[摘 要] “紅色經(jīng)典”影片在我國電影發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆，曾經(jīng)并且在當今都那樣波濤澎湃地激蕩起國人熱愛黨、熱愛祖國、熱愛人民、熱愛社會主義制度、熱愛和平的熾熱情感。崔嵬這位身處于“紅色經(jīng)典”影片創(chuàng)作時期的藝術大師，以其獨特的藝術視角和高超的藝術手法創(chuàng)作出多部“紅色經(jīng)典“故事與戲劇名片，這些名片在讓國人受到心靈震撼和理想信念洗禮的同時，亦顯現(xiàn)出經(jīng)久不息的藝術魅力，尤其對兒童和女性形象的塑造值得每個觀眾細細品賞。

[關鍵詞] 崔嵬；紅色經(jīng)典；藝術魅力

崔嵬在我國電影界堪稱卓有建樹的一代宗師，在業(yè)界有“北影大帥”之美稱，是集編、導、演才能于一身的影界奇才。20世紀30年代開始，崔嵬便在我國演藝界嶄露頭角，從創(chuàng)作演出揭露國民黨反動派不抵抗主義的多幕劇《命令！退卻第二道防線》，到參加左聯(lián)領導的戲劇編演活動，在抗戰(zhàn)時期創(chuàng)作演出《張家店》《八百壯士》《保衛(wèi)盧溝橋》等劇目，再到新中國成立初期在《宋景詩》《?；辍贰独媳聜鳌贰都t旗譜》中，塑造出的一個個個性鮮明的富有民族氣節(jié)的人物形象，都令觀眾感受到了他所擁有的藝術造詣。尤其在隨后的電影導演生涯中創(chuàng)作出的《青春之歌》《小兵張嘎》等二十余部紅色經(jīng)典電影，極具激蕩國人熱愛黨、熱愛祖國、熱愛人民、熱愛社會主義制度、熱愛和平熾熱情感的魅力。至今觀之，這種藝術魅力仍絲毫不減，足以作為新中國電影精品熠熠生輝于我國的藝術寶庫之中。蘊藏于崔嵬“紅色經(jīng)典”影片的藝術魅力究竟有著怎樣的獨特意味，可以試從本文的分析中品之。

一、從張嘎和紅雨的形象

品“紅色”兒童和青年的成長 張嘎和紅雨是兩個“紅小鬼”形象，頗有當今人們喜歡的“小鬼當家”的味道。崔嵬似乎對從少年成長為革命戰(zhàn)士的敘事模式情有獨鐘，通過這樣的模式將一個人的成長和進步與黨和人民的培養(yǎng)緊密地聯(lián)系在一起，透視出愛國主義人性在一個幼小生命中是怎樣生發(fā)和強大的，也即人的靈魂塑造的模式。這個充滿隱喻的敘事模式即為崔嵬電影的標志性符號，也為“文革”電影所彰顯，在《春苗》《海霞》《芒果之歌》等影片中都可以看到在這一模式下成長起來的青少年例子，感受到黨的政策與紀律對青少年引導和教育的力量。

電影《小兵張嘎》塑造了抗日戰(zhàn)爭時期一個有勇有謀的“嘎小子”形象，這個“嘎小子”機智勇敢，十分痛恨日本鬼子，通過各種刁鉆古怪的點子和侵占了家鄉(xiāng)的日本鬼子斗。最初的爭斗無疑展示的是一個孩子的聰明和智慧，狡黠和謀略，令觀眾在緊張之際也會有忍俊不禁的感覺。如他同日軍指揮官肥田一郎的較量似乎是在玩孩子們的把戲，通過“尋槍”這條主線來展開，從拿玩具槍比劃到使真家伙震懾，通過“鐘叔贈槍，誤會奪槍，鞭炮充槍，擒敵繳槍”等故事情節(jié)，讓觀眾的視覺神經(jīng)一陣緊一陣松，讓觀眾的心理狀態(tài)一會兒感受到險象環(huán)生的壓力，一會兒感受到詼諧趣味的松弛，一會兒又捏了一把汗，為嘎子的生命安全所擔心，最終，看到的是邪不壓正的必然結(jié)果，看到了嘎子這個紅小鬼成長為一個成熟的革命戰(zhàn)士。從中感悟到這部影片擺脫了抽象意義的復仇模式，將一個孩子樸素的愛親人、愛家鄉(xiāng)、愛人民、愛祖國的幼稚思想作為故事里敘事的起點，形象鮮活、真實可信地表現(xiàn)在張嘎身上，這樣的成長軌跡正是人性成長和人類進步的特征，兼具真實和理想結(jié)合的意義。

影片對張嘎的成長過程的敘事十分符合孩子成長過程的特點：其一不乏對偶像言行的模仿。張嘎的偶像是老羅叔，他常常聽老羅叔講戰(zhàn)斗故事，十分崇拜共產(chǎn)黨所率領的部隊。老羅叔空手從日本鬼子手中奪槍的經(jīng)典鏡頭時常在他的腦海中回放，也立志要做一個像老羅叔一樣的人；其二不乏對權威的叛逆，按著自己的意志去爽快行事，不愿意受紀律和組織的約束，覺得紀律和組織是對一個人應享有的自由的約束，直到他成長為“大人”，要成為一名共產(chǎn)黨員時才心甘情愿地接受黨組織的培養(yǎng)教育；其三不乏對異性愛戀的情愫，與小英子共同成長的過程中，可隱約看到一種似有似無的愛戀情感，由孩童時的玩伴和好感，到青少年階段的相互依戀，雖然沒有鮮明的描述，但時隱時現(xiàn)的意味可以捕捉得到；其四不乏頑皮好玩的兒童天性，即使在殘酷的生活環(huán)境中，孩子們可以快樂玩耍的條件已經(jīng)變異，但崔嵬設計的幾個游戲段落，仍然可見對于孩子這方面天性表現(xiàn)的良苦用心。

小兵張嘎在戰(zhàn)爭年代的特殊境況下，表現(xiàn)出“原生態(tài)”的童趣與童真，而在崔嵬之后創(chuàng)作的《紅雨》這部影片中，所塑造的兒童演員的形象有了新的變化。先是從外形上不再是戰(zhàn)爭時期的一副嘎古模樣，萌動野性張力的黑小子，而是謹慎行事、冷靜文弱的白面書生，階級斗爭的總路線在為這些成長中的生命塑形，他們的童稚童趣在變異，他們充滿生命張力的野性被束縛，顯示出一種革命現(xiàn)代性的意味?！凹t雨雨夜救發(fā)燒小孩”的一段故事很有代表性。其一從紅雨的名字看，“雨”被拿來做意象（及時雨），“紅”被拿來做限定（正義），以寓意赤腳醫(yī)生行醫(yī)與“老爺”醫(yī)院行醫(yī)的鮮明區(qū)別；其二從“雨夜”的意象看，寓意社會主義革命和建設的前進道路上布滿了障礙并必將會遭遇挫折，一個人的成長也會伴隨其中，其具體映象是紅雨在雨中跌倒、爬起、前進，再跌倒、再爬起，再前進，直到昏迷，；其三從“炸雷”的意象看，以浪漫主義色彩的手法來凸顯全劇主題的核心意義，天空中炸雷驟響，“為人民服務”五個大字金光耀眼，白色醫(yī)藥箱和紅色的十字標志在夜色中是那樣的鮮明，意識流幻覺沖擊紅雨的幻覺，紅雨以心靈的強大同肉體的羸弱作斗爭。在這一情節(jié)中，民族樂器的和聲恰到好處地輔之以藝術感染力，令觀眾被紅雨形象感動得潸然淚下。

二、從林道靜和山花的形象

品“紅色”女性革命意識的覺醒 在《青春之歌》和《山花》的兩部影片中，崔嵬聚焦于女性的解放與自由形象的塑造，表現(xiàn)“紅色”女性革命意識的覺醒。

《山花》是以主人公名字為片名的影片，時代背景是“農(nóng)業(yè)學大寨”運動期間，山花這個農(nóng)村姑娘堅持以糧為綱，帶領白石灘的鄉(xiāng)親們與天斗、與地斗、與階級敵人斗，劈山開河，筑壩造地，奪取糧食豐收。從敘事模式上看似乎同“文革”時期的影片雷同，沒有可圈點之意，但作為這樣的特定歷史時期的產(chǎn)物，必須以“高大全”式人物臉譜，在“三突出”式的庸俗社會示人，崔嵬仍展示出對塑造人物的美學功夫。他從家庭倫理的視角來描述和揭示所謂的階級斗爭，讓觀眾感受到其在影片中為彰顯影視藝術的魅力所作出的獨辟蹊徑的探索，甚至于會體會到，當一位藝術家，一位電影導演在真?zhèn)位煦绲哪甏窃鯓訛橛耙曀囆g的開墾而艱難跋涉的。

影片《山花》故事伊始就將公與私對立的鏡頭推到觀眾的眼前，場景是山花所在的生產(chǎn)隊的社員的收入與國家“以糧為綱”的矛盾。山花的父親也即大隊長的立場有些搖擺，縱容社員搞副業(yè)創(chuàng)收，當出門搞副業(yè)的大車隊行進到一個充滿象征意味的大山拐角處的時候，山花在山頂出現(xiàn)了，鏡頭以向上的仰角拍攝，山花的形象與天際線恍若接壤，將她所代表的凜然正氣與黨和國家利益至上的意味鮮明地表現(xiàn)出來，讓只為一己小利而迷茫了的農(nóng)民受到正義的震撼，兩種觀念的較量從視角到行為的選擇上見了分曉。此時，是山花的扮演者也是《青春之歌》中林道靜的扮演者謝芳也實現(xiàn)了角色性格的突破，從成功飾演一個接受啟蒙思想教育的青年知識分子，到成功飾演農(nóng)村的年輕的女共產(chǎn)黨員形象。

若將山花的形象和林道靜形象的塑造作對比，會看到角色所生活的環(huán)境的不同帶給女性性格的不同，更能夠看到導演對塑造不同時代女性覺醒形象的用心良苦。從林道靜這個典型看，她所處身的時代是生活敵我矛盾顯性化的戰(zhàn)爭時代；山花所處身的時代，社會矛盾進入隱性化，是通過意識形態(tài)領域來表現(xiàn)的，進步的與落后的，覺醒者與蒙昧者之間的較量呈現(xiàn)于不同的形式和場景中。崔嵬以自己獨到的藝術手法來表現(xiàn)人物自我意識的覺醒，也即是從性別意識的覺醒來表現(xiàn)人物的進步和成熟。具體說來，將山花置于“書記”——女兒——媳婦這樣的角色定位中來展現(xiàn)其性別意識的覺醒，而不僅僅是從人物的社會身份中尋找其發(fā)展進步的元素，突破了從富于表象的階級符號去演繹女性覺醒的普遍做法和意義，從豐富角色情感世界來展現(xiàn)角色的女性意識的覺醒，無疑體現(xiàn)了導演藝術創(chuàng)造力的進步，事實上也更貼近于女性對實現(xiàn)性別解放的自身訴求。同時，也體現(xiàn)出崔嵬試圖用女性的視角觀照男性主導的革命歷程的意圖，這種創(chuàng)作思路是不同于傳統(tǒng)做法的勇敢者的嘗試，是千片一面的“文革”電影中的另類，是極其耐人尋味的佳作。

三、貫穿于作品中的褒揚民族氣節(jié)的主旋律

熱愛自己的國家，熱愛自己的民族是人類永恒的情愫，自古以來，無數(shù)的仁人志士恪守自己的民族氣節(jié)，威武不屈、富貴不淫、貧賤不移地留下了一個個可歌可泣的故事。崔嵬特別贊賞表現(xiàn)民族氣節(jié)的英雄和故事，從1932年他加入左翼戲劇家聯(lián)盟后，便積極參演和編導褒揚民族氣節(jié)主旋律的作品。如他在延安魯迅藝術學院戲劇系任教時，參演《放下你的鞭子》，在民眾中積極宣傳抗日救亡思想，鼓動國人的愛國和報國激情。在諸多藝術家同行中，他的愛國激情是被大家所公認為慷慨激昂的，甚至被尊崇為極具中國氣派的藝術大師。是的，崔嵬確實是一位張揚民族優(yōu)秀品質(zhì)的導演，他努力地通過融匯古典文學、戲曲、繪畫的某些技法的做法，來豐富影視藝術的表現(xiàn)形式，以民族戲曲化的方式來打造自己的作品，從而達到弘揚民族氣節(jié)和提倡的主題的目的。正如影評人黃式憲所言：“電影是現(xiàn)代科技文明的產(chǎn)兒，也是自西方引進中國的一種文化舶來品。在電影“舶”入中國后這百余年間的歷史演進中，電影的民族性問題，在藝術實踐里一直是一個不容忽視的理論課題”。

崔嵬作品中的民族自尊和民族自信的內(nèi)涵厚重，從內(nèi)容到形式呈現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，將變成我們中華民族的優(yōu)秀品質(zhì)蘊涵于作品創(chuàng)作的核心元素之中，對電影藝術民族化表現(xiàn)魅力予以積極的嘗試和探索。仍以影片《紅雨》為例，太行山區(qū)青山大隊的社員們加勁修建能保證糧食豐產(chǎn)和人民生活需要的水庫，他們在有地方音樂——河南梆子曲目的背景音樂中開赴勞動地點，一個個精神飽滿，斗志昂揚；當主人公的命運出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)型的變化時，背景音樂則以嗩吶和鑼鼓的奏鳴聲出現(xiàn)；數(shù)來寶、快板、蓮花落等民間曲藝形式則被用來表現(xiàn)輕松歡快、詼諧幽默的場景；章回體小說的敘事形式也可見于其用來描述傳奇性事件的技法。

拍攝戲劇片也是崔嵬創(chuàng)作大師功力的顯現(xiàn)。崔嵬有著街頭流浪和在街頭戲中飾演角色的經(jīng)歷，在藝術的生涯中，他切切實實地體驗過民間藝人和民間藝術作品的魅力，這使得他能夠注意在影片創(chuàng)作中汲取民族藝術精華的主動意識和藝術處理的能力，他不斷地嘗試以民族戲曲化的方式來抒發(fā)人的解放與自由的主題，將一部戲曲打造得充滿地域風情和激情，角色的原汁原味更令觀眾感受到真實和打動人心。崔嵬將自己對戲曲編導的經(jīng)驗借鑒到電影藝術創(chuàng)作之中，使得他的影片創(chuàng)作更顯生活化和地域化，民族風情愈發(fā)濃郁。

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[3] 黃式憲.從電影“民族化”之爭到民族文化主體性的覺醒[J].藝術評論，2009（08）.

[作者簡介] 張鑫（1980— ），男，河北樂亭縣人，碩士，吉林鐵道職業(yè)技術學院講師。主要研究方向：思想政治教育。