王懷平

洛神是中國古代文學與繪畫創(chuàng)作反復表現(xiàn)的對象。她多存在于男性作者創(chuàng)作的文圖文本中，且多顯現(xiàn)于男人的夢境或如夢的幻想之中，反映了男人潛意識中諸多自性化信息。其精神內(nèi)涵不僅源自個體潛意識，也散發(fā)著集體無意識的光芒?；脡糁械穆迳耋w現(xiàn)了集體無意識中男人對美人的幻想與欲望，暴露了洛神“原型”的初始樣式。精神層面的原型信息原本難以限定與表現(xiàn)，但是在文圖作品中，洛神原型并不神秘，而是顯得特點鮮明、內(nèi)涵豐富，這是因為在文圖創(chuàng)作中，男人關于洛神的創(chuàng)造是以文字與圖像符號為洛神原型編制其顯現(xiàn)的“符碼”。這種符碼既是“控制文本形成時意義植入的規(guī)則”，也是“控制解釋時意義重建的規(guī)則”，編制符碼為洛神原型創(chuàng)造了其顯現(xiàn)的母題形態(tài)與內(nèi)涵，洛神原型也因此形成了鮮明的形象化特點。同時，后人對前人文字與圖像文本中洛神原型的解碼是文圖創(chuàng)作的基礎，相關社會信息的演變、語圖文字表現(xiàn)功能的發(fā)展等多重因素使得洛神原型被置于逐步演繹的創(chuàng)造空間，獲得了不斷豐富的內(nèi)涵。洛神原型在文圖編碼與解碼的遮蔽之下“被排擠出精神領域而進入宇宙空間”，進而演繹為文圖世界中個性鮮明而內(nèi)涵豐富的形象化經(jīng)典。

一、文圖編碼與洛神原型形象化特點的顯現(xiàn)

在文藝作品中，雒嬪、宓妃、甄妃皆指洛神。屈原在《天問》中有言：“帝降夷羿，革孽夏民。胡射夫河伯，而妻彼雒嬪？”王逸注曰：“雒嬪，水神，為宓妃也?！薄蚌谩睘椤奥濉钡墓抛?，“雒嬪”即為宓妃，就是洛神。有文獻載錄：“宓妃，伏羲女，溺死洛水，遂為洛水之神”。這種說法源自神話，傳說宓妃是伏羲的女兒，因為渡洛水覆舟淹死，成了美貌的洛神。曹植在《洛神賦》中也沿用了這一說法，他在洛水河畔感慨：“古人有言，斯水之神，名曰宓妃”，可見曹植筆下的“洛神”就是神話傳說中的宓妃。在唐代，李善注解蕭統(tǒng)《文選》之后，“甄妃”又成為洛神稱謂的延續(xù)。李善借托名叫《記》的作品提出，曹丕的王后甄妃本為曹植情人，因遭到王宮郭后陷害不幸身亡，曹植得知非常傷心，曹丕將甄妃遺留的玉鏤金帶枕贈予曹植。在由兄長處回歸途中，曹植路過洛河，正思念甄妃，恍惚見一女子，這位女子自稱為甄妃，并言對曹植的深情與被郭氏陷害的原委，言畢突然消失，曹植因此感慨而作《感甄賦》，后來魏明帝見到，將作品改作《洛神賦》。李善注解的真假已經(jīng)難以考證，但是他的注解對后世人們關于洛神的想象卻產(chǎn)生了直接影響。在唐人裴鍘的《傳奇》中，主人公蕭曠身邊突然出現(xiàn)自稱為洛神的美人，蕭曠問她說“或聞洛神即甄皇后，謝世，陳思王遇其魄于洛濱，遂為《感甄賦》，后覺事之不正，改為《洛神賦》，托意于宓妃，有之乎？”，那位美人當即回答此事為真，她即是甄妃，可見后世相關作品中出現(xiàn)的甄妃就是洛神。

洛神被稱作雒嬪、宓妃、甄妃，這是意識層面的內(nèi)容。這些源自個體意識的信息為集體無意識中的洛神原型獲得了色彩。洛神原型正是在這些富有個性的色彩中顯現(xiàn)出來。文圖作品中多種夢幻體現(xiàn)了這種色彩的多樣與豐富，它們是顯現(xiàn)集體無意識存在的場所。在文學作品中，屈原《離騷》云：“吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在。”作者讓豐隆云神駕云帶他去尋找洛神，可見洛神并非人間可見真實的女子，而是作者幻想的結果。司馬相如的《上林賦》中有言：“靡曼美色，若夫青琴宓妃之徒”，揚雄在《太玄賦》中說：“聽素女之清聲兮，觀宓妃之妙曲”，他們視洛神與青琴、素女等神話中女神同存共現(xiàn)，可見洛神是幻想中的女神。曹植在《洛神賦》中有言：“于是精移神駭，忽焉思散”，作者是在精神恍惚、思緒凌亂中見到了洛河邊這位女神，顯然曹植筆下的洛神是幻化的形象。后來出現(xiàn)的裴鍘的《傳奇》、蒲松齡的《聊齋志異·甄妃》中的洛神皆分別顯現(xiàn)于作品中人物蕭曠、劉仲堪等男人的幻夢之中。在繪畫作品中，多種形式的文學語言點明了洛神存在環(huán)境的幻夢性狀態(tài)。這些文學語言，一類是曹植《洛神賦》原文。后世流傳的《洛神賦圖》中多有曹植《洛神賦》原文的部分或全文，這些文字語言將《洛神賦》中洛神存在的夢幻性環(huán)境置換于圖像世界，賦予圖像作品中的洛神以幻夢性特點。另一類是題于畫中的詩作。元代衛(wèi)九鼎的《洛神圖》中有倪瓚的題詩：“凌波微步襪生塵，誰見當時窈窕身。能賦已輸曹子建，善圖唯數(shù)衛(wèi)山人。”倪瓚認為，無論是誰都難以見到洛神窈窕身影，曹植寫的與衛(wèi)九鼎畫的“凌波微步”，都應是源自創(chuàng)作者的幻想。榮格說原型“被夢中的象征陪伴著”，洛神原型正是在多種夢幻的陪伴與掩護下，被擠出了無意識空間，進入人們的意識視野。

幻夢中的洛神幻影體現(xiàn)了男人的精神欲求。夢是“愿望的達成”，夢的動力在于使欲望得到滿足，這里的欲望是指受意識壓抑的本能沖動，來自無意識領域。夢是被壓抑的無意識本能沖動發(fā)泄的場所。內(nèi)置于洛神幻夢之中的是男人對美人本能欲望與沖動，創(chuàng)作者對夢幻的描繪，正是欲望與沖動實現(xiàn)投射于美人幻影之中的方式，男人的潛意識愿望在夢幻描繪中顯現(xiàn)了洛神原型的精神構成。但是潛意識愿望不會直接體現(xiàn)于意識層面，而是作為動力化身于有意識的創(chuàng)作中。文圖創(chuàng)作者編制的制約文本形成時意義植入的符碼暴露了潛意識愿望的動向與構成。在相關的文圖作品中，編制美貌與多情的母題符碼集中體現(xiàn)了男人對美人的潛意識愿望與洛神原型的精神構成。

符碼是“最復雜糾纏最難說清的問題州”。在文學與繪畫文本中，創(chuàng)作者編碼的理想狀態(tài)是將美人幻影編入洛神題材的文本符號，文本接受者通過符號解碼，借助符號獲取意義。文藝符號較大的可塑性使得文圖創(chuàng)作者的編碼與接受者的解碼都難以強制與統(tǒng)一，也難以歸納與概括，但是在不同文本中，符碼構成了整個文本意義的解釋規(guī)則。美貌與多情是男人對美人的幻夢愿望，也是不同文圖作品符碼釋放的母題內(nèi)涵。受到文本符碼的限制與束縛，母題內(nèi)涵反復出現(xiàn)在文圖創(chuàng)作中，美人原型被置換進入文圖符碼，顯現(xiàn)了符碼所屬的解釋規(guī)則，美貌與多情也因此成為相關文本符號賦予洛神原型形象化的個性特點。首先，洛神的美貌是文圖符號釋放的主要信息。在文學作品中，屈原的《離騷》較早言及洛神的美貌，屈原因為洛神的美貌，而主動追求她，屈原見到的洛神是“厥美”。在屈原之后，張衡在《思玄賦》中以“色艷”“賂美”來形容洛神的美貌。在曹植《洛神賦》中，洛神的美貌具體表現(xiàn)于外形、儀態(tài)、容貌、服飾、神情動作等多方面，洛神的外形“翩若驚鴻，婉若游龍”，洛神的容貌“榮曜秋菊，華茂春松”，洛神的服飾“奇服曠世，骨象應圖”，洛神的神情“遠而望之，皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波”，作者用一系列美妙動人的比喻語詞，表現(xiàn)出洛神那輕捷柔婉的動態(tài)和嫻靜莊重的靜態(tài)之美，并以“鴻”“龍”“太陽”“朝霞”“芙蕖”等具象的喻體將洛神存在于前世文學中的抽象之美具象化，又以秋菊、春松作比，將洛神無形的品格之美有形化。在《洛神賦》之后，洛神幾乎成為美貌的代名詞，在裴鍘的《傳奇》與蒲松齡的《甄后》中洛神直接被稱作“美人”。在圖像作品中，洛神的美貌也是創(chuàng)作者表現(xiàn)的重要內(nèi)容。在《洛神賦圖》中，顧愷之以“春蠶吐絲”線描手法細致地刻畫了洛神美的形態(tài)，用注重凸顯骨節(jié)的筆法呈現(xiàn)了洛神清秀自然之美，曹植《洛神賦》中洛神“翩若驚鴻”的清麗，“明眸善睞”的嬌媚都在顧愷之創(chuàng)造性的描線、筆法中得到展現(xiàn)。元代衛(wèi)九鼎《洛神圖》以洛神轉身回眸，衣帶飄揚，神情婉轉的美妙，描繪了曹植《洛神賦》中“翩若驚鴻，婉若游龍”的仙人美態(tài)。王獻之的《洛神賦十三行》，通過穩(wěn)定而且寬綽舒展的結體，給人以舒展明朗的圖像感覺，從而在收放自如、典雅大方的形式中體現(xiàn)了《洛神賦》中洛神千嬌百媚的姿態(tài)。其次，洛神的多情也是諸多作品符號表現(xiàn)的重要內(nèi)容。在曹植的《洛神賦》中，當作者解下玉佩向洛神表示愛慕之情，洛神也舉起美玉表示應答，并手指河水約定會面，足見她的多情。在《聊齋志異》的《甄妃》一節(jié)里，酷愛讀書的劉仲堪一日見一位美人來到屋里，這位女子在介紹自己時說：“妾，甄氏；君，公干后身。當日以妾故罹罪，心實不忍，今日之會，亦聊以報情癡也”，她說自己就是甄妃，劉仲堪就是劉公干的后身，今日來此是為了報答他昔日的心儀與冤屈。據(jù)《三國志》記載，劉公干就是劉楨，他多才善辯，“太子嘗請諸文學，酒酣坐歡，命夫人甄氏出拜。坐中眾人咸伏，而楨獨平視。太祖聞之，乃收楨，減死輸作。”現(xiàn)實生活中的劉楨因為多情地看了甄妃一眼而獲罪，在《甄妃》作品中，洛神為此來報答他，可見洛神的多情。洛神的多情也是圖像作品表現(xiàn)的重要內(nèi)容。一方面，筆線、色彩、構圖等圖像符號直接表現(xiàn)了洛神的情感。在顧愷之的《洛神賦圖》中，男女主人公初見、對視以及分別等時刻，洛神的眼睛都是被表現(xiàn)的關鍵所在，顧愷之以上挑的筆線突出了洛神眼睛的神情，傳達出復雜多變的情感，例如在曹植與洛神分別之時，他在洛水之畔，不愿離去，無奈于人神之別，哭笑不能，此時，漸行漸遠的洛神回過頭來，眼神中流露的憂郁與無奈盡顯她的多情。同時，圖像符號通過物象的描繪，間接地表現(xiàn)了洛神的名情。在相關洛神的繪畫作品中，水波是創(chuàng)作者重視的表現(xiàn)元素，在顧愷之的《洛神賦圖》、衛(wèi)九鼎的《洛神圖》、蕭晨的《洛神圖》、汪道昆《洛水悲》的插圖等作品中，繪畫者皆著重描繪了洛神腳下的水波，洛神被稱為“凌波”美人，水的波動與蕩漾正是反映了洛神內(nèi)心精神的變化，體現(xiàn)了洛神豐富復雜的情感。endprint

符碼存在于符號之間，強迫符號產(chǎn)生應解的意義，因此在洛神題材的文圖作品中，符碼的壓力使得符號很難傳達與美貌和多情等母題內(nèi)涵不相關的意義。這使得一些感情中性或意義模糊的文字與圖像符號也被賦予美貌與多情的蘊含。曹植《洛神賦》中“動無常則，若危若安”本是形容人行蹤不定，喜與憂難以分明的客觀狀態(tài)，但是在《洛神賦》文本符碼的作用中，這樣情感中性的語句也能表現(xiàn)出洛神在行蹤不定中的婀娜之美、在喜憂難辨中的猶豫與多情。顧愷之《洛神賦圖》中青山、綠楊本是實在，客觀的物象，皆為繪畫作品中意義傳達的中性元素，但是在整個繪畫文本符碼的制約中，它們也都釋放出美好與浪漫的情調(diào)。由此可見，因為創(chuàng)作者的文圖編碼，洛神的美貌與多情成為相關作品文本符號不斷重復表現(xiàn)的母題內(nèi)涵，洛神原型也因此在不同的文本中顯現(xiàn)為特點鮮明的形象。

二、文圖解碼與洛神原型的形象化演繹

洛神原型在文圖創(chuàng)作中重復出現(xiàn)，對前人文本的接受是后人創(chuàng)作的基礎，對源文本的解碼是創(chuàng)作的重要構成。接受者的解碼是在沒有對與錯標準中的個體行為，因此從本質(zhì)上說解碼就是“提出一種自圓其說、自己滿意的解釋，解釋中都會形成臨時性的語言集合，有學者將之稱作“元語言”。“元語言”構成受到相關社會信息、解碼者主體體驗、文本符號攜帶信息等多重因素的影響。相關社會信息、創(chuàng)造主體、符號表現(xiàn)功能都在不斷變化，元語言不可能靜止不變。在創(chuàng)作實踐中，洛神原型解碼者的元語言構成呈現(xiàn)出不斷重建的趨勢，洛神原型的形象化也因此進入了不斷演繹的開放性創(chuàng)造空間。

相關社會文化信息的演變是引發(fā)洛神原型解碼者元語言不斷重建的重要緣由。在上古神話傳說中，洛神是天上的神靈，據(jù)傳說，伏羲氏之女宓妃，在洛河溺水而亡，成為美貌的洛神。洛神與黃河之神河伯門當戶對，結合為夫妻，可是，因為河伯吩咐巫嫗每一年為他挑選一個年輕美貌的女子為新娘，對宓妃感情不專，受到傷害的宓妃，在偶遇俠骨熱血的后羿之后，便與后羿產(chǎn)生了愛情。在此，洛神被指認為神女，這樣的信息是后人對洛神原型進行解碼的基礎。屈原在《離騷》中說，自己原本以為美貌的宓妃與自己志同道合，想去追求她，他解佩帶以求盟約，請伏羲氏臣子蹇脩為媒人。揚雄的《羽獵賦》、張衡的《思玄賦》、曹植的《洛神賦》等作品中的洛神皆為女神。神話傳說中的信息已經(jīng)滲入這些創(chuàng)作者對洛神原型解碼的元語言構成之中。顧愷之在《洛神賦圖》中以衣服的褶皺線體現(xiàn)人物動態(tài)，線與線相包相繞形成線群，表現(xiàn)出如風吹動的視覺效果，從而顯現(xiàn)出洛神作為神女的飄逸與神秘?？梢娚鐣畔︻檺鹬嚓P洛神原型解碼的元語言構成也產(chǎn)生了直接影響。唐人李善在為《文選》注解所作的附會改變了創(chuàng)作者對洛神原型進行解碼的元語言構成。在李善的附會中，洛神被指認為與曹植藏有私情的甄妃。甄妃原本為曹丕的妻子。根據(jù)《三國志》記載，甄妃是“中山無極人，明帝母”，她是魏明帝曹睿的母親。她三歲喪父，長大后品貌出眾，“建安中，袁紹為中子熙納之”，后來，等到冀州平定之后，曹丕在鄴娶她為妻，她深受寵信，但是在曹丕登上帝位之后，山陽公將自己的女兒郭氏獻給曹丕，甄妃逐漸失寵，因此表達一些怨言，曹丕聽信郭氏讒言，“二年六月，遣使賜死，葬于鄴”，甄妃最終因為內(nèi)宮矛盾而被曹丕賜死。歷史中的甄妃是位性格柔弱、命運悲慘的女子。受李善附會的影響。裴铏的《傳奇》中，自稱為洛神的女子在介紹自己的時候說：“妾即甄后也。為慕陳思王之才調(diào)，文帝怒而幽死。后精魄遇王洛水之上，敘其冤抑，因感而賦之?！雹榭梢娎钌聘綍男畔⒁呀?jīng)進入裴鍘對洛神原型的解碼，成為他解碼中元語言的構成。這種改變在繪畫作品中也有具體體現(xiàn)?，F(xiàn)藏于上海博物館的任熊的《洛神像》、藏于浙江省博物館沙馥的《洛神圖》以及北京頤和園長廊上無名氏的《洛神圖》等作品皆以圖景突出地表現(xiàn)了洛神的幽怨與哀婉等人間女子的神情。在余集的《洛神圖》中，洛神身體右傾，低頭視水，眼線下垂、體態(tài)拘謹，在沙馥的《洛神圖》中洛神驚鴻欲語，楚楚動人。這些特點盡顯人間女子的美態(tài)。正如宋人王铚在《題洛神賦圖詩》中所言：“曹公文武俱絕倫，傳與陳王賦洛神……五官郎將莫輕怒，椒房自是袁家婦……此意明明可自知，豈有神人來洛甫?！痹娙苏J為繪畫作品中的洛神并非什么神人，圖畫中表現(xiàn)的正是曹植描繪的甄妃?？梢娨驗槔钌聘綍纬傻南嚓P洛神的社會信息已經(jīng)進入繪畫創(chuàng)作者的解碼元語言構成。文圖創(chuàng)作者元語言構成從洛神為神女到甄妃的轉變只是元語言整體變化中的一部分，但是也已經(jīng)見證了相關社會信息的變化對元語言重建的重要影響。社會信息攜帶著相應的社會環(huán)境、歷史形態(tài)等多重因素，解碼者元語言構成中相關社會信息的變化意味著在創(chuàng)作實踐中，洛神原型得以顯現(xiàn)的社會環(huán)境、歷史形態(tài)都在發(fā)生變化。具體的社會環(huán)境與歷史語境賦予洛神形象特定內(nèi)涵，不斷演變的社會信息及其攜帶的社會環(huán)境、歷史形態(tài)賦予洛神形象不斷演繹的開放空間。

文字與圖像表現(xiàn)功能的發(fā)展是引發(fā)洛神原型解碼者元語言不斷重建的又一重要原因。文學語言是較早表現(xiàn)洛神幻影的媒介符號?！冻o·遠游》中有言：“祝融戒而還衡兮，騰告鸞鳥迎宓妃”，蔡邕在《述行賦》中說：“想宓妃之靈光兮，神幽隱以潛翳”，這些言語顯現(xiàn)了創(chuàng)作者幻夢中的洛神幻影，但是受到文學語言表現(xiàn)的局限，洛神幻影只是體現(xiàn)于言辭抽象的表述之中。文學語言是線性排列的符號，索緒爾認為語言的能指功能“只在時間上展開”㈤，并且借助時間的特性形成具有長度、向度的“一條線”。抽象表述中的洛神幻影在文學語言線性的表現(xiàn)中，其豐富的原型內(nèi)涵受到束縛。黑格爾說形象“是在空間綿延的，有界限的，現(xiàn)出形體的，見出形式、顏色、運動等多方面的差異性的?！?，有效的空間與空間元素是形象與形象化存在的基礎，可見洛神幻影的形象化體現(xiàn)與洛神形象的創(chuàng)造需要文學語言創(chuàng)造空間的“綿延”。

曹植是一位才華出眾、語言表現(xiàn)能力較強的詩人。他的《洛神賦》改變了文學語言線性表現(xiàn)的傳統(tǒng)，不僅在事件發(fā)展的時間過程中表現(xiàn)洛神幻影，而且參照圖像符號表現(xiàn)的方式，注重拓展表現(xiàn)洛神幻影的空間構成，出現(xiàn)了圖像式的表現(xiàn)狀態(tài)。定格化的場景刻畫與連續(xù)性場景展示突出地體現(xiàn)了《洛神賦》文學語言在表現(xiàn)中對空間構成的重視與創(chuàng)造。endprint

首先，以定格化場景間接展現(xiàn)洛神的美妙。在《洛神賦》中，曹植初見洛神時為洛神美貌而驚嘆，不禁拉著隨從們的手問他們是否看到，得知他們并未看到，曹植開始為他們作細膩描繪，從“余告之曰”到“采湍瀨之玄芝”兩百余字的描述皆為這定格化場面的內(nèi)容，洛神動態(tài)的、靜態(tài)的、外在的、內(nèi)在的、有形的、無形的美都在這定格化的描述中展現(xiàn)出來。

其次，以連續(xù)性場景展示洛神的多情、可愛?！堵迳褓x》以連續(xù)出現(xiàn)的“初遇”、“互道鐘情”、“嬉戲”、“惜別，等場景表現(xiàn)洛神的形象內(nèi)涵。在“互道鐘情”場景中，男女主人公互相表達愛慕之情，洛神的多情與浪漫也得到表現(xiàn)。在“嬉戲”場景中，通過洛神與娥皇、女英等眾多神靈戲水、游戲，洛神的可愛得到感性的顯現(xiàn)。在“惜別”場景中，洛神欲哭不能的神情、戀戀不舍的回首皆表現(xiàn)了她的多情。

定格化場景是在時間靜止的狀態(tài)中表現(xiàn)洛神形象，連續(xù)性場景是在時間運動的狀態(tài)中顯現(xiàn)洛神的形象，正是在不同時間性質(zhì)的空間場景表現(xiàn)中，《洛神賦》中的洛神幻影的形象化內(nèi)涵才會顯得格外生動、形象。這改變了洛神原本在文學作品中抽象與概括的形象特點，賦予洛神以生動、感性的內(nèi)涵，這引發(fā)了后人對洛神原型解碼之元語言的重建。

顧愷之《洛神賦圖》的創(chuàng)作較早受到了曹植《洛神賦》語言空間表現(xiàn)的影響。一方面，作品在整體上以卷軸畫的結構形式再現(xiàn)了《洛神賦》中“初遇”、“互道鐘情”、“嬉戲”、“惜別”等環(huán)節(jié)，展現(xiàn)了不同空間與景象中的相應內(nèi)容，另一方面具體展現(xiàn)了《洛神賦》語言創(chuàng)造的定格化場景。如在第一部分，為了突出洛水河邊洛神與曹植初見面時人物的美妙，卷軸由下至上大片的空間都被鋪陳了悅目的綠色，綠山、綠樹、綠草，剩下的空間則被繪上幾筆綠楊，作為山坡的遠景，人物立于畫面的偏中位置，人物之外的空間，綠色所占面積越遠越大，視覺上感覺越來越濃，一派浪漫開闊的春天景象由此打開，很好地體現(xiàn)了《洛神賦》中洛神幻影的浪漫與美妙?？梢姴苤病堵迳褓x》中文字語言表現(xiàn)功能的發(fā)展，豐富了語言攜帶的信息，其形象化的內(nèi)涵也影響到顧愷之對洛神原型解碼元語言的構成。受顧愷之《洛神賦圖》創(chuàng)作的影響，后世出現(xiàn)的任熊的《洛神像》、沙馥的《洛神圖》、衛(wèi)九鼎的《洛神圖》、丁觀鵬的《摹顧愷之洛神賦圖》、蕭晨的《洛神圖》、汪道昆《洛水悲》插圖等不同形式的圖像作品皆以圖像符號展現(xiàn)了曹植《洛神賦》中洛神生動、形象的內(nèi)涵?？梢姴苤病堵迳褓x》與顧愷之《洛神賦圖》中文字與圖像符號攜帶的信息已經(jīng)引發(fā)了后人對洛神原型解碼中元語言的重建。文字與圖像符號是表現(xiàn)洛神原型的媒介載體，解碼者元語言構成中相關媒介符號攜帶信息的變化意味著在創(chuàng)作實踐中，洛神原型得以顯現(xiàn)的形象化內(nèi)涵與媒介載體皆會發(fā)生變化。不同的媒介創(chuàng)造與傳播賦予洛神形象特定的內(nèi)涵，不斷發(fā)展的媒介符號賦予洛神形象不斷演繹的開放空間。因此可以說文字與圖像表現(xiàn)功能的發(fā)展不僅引發(fā)了解碼者元語言的重建，也使洛神原型的形象化進入了一個不斷演繹的開放性創(chuàng)造空間。

文圖編碼與文圖解碼是文圖創(chuàng)作中兩種相輔相成的過程。文圖解碼是文圖編碼的基礎，文圖編碼顯現(xiàn)了文圖解碼的動向與意義。洛神原型在文圖解碼中被賦予了其顯現(xiàn)的具體社會、歷史語境與不同媒介風格，從而獲得了具體的形象化路徑。不同創(chuàng)作者的文圖解碼見證了洛神形象化路徑的豐富與媒介表現(xiàn)的多樣。洛神原型也在形象化過程中顯現(xiàn)出豐富多變的內(nèi)涵。文圖創(chuàng)作中洛神原型編碼使得洛神原型中美貌、多情的母題內(nèi)涵在文圖作品中反復出現(xiàn)，顯現(xiàn)了文圖符碼的解釋規(guī)則，這為洛神原型豐富多變的形象化內(nèi)涵明確了整體性特點。正是在解碼與編碼的相互作用中，洛神原型在文圖符碼中形成了特點鮮明、內(nèi)涵豐富的形象化演繹。

（責任編輯：張濤）endprint