連穎　劉旭光

古典時(shí)代的象征型藝術(shù)與當(dāng)代的象征藝術(shù)在觀念與寫(xiě)實(shí)主義是相反的，但令人驚訝的是，藝術(shù)中的寫(xiě)實(shí)主義恰恰源自基督教的象征主義。中世紀(jì)時(shí)期最初的寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)源自反偶像崇拜運(yùn)動(dòng)，由于不能為神與圣造像，但又需要裝飾，結(jié)果在拜占廷，藝術(shù)開(kāi)始細(xì)致地描給風(fēng)景、競(jìng)技、圍獵，戲劇、自然物和日常生活的影像，這形成了一個(gè)美學(xué)上的奇觀——“由于反偶像崇拜者，一種嶄新的繪畫(huà)，一種現(xiàn)實(shí)主義的和擺脫了唯靈論和神秘內(nèi)容的繪畫(huà)進(jìn)入拜占廷?！钡斐蛇@一奇觀的學(xué)理原因卻要深邃得多，本文就是對(duì)這一原因的探究。

一、中世紀(jì)造型藝術(shù)的意義模式

中世紀(jì)文化的基本特征之一是視覺(jué)感受的突出。這與傳統(tǒng)思想沒(méi)落、文化的萎縮密切相關(guān)，當(dāng)大多數(shù)民眾不識(shí)字時(shí)，視覺(jué)圖像就成為了信息傳遞與教化的最重要手段，一切觀念似乎都必須借助圖像才能被傳達(dá)，因此造型藝術(shù)滿足了心靈與文化的需要。而觀念的內(nèi)容要以圖像的方式傳達(dá)，就必須借助圖像的符號(hào)性與象征性。這種文化的萎縮狀態(tài)恰又與基督教的象征傳統(tǒng)結(jié)合在一起，結(jié)果形成了文化上的視覺(jué)中心主義，觀念的圖像化成了中世紀(jì)精神世界最重要的特征，也成為了中世紀(jì)藝術(shù)的核心觀念。

基督教總有一種把觀念與情感轉(zhuǎn)化成圖像的傾向。一方面是因?yàn)槭鼙姷恼J(rèn)知程度決定了圖像的傳播功能，另一方面是因?yàn)樵谧诮虃鬟_(dá)宗教情感與神秘感時(shí)，似乎認(rèn)為賦予其可感知的形式，是最有效的手段。以可見(jiàn)之形來(lái)崇拜不可名狀之物的需要，持續(xù)不斷地造就著新形象，這形成了中世紀(jì)的象征主義。這種象征主義在文藝復(fù)興時(shí)期非但沒(méi)有退場(chǎng)，反而由于造型藝術(shù)的發(fā)達(dá)而被強(qiáng)化了。

首先是在理論層面上，基督教的經(jīng)義傳統(tǒng)堅(jiān)信圣經(jīng)本身是一個(gè)意義的復(fù)合體，是一個(gè)象征系統(tǒng)，最具有權(quán)威的基督教思想家之一的托馬斯·阿奎那關(guān)于圣經(jīng)的言說(shuō)方式發(fā)表了這樣的看法：

圣經(jīng)的作者是上帝，在他的偉力中，不僅似人類那樣用言詞指示他的意義，而且也通過(guò)事物本身指意。故而，其他一切科學(xué)中事物系由言詞指明，唯獨(dú)這一門(mén)科學(xué)中，為言詞指明之事物，本身就是一種指意。因此以言指物的第一種指意屬于第一種意義，即歷史的或字面的意義。而以言表述的事物本身亦在指意的那一種指意叫做精神義，它立足于字面之上，也是字面義的先決條件。這一精神義又可分為三重。誠(chéng)如那位使徒說(shuō)（《希伯萊書(shū)》，10：1），舊的律法是新的律法的影相，狄?jiàn)W尼修說(shuō)（《天國(guó)等階》第一章），新的律法是將來(lái)榮光的一種影像。同樣，在《新約》中，我們的主的所為，無(wú)不是我們的表率所在。故此就《舊約》中的物事指明了《新約》中的物事而言，乃有寓言義；就基督所為，或者說(shuō)基督所以指示的事物是我們的表率而言，乃有道德義；而就它們指向維系永恒榮光的事物而言，乃有神秘義。有鑒字面義即是作者意欲給出的意義，有鑒圣經(jīng)的作者是上帝，憑了他的大智慧，一舉一動(dòng)就包含了所有的事物。故奧古斯丁所言（《懺悔錄》，卷十二），即便根據(jù)字面意義，圣經(jīng)中的一個(gè)詞也應(yīng)有數(shù)種意義，是非常恰當(dāng)?shù)摹?/p>

字面義、寓言義、道德義和神秘義，這構(gòu)成了中世紀(jì)進(jìn)行義理詮釋的基本框架，但丁正在這種理論的基礎(chǔ)上提出“詩(shī)”的意義系統(tǒng)：詩(shī)有字面的、寓言的、道德的、奧秘的四種意義。

“寓言義”（allgoricus），亦有象征義、隱喻義、諷喻義、譬喻義等多種譯法。但丁舉《詩(shī)篇》第114篇為例，明確指出他的《天堂篇》有字面的、寓言的、道德的、神秘的即神學(xué)意志上的這四種意義，而后面三種統(tǒng)而言之為寓言義，即超越字面的象征意義。而這種觀點(diǎn)也成為了解釋造型藝術(shù)的意義的模式。這種意義模式觀實(shí)際上鑄就了中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期人們觀看造型藝術(shù)的方式。人們相信現(xiàn)象界的事物，其功用、意義和實(shí)存都將耗散殆盡，但事物的本質(zhì)卻會(huì)抵達(dá)另一超越的世界。而這個(gè)觀念倒過(guò)來(lái)也是成立的——事物的本質(zhì)會(huì)從超越世界降臨現(xiàn)實(shí)世界，會(huì)融入到某個(gè)具體事物之中，甚至某個(gè)細(xì)節(jié)之上，只要有種細(xì)節(jié)上的相似，就可以成為象征。在這種觀念中，凡是相似的，都必是同源共性的，它們?cè)谏系勖媲岸加泄餐谋举|(zhì)、同樣的存在理由和意義。

在基督教傳統(tǒng)中，象征瑪利亞的植物有20種以上，比較常見(jiàn)的有象征圣母之純潔的百合，鳶尾、銀蓮花、雪花蓮、象征謙卑的紫羅蘭、還有雛菊、扁桃、蝴蝶花、桃金娘、以及“圣母的鈴鐺”風(fēng)鈴草、“圣母的眼淚”鈴蘭、“圣母的手套”毛地黃、“圣母的鞋子”縷斗菜、“圣母的金子”金盞草、“圣母的果實(shí)”草莓、“圣母的悲傷”蒲公英等等。與圣母敬禮聯(lián)系最為緊密的是玫瑰，瑪利亞有時(shí)被稱為“玫瑰圣母”。這種象征系統(tǒng)對(duì)于造型藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一種非常好的工具，只需在畫(huà)面上畫(huà)上幾種象征圣母的植物，就可以讓圣母在場(chǎng)。這無(wú)疑擴(kuò)大造型藝術(shù)表現(xiàn)的范圍，但這也要求受過(guò)一些訓(xùn)練的眼睛，這些眼睛可以看到這些形象背后的圣母。

宗教的象征主義在日常事物中有更深的意義，任何一個(gè)具體的物象，都被視為意義、情感或者觀念的呈現(xiàn)，一切都是召喚與啟示，也是傳達(dá)與教誨。一切自然之物都會(huì)在我們的情感與心靈中留下一種宗教信仰之外的感召。但這樣的感受也令人困惑，所有的事物都布滿了謎面，欲求圓解其義則需不計(jì)代價(jià)，或者完全交付給靈媒。人們創(chuàng)造神秘主義，也總會(huì)利用神秘主義。這樣一來(lái)，象征化了的觀念系統(tǒng)提供寧?kù)o感和歸屬感，使我們確信我們身處于一個(gè)超越性的世界中。

“感知能力越是凝神于“全一”，就越感到萬(wàn)物生發(fā)，也就越容易從對(duì)一個(gè)清晰瞬間的體察步入到永恒的程式化的信仰之中?！芭囵B(yǎng)我們與造物之力息息相關(guān)的感受，我們就更能直近萬(wàn)物。自然的表象并不流變，但其內(nèi)涵表述卻流動(dòng)不居，它是死的卻又是活的，其間差異就好比面對(duì)同一個(gè)人，是懷著愛(ài)心還是麻木漠然。……當(dāng)我們?cè)谏系壑心慷萌f(wàn)物，并向他貢奉所有，我們就將領(lǐng)略普遍且超然的意義表述?！边@就是象征主義生發(fā)的心理基礎(chǔ)。在上帝那里，沒(méi)有什么是虛無(wú)的。

象征主義的魅力不僅僅在于讓我們的心靈領(lǐng)略普遍且超然的意義，更重要的是，萬(wàn)事萬(wàn)物都被納入一個(gè)神圣而莊嚴(yán)的體系，這個(gè)體系以神為核心，超越于萬(wàn)物之物性，讓世界成為一個(gè)理念構(gòu)筑的大教堂，其中每一個(gè)細(xì)節(jié)都具有韻味，象征主義讓這個(gè)世界像一個(gè)“藝術(shù)品”。endprint

二、象征主義與寫(xiě)實(shí)主義

象征主義和新柏拉圖主義有深刻的聯(lián)系。新柏拉圖主義相信在一切經(jīng)驗(yàn)事物背后都有一個(gè)永恒的理念作為其本質(zhì)與原因，而象征主義與新柏拉圖主義有相似的理論傾向，二者的共同點(diǎn)在于，對(duì)于經(jīng)驗(yàn)事物的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)都是為了捕捉現(xiàn)象背后的“理念”；二者的差異在于，象征主義相信，一些細(xì)節(jié)，特別是這些細(xì)節(jié)與本質(zhì)性的觀念或者情感之間的相似性，是通向這種本質(zhì)的道路。這種相似性就被作為特征，不是經(jīng)驗(yàn)物的特征，而是超驗(yàn)物的特征而被視為超驗(yàn)物的在場(chǎng)。這種觀念導(dǎo)致文藝復(fù)興時(shí)代的文化對(duì)于細(xì)節(jié)的無(wú)限的尊崇。另一方面，新柏拉圖主義把“理念”與“理想”等同起來(lái)，為了表現(xiàn)理念，去創(chuàng)造理想化的對(duì)象，這種觀念在字面上的表達(dá)是：ideal既是理念，也是理想。

象征主義在審美上導(dǎo)致一種我們?cè)诤笫浪f(shuō)的“寫(xiě)實(shí)主義”，這體現(xiàn)在它在細(xì)節(jié)上的真實(shí)感；新柏拉圖主義也導(dǎo)致了“寫(xiě)實(shí)主義”，它的體現(xiàn)是對(duì)“真實(shí)”的追求，柏拉圖主義認(rèn)為理念就是“真實(shí)”的，是realism，這個(gè)詞既可譯為“寫(xiě)實(shí)主義”，也可以譯為“現(xiàn)實(shí)主義”。二者都相信“普遍性居先”這一原則，而這又共同促成了文化中的寓言化——一切事件與經(jīng)驗(yàn)物及其組合，都被視為關(guān)于普遍性的寓言。但象征主義與柏拉圖主義的不同在于：象征主義源自一種“神人同形同性論”，即神與具體事物之間是同形同性的，具體事物是神呈現(xiàn)自身的一種方式。因此，對(duì)于具體事物的呈現(xiàn)，就是對(duì)神自身的呈現(xiàn)，這就解釋了中世紀(jì)時(shí)期與文藝復(fù)興時(shí)期的造型藝術(shù)對(duì)于具體事物，特別是動(dòng)植物的細(xì)致描繪。基督教的象征主義與寓言思維一樣，把一個(gè)實(shí)際存在歸結(jié)為某一觀念，在一個(gè)視覺(jué)文化發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們總想目睹活生生的觀念，這種效果只能通過(guò)擬人化來(lái)達(dá)到，由此產(chǎn)生出象征與寓言。

歷史學(xué)家赫伊津哈指出：現(xiàn)實(shí)主義、象征主義和擬人化的寓言一這三種思想模式組成光的洪流，照亮了中世紀(jì)人的心靈。象征主義對(duì)世界的解釋，其倫理及美學(xué)價(jià)值是無(wú)法估量的。象征主義還兼及自然與歷史，塑造出一個(gè)比現(xiàn)代科技可能提供的更具活力的統(tǒng)一體。象征主義想象了一個(gè)有著無(wú)可挑剔的秩序的世界——有著建筑式的結(jié)構(gòu)、等級(jí)森嚴(yán)的層層依附關(guān)系。

“象征主義思想設(shè)想了事物間無(wú)窮無(wú)盡的關(guān)系。每事每物，都可能因其不同的特性而被納入到各具其意的概念當(dāng)中；而每一特性，又會(huì)有好幾種象征意義，甚至多達(dá)上千種。這時(shí)也就不顧及尊卑了。胡桃可以意指基督，甜果核代表他的神性；綠色多汁的外衣一如他的人性胸懷；木殼之中，鑲著那具十字架。如此這般，思想因之而獲永久的意義。被逐級(jí)膜拜直至最高形態(tài)的象征，這些事物因神性的莊嚴(yán)宏大而榮耀于世。每塊珍貴的石頭，在其自身的華質(zhì)之外，還會(huì)以其象征意義而異彩紛呈。玫瑰與處貞的相似遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于詩(shī)意的比較而在于揭示的共同本質(zhì)。每有觀念浮現(xiàn)腦海，象征主義則以其邏輯創(chuàng)造其間的和諧。任一特質(zhì)都在這種理想的和諧狀態(tài)中溶化，而傳統(tǒng)的概念之嚴(yán)格與精密，也因某些神秘特質(zhì)的出現(xiàn)而沖淡緩和了。”

正是這樣一種象征主義，造成了藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的寫(xiě)實(shí)性的描述，盡管他們?cè)诿鎸?duì)現(xiàn)實(shí)中，腦海中呈現(xiàn)的是另一個(gè)觀念世界。

三、象征與寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的美感

象征主義這個(gè)中世紀(jì)的遺產(chǎn)沒(méi)有被文藝復(fù)興遺忘，而是在美學(xué)與藝術(shù)上成為主流。佛羅倫薩人對(duì)于細(xì)節(jié)的執(zhí)著，以新柏拉圖主義的熱愛(ài)，以及對(duì)古典文化的熱愛(ài)，融入到現(xiàn)實(shí)主義、象征主義和擬人化的寓言三股思想模式的洪流中。在這股洪流中，宗教向藝術(shù)極大地展示其豐富寶藏，而異教文化，特別是古典文化，再加上一些東方文化與北方的日耳曼文化，都變成了視覺(jué)藝術(shù)取之不盡的寶庫(kù)。藝術(shù)以色彩及有韻味的表達(dá)形式去呈現(xiàn)一種象征化的觀念，去描述一個(gè)寓言，使得藝術(shù)具有了朦朧的內(nèi)涵，感性形象借此獲得了理性的內(nèi)容。

最燦爛的視覺(jué)形象呈現(xiàn)出教化或者啟示的意蘊(yùn)，由此那最深沉的直覺(jué)感受泛出了難以言傳的美感。這種美感，這種通過(guò)對(duì)于形式的直觀而得到的對(duì)于意義的把握而獲得的理性愉悅，構(gòu)成了文藝復(fù)興藝術(shù)的普遍性，造型藝術(shù)只有在這樣一種意義世界里才找到了自己的使命，藝術(shù)借此由符號(hào)化的圖示轉(zhuǎn)化為表達(dá)觀念的一種手段。而這種三股洪流匯集而成的視覺(jué)藝術(shù)的風(fēng)格，造就了觀看者的“觀看方式”，那個(gè)時(shí)代的很容易辨識(shí)出畫(huà)家畫(huà)的是什么，因?yàn)樗麄儗?duì)于象征與寓言的符號(hào)特征稔熟于胸。

雖然象征主義有把一切都?xì)w約到某一普遍類型上去的傾向——這本身是一種精神上的缺陷，但文藝復(fù)興的藝術(shù)家們卻因此而找到了一種把普遍和個(gè)別結(jié)合在一起的手段，造型藝術(shù)家們把這種傾向當(dāng)作自己的使用：用造型藝術(shù)表達(dá)一般性，同時(shí)讓細(xì)節(jié)和形式美的諸要素附著其上。

雕塑家尼科洛為一個(gè)園林創(chuàng)作了一批雕塑，看看它們的名字你就知道這種象征文化有多么普遍：藝術(shù)、語(yǔ)言、知識(shí)、武器、法律、慷慨、智慧、高貴、勇敢、憐憫、正義、春天、夏天、秋天、冬天、穆涅奧內(nèi)河、阿爾諾河。需要把這些抽象的東西具象化是件多么了不起的工作，實(shí)際上畫(huà)家們?cè)谶@方面同樣出色，除了宗教寓言，波提切利對(duì)古典題材的應(yīng)用就是這種象征化與寓言化的典范。

這種把圖像或者形式寓言化與象征化的傾向使得對(duì)意義的把握與對(duì)形式的直觀結(jié)合起來(lái)，二者之間的相匹配或者合適，文藝復(fù)興人用“和諧”這個(gè)概念來(lái)表達(dá)。這種象征之眼來(lái)看世界的方式，這種在細(xì)節(jié)上品味意蘊(yùn)的觀看方式，構(gòu)成一種時(shí)代的共通感，通過(guò)細(xì)節(jié)達(dá)到一般，并獲得一種理性的滿足感。

這就解釋了寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)為什么在審美之中總有一席之地。對(duì)事實(shí)的具有真實(shí)感的呈現(xiàn)首先引發(fā)觀看者對(duì)于技藝的贊嘆，十四和十五世紀(jì)的人對(duì)于藝術(shù)的贊嘆還不能超出技藝的范圍，栩栩如生與技藝高超是我們所見(jiàn)的最主要的贊詞，技術(shù)永遠(yuǎn)值得贊美，這一點(diǎn)沒(méi)有疑義；其次，真實(shí)感作為一種心理感受，總是令人愉悅，這有些奇怪，但如果人工制作出的影像能夠與真實(shí)事物相一致，至少這里會(huì)有一種理性認(rèn)識(shí)上的滿足；第三，在富于真實(shí)感的影像之后，還具有某種深刻的意蘊(yùn)，這種意蘊(yùn)可以通過(guò)具體意象呈現(xiàn)出來(lái)，因而在觀看寫(xiě)實(shí)藝術(shù)時(shí)，我們看到的就不僅僅是現(xiàn)實(shí)的影像，而是一種觀念或者價(jià)值；最后，寫(xiě)實(shí)藝術(shù)所引發(fā)的美感中，內(nèi)容與形式之間的和諧感，也就是對(duì)意義的把握與對(duì)形式的直觀結(jié)合在一起，形式恰到好處地呈現(xiàn)出觀念，通過(guò)細(xì)節(jié)達(dá)到理性的滿足，這是寫(xiě)實(shí)藝術(shù)之美感的核心部分。

（責(zé)任編輯：孟春蕊）endprint