才得到了充分有力的藝術揭示。從根本上說，有了歷史追溯這一條結構線索的存在，遂使得薛憶溈這部從關切社會現(xiàn)實問題出發(fā)的長篇小說具備了某種特別的思想藝術深度。正如同“我”曾經(jīng)把老齡人的空巢化狀態(tài)進一步延展至自己與丈夫的生存狀況，并延展至對于子宮的描述一樣，我們一定不能僅僅局限于社會問題的角度上來理解看待所謂的“空巢”。薛憶溈的“空巢”，既是社會現(xiàn)實問題之一種，同時也更是一種形而上層面上生命存在的本然狀態(tài)。只有這樣，對于《空巢》，我們方才稱得上有了相對到位的理解和把握。

如果說薛憶溈的《空巢》乃是因為母親的被詐騙而關注思考著當下時代的老齡化與空巢化問題，那么，儲福金的長篇小說《黑白（白之篇）》（載《江南》雜志2014年第3期）中關于圍棋的書寫，則很顯然與作家自己長達數(shù)十年的圍棋經(jīng)驗密切相關?；蛟S與傳統(tǒng)文化的影響熏陶有關，中國作家中頗有一些熱衷于圍棋的弈道高手。而儲福金，正是此道中最為人稱道的佼佼者之一。其實，《黑白（白之篇）》并非儲福金第一次以長篇小說的形式觸及圍棋人生。早在2006年的時候，他就曾經(jīng)創(chuàng)作完成了構思長達十多年之久的中國第一部旨在描寫反映圍棋文化與棋人生活的長篇小說《黑白》。因為當時還沒有寫作第二部的計劃，所以，小說自然就被命名為“黑白”了。只有在完成了第二部“白之篇”之后，第一部方才被追溯為“黑之篇”。圍棋本就是黑白世界，只有在同時擁有了“黑之篇”與“白之篇”之后，儲福金的《黑白》才算得上構成了一個完整的藝術世界。關鍵在于，有了“黑之篇”的《黑白》，儲福金實際上也就為自己第二部的寫作制造了一種藝術的高度。采取怎樣的一種藝術方式才能夠避免自我重復，自然也就成為作家必須面對的重要問題：“但在我的構思中，這第二部的創(chuàng)作難度更大，因為我不只是要寫故事，重要的是那境界。《黑白》第一部通過陶羊子的成長，最后觀自然觀生死，棋理已達文化與哲理的高度，第二部又如何來展示？同時在藝術的表現(xiàn)上，也不能趨于重復?！雹诩韧奈膶W史事實已經(jīng)一再告訴我們，一般情況下，續(xù)作的思想藝術成就總是難以比肩于原作。這一方面，失敗的例證可謂比比皆是。殷鑒多多，儲福金仍然有足夠的勇氣寫作《黑白》的第二部“白之篇”，如此一種執(zhí)著的寫作行為本身，就應該贏得我們足夠的敬意。究其實質(zhì)，儲福金之所以要冒著極大的風險續(xù)寫《黑白》第二部，所充分說明的，正是他內(nèi)心中對于圍棋的那種摯愛。

那么，儲福金究竟怎樣才能夠有效避免前后兩部《黑白》思想藝術上的同質(zhì)化傾向呢？兩相比較，我們即不難發(fā)現(xiàn)，同樣是對于圍棋的描寫，二者的基本關切點不同。倘若說“黑之篇”更多是在一種文化的意義上描寫圍棋，那么，“白之篇”則主要是在社會的層面上展開著對于圍棋的藝術表現(xiàn)。一“文化”，一“社會”，關切點的不同，遂使得前后兩部《黑白》擁有了各自不同的思想藝術風格?；蛟S與關切點的不同有關，兩部小說的藝術結構也炯然有別。“黑之篇”的故事發(fā)生在二十世紀前半葉，期間雖然有諸如抗戰(zhàn)這樣重大歷史事端的發(fā)生，但社會的總體存在狀態(tài)卻并未因此而發(fā)生斷然的改變。某種意義上，正是依托于那樣一種相對平穩(wěn)恒定的生活狀態(tài)的維持，如同陶羊子這樣的棋癡方才能夠真正地浸淫于圍棋文化的氛圍之中，心無旁騖地一心致力于圍棋的把玩，并最終對于棋道有相當真切的體悟。儲福金把藝術聚焦點始終集中在陶羊子一個人身上，陶羊子之對于圍棋的把玩和棋道的領悟過程，實際上也正是他的生命漸次成長的過程。就此而言，“黑之篇”自然帶有非常明顯的成長小說意味。“但新作有個很大的不同，原來有貫穿性的主角、中心人物，現(xiàn)在沒有了，而寫成四代棋手的多部曲式，陶羊子而彭行，彭行而柳倩倩，柳倩倩而侯小君，相當于有四位主人公。這種非中心人物的故事結構，過去長篇小說也有，《儒林外史》就是如此，小說理論稱之‘以人串事，人物起一種情節(jié)穿線功能的作用?！字奈恢魅斯g的轉換，有類似意義，作為敘事原點分別指向或輻射出五十年代至‘文革、‘文革期間、八十年代以及市場經(jīng)濟當下這四個大的當代史段落?！雹壑凇鞍字?，儲福金的寫作方式之所以會發(fā)生如論者所言這么大的變化，從根本上說，與1949年之后中國的基本社會狀況有著無法剝離的內(nèi)在關聯(lián)。在這樣一個世事屢經(jīng)滄桑變遷的跌宕時代，如同陶羊子那樣不問世事的棋癡狀態(tài)著實難以為繼。任何物事的存在發(fā)展，都離不開所處具體時代環(huán)境的制約與影響。對于意欲真切描述展示圍棋的當代命運的儲福金來說，他的《黑白（白之篇）》也必得忠實于圍棋在當代中國的客觀境遇，作品所呈現(xiàn)出的，也就只能是如此一種如李潔非所言“以人串事”的模樣了。

進入新時代，遭受社會巨變沖擊的，首先是陶羊子自己。這一沖擊，落實在了他曾經(jīng)的棋友唐高義身上。1949年后，業(yè)已進入國家地質(zhì)隊的唐高義，時不時地仍然會找上門來，與陶羊子手談。在手談時，“唐高義也會談到社會的種種運動，從他的神情中，分不清是興奮還是痛苦?！谇逅锱萑危谘镌∪?，在堿水里煮三次，唐高義說，他們這樣的人，需要脫胎換骨吧?！彪m然唐高義明確意識到了自己的思想需要進行脫胎換骨式的改造，但他幾年后“失蹤”的人生結局，卻說明他的改造并不成功，并沒有真正地做到“脫胎換骨”。唐高義如此，棋癡陶羊子也同樣難逃時代命運的捕捉。伴隨著運動的漸次高漲，他所鐘愛的圍棋也被納入到了應該遭到蕩滌的“四舊”之列。面對著世事與棋運的如此一種變幻莫測，陶羊子感到的，只能是莫名的迷惑不解。依循社會的實用原則，圍棋著實屬無用之物；根據(jù)革命的邏輯，圍棋確是應該被拋卻的舊物。但對于把生命都已經(jīng)投入到圍棋之中的陶羊子來說，圍棋卻又實實在在是其內(nèi)心的最愛。因是之故，陶羊子在那個運動時代內(nèi)心糾結的生成，就是必然的事情。虧得陶羊子不屬于能夠進行激烈抗爭的人物（關于這一點，只要我們看看他下棋時一貫執(zhí)白，一貫取守勢，即可有直觀的了解），雖然對于世事變遷無法理解不情愿接受，但他的表現(xiàn)姿態(tài)究其實也只能是無奈的順應。自然，這種無奈的順應中也有著消極的對抗。其對抗的具體形式，就是在那樣一個革命業(yè)已席卷一切的運動時代，陶羊子居然有勇氣悄無聲息地收彭行為徒，以傳承自己苦心經(jīng)營數(shù)十年的棋藝。

其實，陶羊子與彭行師徒二人在心性上有很大的差異。當陶羊子問彭行為什么要學棋的時候，彭行的回答是“我想贏”。“這樣的回答，對陶羊子來說，不合他的心性?！眴栴}在于，面對如此一種情形，陶羊子為什么最后還會收彭行為徒呢？原因在于：“陶羊子已經(jīng)不會憑一句話確定一件事，人生因果，非是單線的。想贏也許沒錯，陶羊子年輕時下棋也是想贏的，誰下棋想輸呢，但勝負心太強，數(shù)不清的折磨就會等著?！奔毤氉聊?，陶羊子接納彭行為弟子的行為，多少帶有一點無奈的意味。假若時間退回到1949年之前，由于心性之間的差異，同樣的拜師行為大約很難變成現(xiàn)實。說到底，師徒二人的結緣，與時代的變遷之間，事實上存在著絲絲縷縷的內(nèi)在關聯(lián)。實際上，也并不僅僅只是彭行的拜師陶羊子，從根本上說，圍棋整體意義上的命運遭際，也都“風流總被雨打風吹去”地陷入了“萬劫不復”的境地。正所謂棋如人生、人生如棋，彭行、柳倩倩以及侯小君這三代圍棋人的人生歷程，就非常形象地再現(xiàn)印證著這一點。

彭行的圍棋生涯恰逢亂糟糟的革命時代。就在拜師陶羊子不久，高中畢業(yè)的彭行，依照最高指示的要求，就要到農(nóng)村去插隊落戶大有作為了。雖然身在農(nóng)村，但對棋情有獨鐘的彭行卻依然對棋念念不忘。村里沒有人下圍棋，他就想方設法和別人下象棋過棋癮。由于彭行的象棋水平畢竟高過常人，他的棋名很快就傳播開去。但下象棋終歸比不上下圍棋過癮，一方面為了逃避繁重的勞動，另一方面，更為了滿足自己的圍棋癮，彭行還是偷偷地跑到縣城去找那位名叫查淡的棋手下棋了。沒想到的是，這查淡下棋卻很有一套自己的“特別規(guī)矩”。一是“一盤兩盤是不下的，要下就得下十盤”；二是“成績要記錄下來的……什么時候下的，誰輸誰贏，輸多少贏多少，都要記下來，要兩個人簽名”；三是在下棋過程中“你要讓我一子，怎么讓由我”。其他的都還好說，最不公平的，就是其中的第三條。只有在真正地開始對弈手談之后，彭行才徹底搞明白，查淡的“讓子”根本不同于一般意義上的“讓子”。通常情況下的“讓一子”就是“讓一先”，也即“先下黑棋的，棋下完后，數(shù)子時要貼回對手五目半”。孰料查淡的“讓一子”卻非同一般，他的所謂“讓一子”就是在雙方對弈到?jīng)Q定勝負的關鍵時刻要比對方多下一手棋。只要是稍有圍棋經(jīng)驗的朋友，就會知道關鍵時刻的多下一手棋對于比賽最終的勝負結局究竟意味著什么。有了如此一種極不平等的“特別規(guī)矩”，查淡在比賽中就可以說盤盤都是勝券在握了。而彭行，盡管滿心的不情愿，但因為有約在先，也就只能屈就于查淡無理的霸王條款了。但下棋的過程，也正是慢慢適應對方的過程，正所謂“面壁十年圖破壁”，下到最后一盤也即第十盤的時候，彭行終于抓住了翻盤的機會。面對著不肯簽字認輸?shù)牟榈硇幸粫r怒從心起，拉過座下的小竹凳便砸向了查淡的頭部：“查淡朝彭行看著，一動不動。他的表情凝定著，從發(fā)際流出一條鮮血，到眉毛處也仿佛凝定了?！毖劭粗讶会劤纱蟮?，萬般無奈的彭行只好匆忙出逃。在遭遇棋友唐東方得知詳情不肯收留他的挫折之后，彭行依憑著自己的棋藝最終在方城煤礦落下了腳。也正是在方城煤礦，彭行等到了以種種運動為基本特征的革命時代的終結。伴隨著一個時代的結束，顛沛流離多年的彭行終于可以端坐下來認真下棋了。但無論如何都不能忽略的一點是，彭行那樣一種明顯區(qū)別于師傅陶羊子的善行黑棋的進攻式棋風卻早就鑄定難以更易了。究其實質(zhì)，彭行之所以會形成如此一種迥異于陶羊子的凌厲棋風，還是受到社會影響制約的緣故。倘說1949年前的陶羊子還完全有可能去悉心體悟所謂的棋道，那么，到了彭行這樣的革命時代，圍棋業(yè)已徹底變成了他賴以求生的途徑與手段。既然是途徑和手段，那也就很難談得上一種形而上意義上對于棋道的超越性體悟。對于這一點，還是同屬弈道中人的李潔非所見甚明：“他與燒餅販子查淡（‘炸彈諧音，典見小說）有如草寇剪徑、叢林求生的棋上體驗，他在方城礦區(qū)終因棋捧上一只飯碗以及這碗飯的種種吃法……寫盡棋底人生波瀾。讀書人逢亂世易嘆天下之大容不下一張書桌，而彭行從海城到方城，也無非是要找一處容下一張棋枰的地方，而為此漂泊上千公里，乃知斯文墜地、無枝可棲。棋士之心就是在這東播西遷的路上被改變，且不能不改變。師傅陶羊子身上有一種化為棋格的人格，彭行對此不是沒有意識，卻因所處現(xiàn)實無法效摹、納為己行?！雹?

到了彭行的徒弟柳倩倩登場的時候，革命時代宣告結束，一個后來被指稱為思想解放與改革開放的八十年代，已然成為柳倩倩學棋的文化語境。女性個體之與圍棋結緣，肯定不會是只有八十年代才發(fā)生的事情，但女性作為一個群體大規(guī)模地介入到圍棋事業(yè)之中，大約也的確只有在八十年代方才成為可能。既然已經(jīng)是八十年代，曾經(jīng)困擾過彭行的社會政治運動就不會再困擾柳倩倩她們。儲福金之擇定柳倩倩這樣的女棋手作為八十年代的主要敘述對象，關鍵原因在于，情感問題的圍繞成為了這一時代制約影響圍棋發(fā)展的重要因素。對于柳倩倩來說，她的下棋便明顯地受到了姚鈞感情的干擾。明明知道姚鈞曾經(jīng)因為流氓罪而被關押，但為情所困的柳倩倩卻偏偏就是無法掙脫情感上對他的那種迷戀，以至于，在一年一度重要的棋賽開始之前，她的情感堡壘被姚鈞徹底攻陷：“她以往在棋局前的冷靜反應，連同她的計算能力，在這個男人面前都沒有了?！薄八惺艿剿能|體一震，她就把他摟緊了，她怕他離開去，仿佛幾輩子幾個輪回間，她都是這樣反應，是女性宿命。如一盤無可挽回的棋，只有將大龍向?qū)Ψ降陌鼑刑尤ィ翢o做眼的可能性，最后把自己的氣走盡了，而丟子投降?！笔聦嵣?，柳倩倩和姚鈞的這場性愛確實從根本上影響到了半個月之后的重要棋賽：“但她落子的時候，卻又感到失去了一種銳氣，她對自己的棋有著了一種懷疑，經(jīng)驗與感受并沒有在棋上表現(xiàn)出來，仿佛隔了一層，聲音呼喊著用力掙著要靠近來，卻無法到達。她原來下的是快棋，往往對手用時完了，自己還有十幾分鐘呢?，F(xiàn)在她在時間上沒有了優(yōu)勢。她總要想一想，旋轉的感覺便來到了心里，他的樣子如惡魔般地顯現(xiàn)出來。她想丟開他，甩開這些莫名其妙的感覺，一旦甩開，又像陰影似的漫過來?！比绱嗽愀獾囊环N臨場境況，等待著柳倩倩的，自然也就只能是不斷地輸棋了。柳倩倩最后的創(chuàng)辦方圓棋校，是萬般無奈之際的一種明智之舉。

最后粉墨登場的，是第四代圍棋手侯小君。侯小君在棋壇上大展身手的時候，已經(jīng)是遍地喧囂的市場經(jīng)濟時代了。一方面受到唯利是圖的時代風氣的影響，另一方面也與他們家經(jīng)濟狀況的不夠景氣密切相關，侯小君的學棋，從一開始就與金錢發(fā)生了無法剝離的緊密關聯(lián)。這一點，集中表現(xiàn)在侯小君特別善于算計的母親計星月身上。侯小君固然是一位極有天賦的棋手，但在時代風氣與母親的雙重影響之下，他的下棋活動差不多全部與金錢聯(lián)系在一起。即使是后來面對絕對有恩于自己的師傅柳倩倩時，他的母親計星月也都三句話不離一個“錢”字。在一個欲望喧囂的市場經(jīng)濟時代，受到金錢嚴重困擾的天才棋手侯小君，要想真正地抵達圍棋的所謂棋道境界，根本就成了不可能的事情。

這一點，突出地表現(xiàn)在小說結尾處陶羊子與侯小君對弈那一場棋局的描寫中。陶羊子執(zhí)白，侯小君執(zhí)黑，二人纏繞廝殺在了黑白世界之中：“看得出黑棋進攻性很強，比小君過去在棋賽上的力量一點不弱，想著是咬著一股勁，要占據(jù)優(yōu)勢。而出人意料的是白棋一點不顯弱勢地應著，步步行著自己自然輕松的步調(diào)，這步調(diào)是眼下棋人不熟悉的棋形，每一步走得平實，卻又顯出飄逸，只有細細去想，才能感受其中浸潤著的內(nèi)容?！币舱窃诩ち覍牡倪^程中，業(yè)已年過九旬的陶羊子，漸漸地抵達了某種高妙的境界：“棋局進入了白熱化，有幾處轉換，但白棋都沒有虧，對局中的陶羊子心境一片清明，仿佛回到了早年在爛柯山觀天地的時光，棋形如山邊之云，或凝定，或飛散，多少年來沒有意識到這樣清明的心境了，他在存世中已經(jīng)順隨，早已離開了對弈的局面，生死在歲月中變得輕，變得空，變得坦然無礙。”或由于社會變遷，或困于情感紛擾，或受制于金錢誘惑，任是彭行、柳倩倩，還是侯小君，他們?nèi)藢嶋H上誰都不可能抵達一代宗師陶羊子如此一種澄明如鏡的行棋與人生境界。也正因此，儲福金才會這樣描寫陶羊子的圍棋修為：“世事繁復，眼花繚亂的變化他看得多了，積累到一定的程度，不是負重，而是圓融，圓融之界，一片清明。他只是行著自己的步子，不驚不辱，不爭不隨。城市里天沒那么藍了，云沒那么白了，但他的心境凝神一見，依然無垢無染。如此棋局中，落下子去，也是明明白白的?！边@哪里是在寫下棋，這簡直就是在寫一種人生修為，一種人世造化。若無一種圍棋文化傳統(tǒng)的堅定支撐，陶羊子又怎么可能抵達這樣一種高妙境界呢？實質(zhì)上，也只有讀到此處，在有了陶羊子這位民國老人的參照之后，我們方始能夠明白，圍棋文化在進入1949年之后的當代社會中斯文掃地到了只知勝負而不知棋道的如此一種不堪地步。圍棋是中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，由于受到所謂激進現(xiàn)代思潮的強烈沖擊，中國傳統(tǒng)文化在當代中國的失落已然是不爭的事實。從這個角度來說，儲福金的這部《黑白（白之篇）》當然也就可以被納入到批判反思中國傳統(tǒng)文化當代失落的文學潮流當中。

儲福金與薛憶溈都是文壇成名已久的作家，他們的長篇小說之引人注目似是題中應有之義，相比較而言，“70后”作家張好好可以說是一位名不見經(jīng)傳的青年作家。然則，張好好雖然在文壇出道不久，但她的長篇小說《布爾津光譜》（載《人民文學》雜志2014年第6期）卻也是近期內(nèi)值得注意的一部優(yōu)秀作品。邊地小說？成長小說？面對著《布爾津光譜》，我一時陷入到了究竟應該如何為作品定位的猶豫狀態(tài)之中。又或者，無論是邊地抑或還是成長的定位都顯得過于簡單，從根本上說，張好好其實也不過是在借助于那些邊地人生的書寫，那些不無憂傷纏繞的青春成長故事，諦視著生命的生與死而已。從這個角度來看，則張好好的這部《布爾津光譜》，又顯然可以被看作是一部抵達了形而上存在層面的，在存在的意義層面上諦視、思考并書寫著生死問題的生命小說。

我們之所以認定《布爾津光譜》是一部邊地小說，乃因為小說的故事發(fā)生在布爾津，而布爾津，則是一個位于遙遠北疆的邊陲小鎮(zhèn)。人都說大河向東流，但布爾津所依傍著的這條神采飛揚的額爾齊斯河，卻是蜿蜒流向了遙遠的北方：“就連額爾齊斯河都有些氣餒地說，你們就在這里吧，我終歸是要去北冰洋的。”“這條河最終向西而去，又一轉折向北，流入最北的北冰洋。世界的最北邊叫北極，北極上空最亮的星星叫北極星，在月亮最圓滿的時候，也是北極星最亮的時候。”或許與邊地乃眾多特別敬畏大自然的原住民族的聚居地有關，自小成長在這里的張好好，肯定在有意無意之間接收到了此種敬畏大自然情感、心理的影響。大約也正因為如此，我們才能夠在張好好那充溢著溫潤氣息的文字中讀到這么多關于自然風景的細致涂抹與悉心描寫?！霸铝辆従徯?，掛在棗樹上，又落到井里，最后去到西邊蒼茫高遠的云里。風從遠遠的地方跑來，總是從東面的戈壁和那塊高高的丘陵上來。海生明明躺在家里，卻瞬間聞見那個猝然折斷生命的孩子小小身體潔凈濕潤的味道。就像額爾齊斯河落雨時騰起的潮潤的味道，許多幼小的魚旋轉著游動，大河浩浩蕩蕩，在雨的加入和吶喊里，掀起黃色的大浪。這平日里陰郁平靜的河，雨來時把深藏的脾性甩出來，更加漠然地向著萬里之外的北冰洋匆匆而去。”翻檢《布爾津光譜》，類似于這樣的文字可謂比比皆是。由此我們即不難判斷出，張好好有著很好的語言能力。她的小說語言在充分及物的前提下，洋溢著溫潤的氣息，簡直可以稱得上是珠圓玉潤，其內(nèi)斂的光澤度殊為迷人。文學，究其實質(zhì)是語言的藝術。一位作家，其語言能力的高下將從根本上決定他到底能夠在文學道路上走多遠。對于張好好來說，其他姑且不考慮，僅只是如此一種突出的語言能力，就理應贏得我們充分的肯定與尊重。語言之外，同樣重要的，是張好好對于自然風景的那種飽含情感汁液的悉心描寫。一方面因為我們的小說理論過于強調(diào)敘述的重要性，另一方面也更因為當下時代的生活過于匆忙過于追求速度，在很多小說作品中，我們的確已經(jīng)很難讀到描寫性的文字，尤其是如同張好好這樣凝視大自然的詩性描寫文字。其實，類似于張好好這樣一種凝視大自然的文字，絕不僅僅只是表明著作家對于自然風景的一種態(tài)度，潛隱于其后的，更是作家一種如何理解看待世界的方式。或者干脆說，就是作家一種基本的世界觀。從根本上說，張好好之所以能夠在她的這部《布爾津光譜》中最終呈示出一種達然超然的生命方式，與其基本的世界觀有著殊為緊密的內(nèi)在關聯(lián)。

正如同邊地的其他地方一樣，邊陲小鎮(zhèn)布爾津的人群也主要由兩類群體組成，一類是世代居住于此的原住民族，比如哈薩克、維吾爾等，另一類則是從遙遠的內(nèi)地搬遷到這里來的漢族人。大約因為作家張好好自己恰好屬于漢族人后代的緣故，所以，她對于布爾津生活的表現(xiàn)重心自然會落腳到那些漢族人的身上。具而言之，占據(jù)著作品中心位置的海生與小鳳仙的那個家庭，就是這樣一個典型不過的漢族家庭。在海生與小鳳仙年輕時所遭逢的那個“革命”時代，大多數(shù)漢族人之所以要背井離鄉(xiāng)從內(nèi)地遷移到布爾津這樣極其遙遠的邊陲小鎮(zhèn)，都有著迫不得已的社會政治原因。海生與小鳳仙的情形，即是如此。盡管小說并未明確交代海生遠赴布爾津的原因，但從敘述者字里行間所隱約透露出的信息，我們即不難體會到海生此舉的被迫無奈。“然而做父親的對于自己的過去幾乎是緘默不言的，仿佛一說出來必是眼淚止不住地傾瀉而下。他從哪里來，一路上歷經(jīng)過多少的磨折，最后又去向哪里，他的心底念念不忘的事情究竟有哪些，他是從不愿與人道的?！蹦敲矗Ｉ鸀槭裁磿ψ约旱倪^去諱莫如深不愿觸及呢？卻原來，他的緘默不言與他的地主后代身份有著格外緊密的聯(lián)系。正因為是地主后代，所以他才要背井離鄉(xiāng)，先去沈陽，后赴布爾津。即使到了布爾津，他的這種另類身份也依然在影響著自己的人生：“有年輕的姑娘會多看他幾眼，覺得這個人是個好人。然而地主后代的身份讓他漸漸荒涼下來?！焙Ｉ倪@種荒涼狀況，一直到小鳳仙到來后方才有了根本的改觀。關鍵在于，小鳳仙自己之所以要到布爾津來，卻也同樣與自己的社會政治身份有關。按照小鳳仙的講古，他的父親周壽堂因為出生于地主家庭而命運凄慘：“周家的男人全都死去了，只這個遺腹子（指小鳳仙的弟弟，筆者注）留了下來。是怎樣死的呢？趕到河里去。那一年小鳳仙三歲。土改運動剛剛開始。知道大難臨頭的周壽堂因為看守的好心而得以趕夜路回家與妻子道別?！焙茱@然，四川弱女子小鳳仙之千里迢迢來到布爾津，并且不管不顧地和海生結為夫妻，正是受到自身社會政治身份影響的結果。他們倆的結合，很容易讓我們聯(lián)想到白居易那“同是天涯淪落人”的千古名句。雖然說《布爾津光譜》并非一部社會小說，海生與小鳳仙的悲劇性人生遭際也不是作品的書寫重心，但因為海生與小鳳仙的人生境遇對于孩子們的成長歷程所產(chǎn)生的實際影響，所以在一部重點呈示成長故事的小說中，這種表現(xiàn)是有著突出的藝術意義的。

雖然小說沒有關于故事時間的明確交代，但參照中國當代社會的客觀進程，海生與小鳳仙的被迫遠走布爾津，應該是“文革”后期也即1970年代前半期的事情。而這，也就意味著，作為作品主體部分的爽夏、爽秋與爽春她們?nèi)忝玫某砷L故事的發(fā)生時間，主要就是“文革”之后的七八十年代，也即我們習慣上所謂的“新時期”這個階段。到了“新時期”，曾經(jīng)嚴重困擾她們父母命運的那些頻繁不斷的政治運動已然成為過去，從總體上說，中國社會已經(jīng)趨向于一種平穩(wěn)的正?；螒B(tài)。因是之故，對她們的成長過程產(chǎn)生影響者，實際上也就只能是日常生活，尤其是日常生活中所目睹的那些生死場景。比如爽春的出生：“她們爬到床上去，俯身看緊閉著眼睛歪著腦袋呵呵喘氣的小孩子。小鳳仙把她抱在懷里，嬰孩便緊緊地貼上去，認真地喝奶?！薄斑@個春天，她們覺得很不一樣的一種生活開始了。床上的這個小孩子一天一天地直起身子來，坐在門檻上獨自玩。爽夏她們?nèi)魪耐饷婊貋?，進到巷子里，就能看見這個小孩子正坐在家的門前，望著她們，仿佛她才是這個家的真正的主人。”爽春是比爽夏、爽秋更幼小的生命，正是在目睹爽春出生乃至于漸漸長大的過程中，爽夏、爽秋她們不自覺地有了某種對于生命的理解與啟悟。與出生相比較，更多地對她們產(chǎn)生著影響的，應該是那些充滿無常意味的死亡場景。比如她們的玩伴寶年之死：“寶年就是在這個夏天在河里沖沒的。大河先知先覺，它說，我并不是需要祭拜的河神，你們?nèi)祟愐膊灰澩媪??！薄耙驗橛斡驹谶@河里淹死，是每一年夏天必有的三五起事件?！薄八?，是要找人替的。布爾津的孩子生下來便會遇見這句話?！睂毮瓯灰馔庋退赖挂擦T了，詭異之處更在于，“媽媽，死是怎么一回事？這話是寶年在死去前一天的中午坐在門檻上突然發(fā)怔問他娘的話。后來錢家大娘逢人便要抹著眼淚說這奇怪而有預言味道的問話。”寶年是打小就在一塊玩的同齡人，他的意外死亡，自然會對爽夏她們形成強烈刺激：“爽夏推一推爽秋。窗戶黑洞洞，是一個沒有月亮的夜晚?！薄霸趺戳耍俊薄啊覀冊僖惨姴坏綄毮炅恕沁@樣的，對吧。”“對啊……”“爽夏摸起枕巾擦眼淚。”只要細細品味發(fā)生在夜晚的這段對話，你就不難體察到寶年之死對于爽夏姐妹產(chǎn)生的那種深度生命觸動。同樣影響著她們成長的，還有阿勒泰毛紡廠漂亮女工梅的自殺舉動。梅與廠里的工程師相戀并懷有身孕后，工程師另有新歡拋棄了她。梅選擇了自殺：“她選擇了死亡。在那個年代，失身以及未婚先孕，還有被男人拋棄，都是使人不由自主選擇死亡的緣由?！薄八x擇了安眠藥，她選擇了屋頂，她選擇了面向藍天。她臨終前的眼睛里是流動的白云，是藍的底色，是無邊無際的天空。剩下的一切，都是塵埃，已經(jīng)落下了，落在了她的身后?！泵返淖詺?，深深地刺痛了小鳳仙的精神世界：“小鳳仙和海生去阿勒泰送梅走?；貋砗螅麄円患椅蹇诔燥埖漠攦?，小鳳仙眼圈突然漾起紅，啪地放下筷子說，你們?nèi)齻€女娃兒都聽好了……”“她們?nèi)齻€都知道梅走了，但是不知道她們的母親火氣從何而來，到底要告訴她們什么重要的話語，齊齊抬頭看著小鳳仙。后面的話她卻又沒有說出來?！薄耙驗椴恢涝鯓诱f。小鳳仙在夜里為梅哭泣的時候，仿佛也在為著青木，為著全世界女人的命運。海生說，命這種東西也許就是這么定的……”小鳳仙要對三個孩子說什么呢？實際的情形很可能正如海生所說，梅的死亡只能夠被歸之于詭異命運作祟的緣故。毋庸諱言的一點是，梅的死亡，也如寶年的死亡一樣，會構成爽夏姐妹成長歷程中一個醒目的界碑。在哲學的層面上，生死乃是相對的事情。一方面是未知死焉知生，另一方面則是未知生焉知死。兩種看似對立的說法，實則上都在強調(diào)只有把二者充分地聯(lián)系在一起，我們才能夠更好地體悟、把握生命存在的奧秘。也正是在這個層面上，張好好《布爾津光譜》中爽夏三姐妹的成長，乃可以被看作是一個不斷目睹、接受并思考生死現(xiàn)象的結果。我們之斷定作品從根本上說是一部生命小說，個中原因顯然在此。

說到張好好小說對于生命的思考與表現(xiàn)，無論如何都不容忽略的，是作家對于亡靈敘述者“我”的特別設定。說到亡靈敘事，在當下時代的小說作品中并不鮮見，不少寫作者都對之做出過積極有益的藝術嘗試。但依據(jù)我個人的閱讀體驗，其中能夠如同張好好這樣具備一種溫婉悲憫情懷者，的確并不多見?！拔摇笔且粋€孕育中途被打掉了胎的男孩子。在“我”之前，海生與小鳳仙夫婦已經(jīng)有了爽夏、爽秋、爽春三個女兒。之所以要把腹中的這個孩子打掉，一方面固然由于國家在當時已經(jīng)開始實行嚴厲的計劃生育政策，另一方面卻也與他們家庭生活狀況的不夠?qū)捲Ｓ嘘P?！澳阆胍幌?，萬一又是個女孩，我不能出去干活，一罰款，家里的鍋蓋都會揭不開……爽夏的書費現(xiàn)在都要每次去外面借，爽秋眼看著也要上學了?！薄啊鋵嵙粝聛硪彩强梢责B(yǎng)活得起的。海生不止一次在某個深夜在心里說出這句話。到底他還是用自行車馱著小鳳仙去了醫(yī)院。滿大街都能看見計劃生育的標語。小鳳仙說，不能一直這樣下去……他竟默默同意了?！钡Ｉc小鳳仙夫婦料想不到的是，這個五個月大被打掉了的孩子，居然正是他們渴盼已久的一個男嬰。此種意外的發(fā)生，對于他們夫婦的巨大打擊可想而知。在埋掉男嬰之后，海生“原打算這么靜靜地站一會兒，就回家，給小鳳仙和三個女兒做飯。然而他突然跪了下來，兩手拍打大地上的沙土，將頭緊緊地抵在小小的墳塋上，喉嚨發(fā)出撕心裂肺的哭號”。需要強調(diào)的是，“我”的被打胎，固然構成了海生小鳳仙夫婦難以平復的精神創(chuàng)傷，但受到傷害最嚴重的，其實還是作為亡靈的“我”自己。然而，盡管“我”滿腹不平的怨氣，但到最后還是被父母的悲情深深打動，從內(nèi)心里原諒了他們的過錯：“這哭聲打動了我。我在地底輕輕地嘆了口氣。伸了伸手，緩緩舒展一下身體。我像一道青煙，從地底深處裊裊升騰出來。我看見了長跪墳塋前的我的父親，他那頓足捶胸的悔恨，和一張悲痛欲絕的臉。”在“我”的悲憫情懷生成的過程中，作為小說敘事視點之一的那只大灰貓的存在和勸慰，曾經(jīng)發(fā)揮過至關重要的作用?！按蠡邑埧攘丝壬ぷ樱f：咳，咳，怎么說呢？這世上，誰活著都不容易，人們各有各的苦衷。說起來嘛，你爹媽也是迫不得已……”“唉！你也不用太難過。從前有一個叫作上帝的老天爺說得好：每一個夭折的孩子都是折翼的天使?，F(xiàn)在呢，你就是那個天使……”而且，按照大灰貓的說法，“我”這個天使還負有特殊的使命：那就是“讓你看著這兒的眾生、大地和天空……”也正因此，“我”作為一個亡靈，成為一位游走于邊陲小鎮(zhèn)布爾津的富有悲憫情懷的敘述者?！拔蚁聵蝾^，沿著大街走，循著前生的記憶往醫(yī)院去。這里是我來到世上的第一站，也是我離開人世的終點。每當聞見長長的走廊里藥水的味道，聽見隱約的脆脆的嬰兒啼哭聲從很深的病房里傳來，我的心底就是錐心泣血一般的痛楚?！薄拔因T坐在高高的樹杈上，我的兩個姐姐就在我的視線里，她們的發(fā)絲幾乎能拂到我，萬物安靜且美，布爾津原是混生在樹木群落里的鎮(zhèn)子。”究其實質(zhì)，張好好的這部《布爾津光譜》之所以能夠成為一部關注思考生命的小說，端賴“我”這樣一位既心有沉痛卻又能夠達觀如斯的亡靈敘述者的巧妙設定。

張好好的《布爾津光譜》諦視著遙遠邊地的生命成長，寧肯的《三個三重奏》（載《收獲》雜志2014年第2期）則運用先鋒性寫作形式透視表現(xiàn)著權力問題。首先必須注意到，小說中曾經(jīng)出現(xiàn)過這樣一番不無夫子自道意味的敘事話語：“此外我也不想過多描述這類事，我對具體怎么貪污腐敗侵吞公款買官賣官諸如此類的常見現(xiàn)象并不感興趣，它們并不復雜，甚至千篇一律。我感興趣的是其中具體的人，每時每刻的人，我感興趣的是他們?yōu)槭裁丛谧詈髸r刻成為我的朋友，我感興趣的是一個黑幫題材的電影為什么叫《美國往事》，黑幫能代表美國？為什么樂于接受？我感興趣的是罪行常常為何如此完美？一如鮑德里亞說：在完美的罪行中，完美本身就是罪行……不過，完美總是得到懲罰：對它的懲罰就是再現(xiàn)完美。我承認我不能完全理解鮑德里亞，但理解《美國往事》對我毫不困難：影片用黑幫做了一道菜，但做出來的卻不是黑幫，是美國往事?！蔽乙詾?，這段敘事話語，其實已經(jīng)給出了我們進入《三個三重奏》藝術世界的一條理想路徑。

具體來說，《三個三重奏》對于流行反腐小說敘事模式的顛覆，首先表現(xiàn)在故事情節(jié)的設計上。與那些把敘事重心只是放到“具體怎么貪污腐敗侵吞公款買官賣官”情節(jié)上面的流行反腐小說不同，寧肯對于類似的情節(jié)場景根本就沒有涉及。在注釋部分之外的小說主體故事部分，寧肯實際上只是講述了三段相對完整的故事。一段，是蘭陵王集團老總杜遠方東窗事發(fā)后被迫逃亡途中，遭遇小學教師李敏芬之后發(fā)生的故事。得知自己因經(jīng)濟方面的問題被調(diào)查的消息后，杜遠方就開始了自己的逃亡過程：“他本有機會，但沒有遠離，甚至當專案組分兵兩路南下深圳到他可能躲避的地方找他時，他非但沒遠離反而搬到了省紀委、公安、檢察院的對面住下來。”“杜遠方后來不賭氣了，決定遠避，也沒太遠，到了敏芬這兒?！毙W教師敏芬，之所以會接受陌生的杜遠方，乃“因為無論如何，弟弟開出的條件相當優(yōu)厚，而敏芬也正供著女兒讀大學，況又是個老人，應該說一直挺高興的，哪方面都有一種安全感與恰如其分?！倍胚h方出現(xiàn)的時候，李敏芬自己正陷身于小學校長黃子夫死纏爛打的困境之中。

再一段，是曾經(jīng)擔任省里一號老板秘書的居延澤被審訊的故事。因為認定了只要自己不開口，巽的ZAZ就會拿自己毫無辦法的緣故，居延澤在審訊過程中一直堅持默不做聲：“如果他不倒下，那么老板就會巋然不動，老板巋然不動二千萬又算什么？居延澤的確就像特殊材料制成的，不用視覺僅憑聲音也能抓住要害?！泵鎸χ友訚傻漠惓娪玻诜轿次吹陌咨O計無法奏效的情況下，巽只好出面延請業(yè)已病入膏肓的知名審訊專家譚一爻再度親自出山。出山后的譚一爻，在徹底擊潰了居延澤的強勁意志之后，小說自然也就由居延澤對于往事的追憶而導引出了八九十年代發(fā)生在杜遠方、居延澤以及李離之間的既往故事。寧肯關于他們之間往事的追敘，事實上構成了作品中第三段相對完整的故事。大學歷史系學生居延澤，最早出現(xiàn)在杜遠方面前的時間是1988年。相識不久，他就身不由己地陷入到了與杜遠方以及蘭陵王集團的財務處長李離三人堪稱盤根錯節(jié)的情感糾結之中。因為受到這段情感經(jīng)歷的影響，居延澤放棄了原初的打算，考取了經(jīng)濟學研究生。期間，他遭逢了1989年的那場歷史事件，曾經(jīng)“去過兩次北京”。因為這段特殊的經(jīng)歷，他原初的人生設想受到嚴重影響：“他早早的就知道了他們這屆碩士研究生不被信任不能留校，他的學術之路被堵死。”萬般無奈之際，居延澤只好再度求助于李離，并最終在杜遠方的一手設計之下，先是被調(diào)至省委政研室工作，接下來又擔任了省里一號老板的秘書，直至東窗事發(fā)被拘禁接受ZAZ的調(diào)查審訊。

如此一種情節(jié)設計方式，絕不類同于流行的那些反腐小說。在閱讀《三個三重奏》之前，我們無論如何都想象不到，一部以貪腐者為主人公的小說，居然會是如此一種模樣。尤其值得注意的是，除了審訊那個部分，另外兩個部分中寧肯的書寫重心，實際上放在了情感纏繞這個層面上。本來是一部旨在挖掘透視權力機制與權力心理結構的長篇小說，但作家卻把書寫重心擱在了情感層面上，如此一種藝術處理方式，自然也就是所謂的劍走偏鋒了。

然而，盡管把關注重心放在了對于情感世界的敘寫上，但寧肯卻也并沒有走上所謂言情小說的套路。表面上看起來是感情描寫，實際上作家的藝術意圖卻是要借此在充分揭示權力心理結構的同時，盡可能真實地呈示一種權力機制壓迫下的人性狀況。依照常理，既然是貪腐者，即使不是十惡不赦，那也是道德敗壞貪心不足，總之不能夠被歸入到“好人”的行列之中。但出現(xiàn)在《三個三重奏》中的杜遠方和居延澤，給讀者留下的卻并不完全是這樣一種印象。就我個人的閱讀直感來說，反倒覺得他們有幾分可親近的好感。關鍵原因在于，寧肯徹底打破了關于貪官的一種先入為主的“妖魔化”先驗理念，盡可能地在一種還原人性真實的層面上展開自己的藝術描寫。關于杜遠方與居延澤的好與壞，小說曾經(jīng)借助于人物之口有所談論。先是李敏芬談杜遠方：“管他可能是什么人，反正不是壞人，沒有危險，這一點她無論如何是看得出來的?！比缓笫抢蠲舴业呐阉{麗麗談杜遠方：“我不但不會告發(fā)他，還會幫你保護他。貪官也不全是壞人，誰還沒點事兒啊，我妹夫說很多出事的人都很可惜?！弊T一爻也有對于居延澤的評價：“說實話這家伙本質(zhì)不壞，我對他非常有興趣，為了他我也會聽你們的?！币陨戏N種，透露出的其實是作家寧肯一種對于人性的基本理念。實際上，也正是從這樣的一種人性理念出發(fā)，寧肯也才會把《三個三重奏》最終寫成一部貪腐者的人性“辯護”之書。一部以貪腐者為主人公的小說，最后達到的藝術效果，不僅不是讀者對于貪腐者的憎惡，反而是他們一種發(fā)自內(nèi)心的理解、同情以及悲憫，所充分說明的，正是寧肯對于流行反腐小說既定藝術模式根本顛覆的成功。不管書寫表現(xiàn)的是什么樣的題材，小說從根本上說依然還是一種關乎于人性的語言藝術。正因為有了對于杜遠方、居延澤們復雜人性的真實呈現(xiàn)，《三個三重奏》方才具有了一種足稱渾厚的人性內(nèi)涵。

寧肯《三個三重奏》留給讀者最鮮明的一種印象，就是作家特別擅長于借情感的描述來深刻揭示權力心理結構的奧秘。這一點，突出不過地表現(xiàn)在杜遠方與李敏芬，杜遠方、居延澤與李離之間的感情關系描寫上。首先是杜遠方與李敏芬。盡管是兩個萍水相逢的陌生人，但杜遠方一出場就在兩人關系的處理上顯示出了自身一種超人的控制力量。首先是對于敏芬身體一種極具侵略性的目光：“當然，在過道，在打開門那一瞬間他們四目相視的時候，她清楚地看到他目光里的東西。這東西她太熟悉了。他直視她的身體，毫不掩飾，她也沒掩飾，這時是不能躲避的?！比缓笫窃谶^道對敏芬身體的碰撞：“他沒有躲閃，幾乎碰到，或者已經(jīng)碰到了，必須碰到。過道很窄，他又身材霸氣，碰就碰到了。至少在某一點上這對女人是致命的，它似乎告訴女人你會是我的?！彪m然有過以上“動作”，但杜遠方卻好像什么都沒有做過一樣地不動聲色。最初的一段時間里，杜遠方就這么不動聲色地沉默著：“他沉默，異常好伺候，但又無視她做的一切。他真的不像一個老人，也不像中年人，或者就不像一個正常人。”之所以如此，是因為杜遠方早已把李敏芬這樣的女性心理揣摩透了，你越是緊繃著不動聲色，她便越是會主動地靠近自己。實際的情形也果然如此，一方面出于對杜遠方的好奇。另一方面更是因為身處黃子夫死纏爛打困境中的敏芬急于求助于杜遠方，最后還是李敏芬以過生日為由主動靠近了杜遠方。接下來，就是杜遠方一番關于權力的宏論：“對權力而言，所有人都是它的獵物?！薄斑@個你得認，是規(guī)則。剩下才是逃生的問題，怎么逃的問題。這個或許我倒是可以幫你——生日快樂?！庇绕涫钱斃蠲舴易穯柖胚h方自己當初擁有權力時是否同樣如此的時候，杜遠方居然沒有絲毫猶豫地回答說：“是?！倍胚h方的言辭，對李敏芬構成了沉重的打擊：“敏芬聽出了杜遠方的不滿，但這還在其次，主要是自己的又一種‘幻覺被剝?nèi)?，感到一種從未有過的徹骨的涼?！倍胚h方之所以能夠以如此犀利的言辭談論權力的本質(zhì)，從根本上說，端賴他自己就曾經(jīng)是一位絕對權力的擁有者，對于權力有過感同身受的真切體會。對于相對單純的李敏芬來說，人生閱歷異常豐富的杜遠方簡直就是一個深不可測的大海：“這人就是這么的從容，明明這會該說些什么，比如開個玩笑什么的，或者也呼應一下此時難以言說的感覺，但是不，忽然停止了，好像什么都不存在?！薄斑@是敏芬不適應杜遠方的地方，同時也是讓敏芬嘆息的地方……她想，他給她以意外，他又好像無動于衷，這種控制力太強了?？蓯?，但敏芬還是喜歡。唉，嘆息，也不知嘆息什么?！贝_實如此，從杜遠方的出現(xiàn)起始，李敏芬就已經(jīng)完全被籠罩在了那樣一種超強的控制力之下。能夠讓一位對自己缺乏了解的女性，一方面感到“可惡”，另一方面卻無奈地“還是喜歡”，所充分說明的正是杜遠方控制力的異乎尋常。

同樣的，杜遠方對李敏芬的超強控制，更表現(xiàn)在性方面。在電影院觀看《達芬奇密碼》的時候，杜遠方毫無預兆地向她發(fā)動了攻擊：“但是接下來的事情就讓敏芬頗為吃驚了，簡直心驚肉跳，杜遠方的手愛撫了一會敏芬的手，仿佛一種交談，一種協(xié)議，過了一會兒沒任何遲疑直接把敏芬的手自然而然地放在他的小腹上……她已觸到那物，非常驚人，與他的身體相稱?！比绱艘环N果斷的大膽出擊，說明杜遠方內(nèi)心中已然對李敏芬的最終服從有著明確的判斷。盡管對于杜遠方的動作感到不高興，但也就在這個晚上，李敏芬上了杜遠方的床。所有的這一切，都處于杜遠方控制的范圍之內(nèi)?；蛘咭部梢哉f，從李敏芬出現(xiàn)在杜遠方視野中的那個時候開始，她就注定了必然是杜遠方的獵物：“當然，杜遠方知道，敏芬如此風情地感人，相當?shù)脑騺碜杂谧约?。他下了大功夫，從未下過這么大的功夫，從未用這么多時間調(diào)制一個女人。他不僅是品酒師也是調(diào)酒師，敏芬是他花了最多時間調(diào)制出的一款酒?！睂τ诙胚h方這樣思維縝密的曾經(jīng)的權力擁有者而言，作為獵獲目標的李敏芬注定逃無可逃。在這個意義上，他與敏芬之間的關系，一方面固然是性，但另一方面卻更是政治：“這不僅是交媾，也是政治。即使完事之后政治仍在起作用，他對她依然沉穩(wěn)地溫柔、呵護，舔她的淚水，真的是個淚人?！币驗椤八枰?，但必須絕對安全”。要保證自己的安全，就必須徹底征服她，讓她絕對地服從于自己的權力意志。惟其如此，后來獄中的杜遠方才會對“我”說：“他的一生，除了他的老伴，真正重要的女人有兩個，一個是他的總會計師李離，另一個是敏芬。她們對他都不單純是女人?！薄拔冶仨氄鞣齻?，徹底地讓她們臣服。要讓她們臣服首先是在床上，要讓她們包括眼淚在內(nèi)所有的液體都出來，最后才是我的液體。把她們釘死，釘在床上，釘?shù)盟齻兿Ｍ惆阉缘?，她們才會徹底忠于你，忠于你的最重要的東西。”由此可見，在杜遠方這里，既不存在純粹意義上的感情，也不存在純粹意義上的性，一切都是政治，一切都是權力。通常意義上，如同杜遠方這樣的逃亡者，應該會有一種惶惶不安的驚恐感覺，但杜遠方卻顯然是一個例外。一個逃亡者，能夠如此處驚不變神定氣閑，其實是其作為一位權力擁有者長期修煉的結果：“他長期位于權力的核心，久而久之習慣了權力的邏輯。權力的邏輯就是齒輪的邏輯，是必然的，既是必然別的就沒什么可說的?！彼栽诶蠲舴遗c黃子夫的問題上持有那樣一種看似無情的看法，其實正是服膺于所謂權力邏輯的必然結果。

同樣的情形，也表現(xiàn)在杜遠方與居延澤、李離的關系之中。大學歷史系的實習生居延澤，初始投奔杜遠方，在杜遠方為他接風的晚宴上，就已經(jīng)強烈地感受到了來自于權力的壓迫：“杜遠方毫不掩飾與李離的關系，舉手投足透著親密，盡管那時居延澤被許多第一次激動著，但仍感到了痛苦。居延澤不愿意用傷害這個詞，但又找不到比傷害更合適的詞。居延澤說，杜遠方那種霸氣又有分寸感讓他覺得一切都不簡單，男女、權力、地位、占有，人，特別是男人——沒有比在饑餓的欲望與懸殊的野心之時敏感到無望的疼痛。”雖然在表面上看起來，似乎是居延澤和李離一起聯(lián)手背叛了杜遠方，殊不知，杜遠方當初把居延澤安排到李離身邊實習，本就是在為他們的偷情創(chuàng)造著機會。杜遠方希望能夠借助這種方式一方面徹底堵住李離的嘴，另一方面也把居延澤送到自己已經(jīng)為他設定好的發(fā)展軌道上：“他的計劃不可謂不嚴密，可以說某種程度比打開后蓋的鐘表還嚴密，目的是兩個，一是李離別再緊盯他，二是他們一同打造居延澤?！睕]想到的是，因為兩人過于緊張的緣故，最后的結果居然溢出了杜遠方的掌控。溢出的結果，就是居延澤拒絕接受他的安排，堅持要考經(jīng)濟學研究生。這樣一種掌控失敗的經(jīng)歷，在杜遠方的人生中，其實相當罕見。罕見的失敗，反證著的其實是日常的工作與生活中杜遠方巨大掌控力的存在。不能不強調(diào)的是，杜遠方那樣一種超乎尋常的控制力的擁有，乃是作家寧肯藝術設計的一種結果。這就意味著，擁有超強控制力的杜遠方這一人物形象，也一樣是寧肯超強藝術控制力充分發(fā)揮作用的一種結果。實際上，并不僅僅是杜遠方，細讀《三個三重奏》，無論是人物形象，還是情節(jié)結構，抑或還是場景細節(jié)，我們隨處都不難有一種突出的感覺，那就是寧肯對于小說文本一種同樣超乎尋常的強大藝術控制力的存在。正因為寧肯有著強大的藝術控制力，所以他的這部《三個三重奏》方才能夠產(chǎn)生一種格外緊湊嚴密的藝術效果。

但正所謂成也蕭何敗蕭何，杜遠方的成功，取決于他對于權力、政治的熟練運作，他最后的無奈慘敗，也與對于權力、政治的過于自信密切相關。由于過度地沉溺于權力的幻覺之中，“長時間以來他不再有任何站在權力之外的反思，通常所謂的冷血亦是長期握有權力的結果。他是冷血，這點他認可?！钡阶詈螅瑢е滤约簭拿舴夷抢镫x開的根本原因，也正在于他那徹骨的冷血：“敏芬在想，她最不能接受他的是什么？除了他現(xiàn)在的身份——這是她不安的根源——但不是不能維持，如果他其他方面都好，都像在云云面前的那種純粹她也接受他……她想她原以為最不能接受他的是他的很臟也很疼的做愛——這個，這個她都可以部分忍受！她不能接受的是他的常常讓她不寒而栗的心，那心像冰一樣，似乎永遠也不能暖過來，除了云云?！眽嚎羼橊劦淖詈笠桓静荩瑢е吕蠲舴易罱K給杜遠方下逐客令的，是他在云云離開后對敏芬的再度嚴厲侵犯：“她想，她完了，離不開他了，長長地嘆息地想。但就在她渾身放電放松癱軟無骨之際，他食言了，乘虛而入。她一下跳起來，卻被他的大手按住，沒能擺脫。之后越來越深再也無法擺脫，完全鎖死了。惡心，快感，意識混亂，可恥，空白，高潮，麻木，活塞，機器……”正是因為杜遠方違背承諾有了對于李敏芬的貿(mào)然侵犯，才促使敏芬下定最后的決心，把他驅(qū)趕出門。只有在杜遠方后來被捕伏法之后，李敏芬方才發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心里其實還是深愛著杜遠方的。一個曾經(jīng)被杜遠方傷害過的女人，在他伏法后依然無怨無悔地對他保有一份真切的感情，杜遠方控制力的超強，于此又一次得到了有力的證明。

不管從哪一個角度看，舒晉瑜都可以說是中國圖書界名副其實的資深記者，自打1999年始，即長期供職于在圖書界頗具影響的《中華讀書報》。只要稍加留意，就不難發(fā)現(xiàn)，在完成緊張的編輯工作之余，舒晉瑜一直在堅持進行著一項對于中國當代文學的發(fā)展與研究均有著重要意義的工作，那就是對于若干重要作家的深度文學訪談。近期剛剛出版的這部《說吧，從頭說起》（作家出版社2014年2月版），就是舒晉瑜文學訪談成績的一種集中展示。一位圖書界的資深記者，能夠長時間地跟蹤當代文學的發(fā)展腳步，舒晉瑜所保有的，自然是一顆文學心靈無疑。在這個意義上，舒晉瑜對于這些重要作家的文學訪談，就應該被視為文學心靈之間一種真切的碰撞與對話。訪談過程中那不時迸濺出的智慧火花，一方面固然可以助益讀者更好地理解進入這些被訪談作家的思想藝術世界，但在另一方面，卻也能夠積極有效地推動當代文學創(chuàng)作向更縱深處掘進。更進一步地，即使著眼于未來文學史的建構書寫，舒晉瑜訪談中所發(fā)掘出的諸多與寫作主體密切相關的文學創(chuàng)作信息，也都有著不容忽視的重要價值。

然而，要想高質(zhì)量地完成這樣一系列文學訪談，舒晉瑜最起碼進行三方面充分的準備工作。首先是訪談對象的擇定。當下時代有一定影響的中國作家，數(shù)量可謂多也。如何從這眾多的作家當中，選擇數(shù)量特別有限的訪談對象，所凸顯出的，正是舒晉瑜文學眼光的一種深入獨到。關于這一點，只要認真端詳一下最終入選的十六位作家的名字，你就可以知道舒晉瑜對于當下時代的中國文學有著怎樣一種通透到位的理解和把握。王蒙、賈平凹、莫言、陳忠實、王安憶、鐵凝、韓少功、格非、張煒、阿來……雖然不能說舒晉瑜已經(jīng)把現(xiàn)時代一流的中國作家已然“一網(wǎng)打盡”，全部“網(wǎng)羅”在冊，但在我看來，說訪談者業(yè)已具備了一種高端通透的文學史眼光，卻是毫無疑問的事情。早在莫言剛剛獲得諾獎的2012年末，在一篇關于莫言獲獎的文章⑤中，我就曾經(jīng)明確提出過當下時代已然形成了一個“漢語寫作高原”的命題?！耙环矫?，我們當然要肯定莫言小說創(chuàng)作上的突出成就，但與此同時，我們更應該清醒地意識到，莫言的獲獎，與他背后所實際存在著的一個漢語寫作高原之間，存在著某種無法剝離的重要關系。就我自己一種長期的閱讀理解，我覺得，最起碼如下這些中國作家的實際寫作水準，也都已經(jīng)達到或者說接近了諾獎所要求達到的那樣一種思想藝術高度。請讓我把這些作家的名字羅列在這里，他們是賈平凹、王蒙、史鐵生、王安憶、陳忠實、閻連科、韓少功、張煒、北島、鐵凝、李銳、于堅、格非、阿來等等?！北M管說舒晉瑜的訪談對象除了何建明是報告文學作家之外，其余皆是清一色的小說家，但只要把我的這份名單與舒晉瑜訪談對象的名單對照一下，即不難發(fā)現(xiàn)，二者之間有著極高的重合度。這兩份名單的高度重合，就充分說明，在究竟應該如何看待評價中國當代文學的總體成就這個問題上，舒晉瑜和筆者其實持有一種大致相同的價值評判立場。

其次，舒晉瑜還必須對于這些訪談對象的主要作品進行深度閱讀。在當下這樣一個人心日益浮躁的時代，即使在本應把認真的文學閱讀作為主業(yè)的文學批評界，一種其實不應該出現(xiàn)的現(xiàn)象，就是對于作品的極度漠視。在我們的周圍，的確有一些批評家高高在上，根本就不屑于老老實實地閱讀作品，仿佛那樣一來就降低了他的身份似的。不讀作品，或者不能夠認真地閱讀作品，但寫起批評文章來卻又可以做到滔滔不絕，煞有介事。這，絕對是現(xiàn)時代文學批評界的一種特別耐人尋味的怪現(xiàn)狀。但只要認真地讀過舒晉瑜的這部文學訪談錄，就可以確認，在進行訪談之前，舒晉瑜對于這些訪談對象的代表性作品，已經(jīng)做過相當深入的閱讀功課。尤其值得注意的是，這些訪談對象的代表性作品大都是動輒數(shù)十萬言的大部頭。舒晉瑜能夠在緊張的編輯工作之余，做足深度閱讀作品的功課，其實是非常不容易的一件事情。

實際上，無論是訪談對象的選擇，抑或還是代表性作品的深度閱讀功課，都是為訪談時兩顆文學心靈的碰撞和對話做準備的。制約訪談成功與否的關鍵性問題在于，舒晉瑜對于訪談對象的文學創(chuàng)作是否有一種真切的理解與把握。這一點，首先非常突出地體現(xiàn)在舒晉瑜每一次訪談所寫的采訪手記中。比如，關于遲子建的小說創(chuàng)作，舒晉瑜寫到：“她帶給人們的多是溫暖和陽光，有時憂傷，是秋風掠過般的悲涼。近來遲子建作品中的‘秋意漸濃，變成冬日刺骨的寒意，犀利地穿透人生?！薄笆沁t子建的變化，抑或作為讀者的成熟？總之，她還是她，明媚燦爛的笑容不曾改變；她又不是她了，對社會現(xiàn)實的批判含蓄地包裹在詩意的文字里，只有用心琢磨，才能體味到她真誠的善意和寬厚的悲憫?！敝灰鞘煜みt子建小說創(chuàng)作的讀者，就都知道，一方面伴隨著年齡的自然增長，另一方面更因為遭遇了個人生活中的巨大變故，遲子建的小說創(chuàng)作確實存在著一個由早期的溫暖憂傷向后期的滄桑悲涼發(fā)生藝術轉型的過程?！罢f到遲子建，二〇〇二年五月的那次車禍是繞不過去的，她的丈夫在車禍中罹難?！闭煞虻囊馔馑劳觯斎皇沁t子建心頭永遠的痛，它當然會影響到作家的小說寫作，然而“個人的傷痛記憶對一個作家是財富也是陷阱。它可能是一把鑰匙，能替你打開傷懷之鎖，釋放出大善大美的悲心，贈予你悲天憫人的目光。在更多情境下，它卻是自哀自憐的誘餌，讓你誤入自戀的沼澤，……所幸遲子建靠著她的悟性遠離了陷阱，在危險真正到來之前，將自渡之船撐出了哀思之海，《世界上所有的夜晚》的白紙黑字可以作證。”“作者對個人傷痛的超越，使透心的血脈得以與人物融會貫通，形成一種共同的擔當。”⑥很大程度上，正是車禍這一意外事件的襲擊，對遲子建的小說創(chuàng)作產(chǎn)生著根本性的制約和影響。清人趙翼所謂“賦到滄桑句便工”，其實在這個意義上也能夠獲得合理的解釋。遲子建之所以會發(fā)生“中年變法”，會相繼寫出如同《世界上所有的夜晚》與《晚安玫瑰》這樣備具蒼涼氣息與悲憫情懷的中篇力作來，當與此點存在著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。唯其因為舒晉瑜早已對此了然于胸，所以，她才會在采訪手記中對遲子建小說創(chuàng)作中的“秋意”漸濃做出準確到位的判斷。

其實，又何止是遲子建，舒晉瑜對其他訪談對象的論斷評判也多有可圈可點之處。比如，關于賈平凹，舒晉瑜手記中寫過這樣一段話：“‘病是他筆下的常態(tài)。因為病，他承受異于常人的苦痛和折磨；因為病，他對于世界的感受更為敏感和孤獨；因為病，他的作品呈現(xiàn)一種虛幻柔弱之美?！蹦軌蛎舾械刈プ　安　弊謥砬腥雽τ谫Z平凹文學創(chuàng)作的把握，所充分見出的，正是舒晉瑜一種特出的藝術感悟力。這可真的是怎一個“病”字了得了。而關于格非的小說創(chuàng)作，舒晉瑜則寫到：“有時像又密又急的秋雨滴落無邊的湖面，有時像飄飄揚揚的雨絲遮掩參差的屋宇。格非的文字，帶著一種淡淡的憂郁和優(yōu)美的詩意，讓人不由自主裹進江南小鎮(zhèn)彌漫的霧氣?！薄暗?，到了《人面桃花》《山河入夢》，格非緩慢且從容地沉浸于語言的古典意境之中；尤其《春盡江南》的完成，‘烏托邦三部曲畫上了句號，格非的寫作如同綿綿春雨的間隙出現(xiàn)了燦爛的陽光，由虛幻走進現(xiàn)實批判，由先鋒作家的銳利轉向內(nèi)心強大而痛苦的自省，鋒芒依舊，思考更為深切?！甭?lián)系格非的實際寫作歷程，你就可以發(fā)現(xiàn)，無論是對于作家早期寫作的詩意描繪，抑或還是對于格非小說創(chuàng)作進入新世紀之后“由虛幻走進現(xiàn)實批判，由先鋒作家的銳利轉向內(nèi)心強大而痛苦的自省”思想藝術轉型的理解分析，舒晉瑜的論斷都完全稱得上是鞭辟入里、切中肯綮。倘若沒有這樣一種對于訪談對象文學創(chuàng)作高屋建瓴般的總體把握，則舒晉瑜一系列高端文學訪談的完成，就是不可想象的事情。

有了以上各方面的充分準備，舒晉瑜的文學訪談自然就可以開始進行了。但是請注意，文學訪談的順利完成，也同樣需要有相應技巧能力的具備。這就意味著，在訪談過程中，作為主動的一方，訪談者必須善于審時度勢，能夠根據(jù)采訪現(xiàn)場的具體情況，及時準確而又犀利地提出訪談對象感興趣的話題，這樣才能夠使對話深入下去，使訪談真正地成為兩顆文學心靈之間的深度碰撞與交流。因為訪談對象均是有著突出創(chuàng)作成就的優(yōu)秀作家，所以，如何做到彼此砥礪，相互激發(fā)，怎樣才能夠讓這些作家把自己對于文學的獨到理解，把自己創(chuàng)作的甘苦與心得，以作家“自供狀”的形式呈示在讀者面前，自然也就成為了舒晉瑜需要解決的核心問題。認真地讀過這部訪談錄之后，我們就能夠明確意識到，其中最具價值者也正是這個部分。訪談對象對一些關鍵問題的梳理與回答，能夠帶給我們很多有益的啟發(fā)。

這一方面，關于阿來的長篇非虛構作品《瞻對》的問答，就是一個典型的例證。舒晉瑜提出的尖銳問題是：“在作品中，對于幾任皇帝的治理您都提到‘體制的弊端。以古鑒今的想法不言而喻。很想知道創(chuàng)作這部作品的契機是什么？對于當下治理藏區(qū)，有怎樣的借鑒意義？”難能可貴的是，阿來的回答卻并沒有因為問題的棘手而閃閃躲躲：“故事只是換了主角，犯上作亂的人不會變，處理問題的方式也不會變。這對今天的現(xiàn)實是有意義的。歷來中國政府過于自信，相信自己的力量，相信軍隊的力量。美國憲法價值觀并不僅僅適用于美國人，但是我們沒有這樣能夠解決問題的價值觀。少數(shù)民族合理的訴求上升到很高的程度時，常常被遷就，遷就出不好的事情，最后是通過暴力解決問題。暴力不能征服人心。瞻對只是小小的一個縣，中央朝廷都沒有徹底征服它，今天好像征服了，那只是軍隊的力量。我總在問，為什么警察和軍隊走在前面，而不是文化走在前面？文化解決了，一切問題就迎刃而解?！币环矫?，阿來進行過非常深入細致的田野調(diào)查工作，另一方面，身為藏族作家的他，對于民族問題有著感同身受的真切體驗，惟其如此，他通過對瞻對歷史變遷過程的考證得出的關于民族沖突問題的結論，才有極大的說服力，才有強烈的現(xiàn)實意義。單就民族問題的沖突與糾結而言，當下時代的中國無疑正屬于多事之秋。在這個時候，閱讀阿來的《瞻對》并且進一步思考阿來在接受訪談時所特別強調(diào)的“價值觀”與文化力量的問題，其現(xiàn)實針對性就是不言而喻的。

在舒晉瑜的這部文學訪談錄中，類似于這樣極富藝術智慧的碰撞與對話，可謂隨處可見，俯拾皆是。比如，關于一向都為人所稱道的莫言文學想象力的問題，舒晉瑜問道：“無論故事的氛圍是荒誕無稽還是鬼怪精靈，作品豐富的想象空間與澎湃輾轉的詞鋒總是能叫人驚嘆不已——一提到您的作品，評價總是離不開想象力。尤其在《學習蒲松齡》中，從書名到內(nèi)容都是對中國民間想象傳統(tǒng)的一種回歸。有評論說‘莫言的想象力之獨一無二在小說界可謂是盡人皆曉。您怎么看？”莫言的回答是：“每一個時代的作家都有獨特的想象力。我在2012年擔任‘柔石短篇小說獎的評委，發(fā)現(xiàn)每一個作家的想象力各具特點。我是比較土的想象，離開鄉(xiāng)村和農(nóng)業(yè)就沒有想象的材料。有人說寫作就是天馬行空，這是狂妄之言。創(chuàng)作必須借助物質(zhì)的材料才可展翅飛翔?！薄懊總€人的想象力是有限的，想象是很物質(zhì)的東西，即使胡思亂想，也要有物質(zhì)依托。我的想象力憑借什么？馬牛羊雞犬豚，高粱地玉米田……”藝術想象力的異常發(fā)達，是莫言小說創(chuàng)作一個突出的特點所在。舒晉瑜此問，可謂切中了要害。關鍵在于，莫言以其睿智的回答，明顯廓清了所謂天馬行空的想象力這樣一種觀念的誤區(qū)。卻原來，任何藝術想象力都必須有所本，都必須建立在一定的物質(zhì)依托上。作家的藝術想象力，究其根本而言，與自己的人生經(jīng)驗存在著無法剝離的緊密聯(lián)系。莫言所談，很顯然能夠在很大程度上幫助我們更好地進入并理解這位諾獎得主的小說創(chuàng)作。

賈平凹某種意義上可以說是小說與散文創(chuàng)作成就均很突出的兩棲作家，訪談中，舒晉瑜自然不會忽略這一方面的探究與追問：“您在散文上的成就不亞于小說。作為《美文》主編，您對散文這一文體如何看待？”賈平凹的回答是：“小說可能藏拙，散文卻會暴露一切，包括作者的世界觀、文學觀、思維定式和文字的綜合修養(yǎng)。我以前研讀別人的小說，總要讀他小說之外的文章，希望從中尋到一些關于他的規(guī)律性的東西。我所寫的都是自己在生活中真正體悟的東西，沒有了那么多的抒情和優(yōu)美，拉拉雜雜，混混沌沌，有話則長，無話則短，看似全沒技法，而骨子里還是蠻有盡數(shù)的。這話真不該我來說，我說了，我的意思是我對散文的另一種理解。人站在第一個臺階上不明白第三第四個臺階上的事，站在第三第四個臺階上了卻已回不到第一個臺階上去。讀散文最重要的是讀情懷和智慧?！辟Z平凹說“這話真不該我來說”，但如果不是賈平凹來說，放眼中國文壇，卻又有誰能夠講出這樣一番包含藝術智慧的話語來呢？尤其是其中幾個臺階的那兩句話，端的是意味深長，簡直可以納入到禪宗語錄當中去。究竟應該如何理解賈平凹自己的散文寫作，更進一步說，到底怎樣才能夠更好地理解把握現(xiàn)代散文創(chuàng)作，相信讀者會從賈平凹的回答中獲得足夠的藝術啟示。

由以上種種，即不難確證，舒晉瑜的《說吧，從頭開始》這部文學訪談錄的確有著不俗的思想藝術品位。其意義不僅在于能夠幫助讀者更好地理解當下時代的中國文學，而且對于未來的文學史建構也提供了諸多重要的史料信息。盡管并非嚴格意義上的文學批評，但就其所達到的客觀閱讀效果而言，卻又勝似那種中規(guī)中矩的文學批評文章?；蛘?，在某種意義上，我們也完全可以把舒晉瑜這樣一種別具深度的高端文學訪談，干脆如白燁所言視之為一種“別樣形態(tài)的文學批評”。⑦

最后我們要加以分析的，是魯引弓的短篇小說《隔壁，或者1991年你在干啥》（載《收獲》雜志2014年第3期）。僅從表層來看，小說的故事其實并不復雜。作品采用了第一人稱的敘述方式，敘述者“我”是一位剛剛告別校園不久的年輕大學生。大學畢業(yè)后，被分到了珠三角D鎮(zhèn)。在D鎮(zhèn)，最初的工作是宣傳計劃生育。因為單身一人的緣故，“我”被安排臨時居住在鎮(zhèn)上的招待所里。一個情感糾葛的故事，就發(fā)生在“我”與隔壁那位名叫應紅雨的女性之間。不是本地人的應紅雨，其公開身份是鎮(zhèn)上一家旅游鞋廠的廠長。問題在于，一位年紀輕輕，比“我”大不了多少的女性，何以會成為一家旅游鞋廠的廠長呢？卻原來，這家鞋廠的投資老板，乃是一位臺灣人，漂亮的年輕女性應紅雨之所以能夠成為鞋廠廠長的奧秘就此揭開：正因為他們之間存在著秘不可宣的地下交易，應紅雨方才擁有了如此炫目的一種身份。既然臺灣人與應紅雨之間是一種包養(yǎng)關系，那么，他們之間的一切喜怒哀樂，自然也便都由此而引出。盡管說出于生計的考慮，應紅雨不能不順著臺灣人，但與此同時，對于自己尷尬處境強烈不滿的她，卻也總在不時地做出本能的反抗。這樣，身在隔壁的“我”，也就有了經(jīng)常聆聽感受他們之間情感沖突的機會：“于是我隔壁總是翻江倒海。我聽見她在鬧，在哭，在喘氣，在論理。我想象著那豐腴的身體因為她的傷心陷在低調(diào)中，在好事之后，快樂之后，每一寸身體也許都是談判的戰(zhàn)場?！薄坝幸惶?，我聽見他好像在給她錢。因為她說，這是我的工錢，還是他媽的陪你睡的錢，你真他媽的精明。”

也正是在此種自我矛盾心態(tài)的嚴重困擾下，應紅雨日漸陷入到了與“我”的情感糾結之中。情感糾結的起始處，是那個春節(jié)的前夕。那個春節(jié)，因故都未能回家的“我”與應紅雨，以一種同病相憐、相濡以沫的方式在一起過年。人都說，每逢佳節(jié)倍思親。對于中國人來說，孤身一人在外獨自度過春節(jié)，是極孤獨的一件事情。在如此一種孤獨的狀態(tài)下，“我”和應紅雨兩位孤男寡女情感故事的發(fā)生，就是合乎邏輯的必然?！澳悄甏汗?jié)，我和她沉浸在床笫之間，整個四樓空蕩蕩，我懷疑站在過道里都能嗅到情欲的味道?！币环矫?，對于臺灣佬心存不滿，另一方面，和“我”兩情相悅，出于這樣兩種原因，應紅雨曾經(jīng)一度斷然決定要離開臺灣佬，與“我”一起私奔他鄉(xiāng)。但在那個水泥橋頭苦等車輛不至的殘酷現(xiàn)實，卻還是促使應紅雨最終放棄了私奔的浪漫念頭：“她不停地說怎么還沒車呀。我說別急，時間還早呢。后來我聽見她說，我不想去了。她說，真的，我不想去了，天好冷啊，我想回去了。”“我看著她的樣子，傻了半天。我知道她是真的不想走了。”“我看著她，這匹悲哀的馬在前面走的樣子，我知道她在哭。她的風衣下擺在風中飄呀飄啊，我知道我們就像它一樣飄搖?！蔽覀儫o論如何都不能忽略“我們就像它一樣飄搖”這句話中潛隱著的強烈象征意味。作家在這里絕不僅僅只是在描寫應紅雨的風衣，他所要凸顯出的，乃是“我”和應紅雨這一對青年男女在那個特定歷史時代無法把捉的自我命運。我們必須注意到，故事的發(fā)生時間是1991年。小說的標題之所以是“隔壁，或者1991年你在干啥”，其真正的微言大義或者正在于此?，F(xiàn)在看起來，1991年，絕對是一個歷史的重要轉折關頭?！?990年秋，我大學畢業(yè)，因為前一年的運動，我被分配到了珠三角的D鎮(zhèn)。”小說的開頭，看似尋常，其實頗多耐人咀嚼之處。卻原來，從根本上說，魯引弓的這個短篇小說，也是與1980年代末期那場社會政治事件存在著內(nèi)在緊密聯(lián)系的作品。正如同敘述者已經(jīng)明確強調(diào)過的，“遠處田野里有打樁的聲音傳來，在南方的夜晚，一幢幢廠房在爭相破土，用不了多久，香港的老板和北方的打工妹都將接踵而至，這是珠三角眾多鄉(xiāng)鎮(zhèn)奔往的旅程。”實際的情形也的確如此，1991年，正是中國由一個精神的時代轉向物質(zhì)時代的關鍵時刻，應紅雨的最終選擇，所充分證明的，也是這一點。就此而言，魯引弓這個短篇小說的值得肯定處，就在于借助于男女之間的情感糾葛而精妙地寫出了真切的時代隱痛。

（本文系“2013年國家社科基金重大招標項目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”的階段性成果）

注釋：

①參見野夫《鄉(xiāng)關何處》，第42—43頁，中信出版社2012年5月版。

②儲福金《有關？骉黑白？骍白之篇》，載《江南》2014年第3期。

③④李潔非《儲福金與圍棋小說》，載《江南》2014年第3期。

⑤參見王春林《莫言、諾獎與百年漢語寫作的命運》，載《小說評論》2012年第6期。

⑥蔣子丹《當悲的水流經(jīng)慈的河》，載《讀書》2005年第10期。

⑦參見白燁在舒晉瑜《說吧，從頭開始》一書的封底推薦語。

責任編輯 李秀龍