楊 敏

焦竑，字弱侯，江蘇南京人，在明代中后期以博學(xué)著稱。焦竑在為學(xué)上表現(xiàn)出“淹雅”的特點，在為人上則體現(xiàn)出一種“學(xué)為通儒”的人格類型。其心學(xué)與實學(xué)并重，提倡三教合一的學(xué)術(shù)思想對其文學(xué)思想有深刻的影響。簡言之，其文學(xué)思想包括文學(xué)價值論、文道關(guān)系論及性靈說三個方面。

一、文學(xué)價值論

欲探究焦竑的文學(xué)思想，首先要弄清文學(xué)在焦竑生命中扮演了怎樣的角色，這也就是文學(xué)之價值問題。作為夙懷經(jīng)世之志的儒者焦竑來說，文學(xué)在其生命中并非第一要義。焦竑科舉高中，官居翰林以后，對詩文采取了一種有意放棄的姿態(tài)。在焦竑生命里真正有意義的是國朝典章、有用之學(xué)，至于閑汎詩文，只是“土苴”而已。出于這樣的看法，焦竑并不會以審美的眼光去看待文學(xué)，他所強調(diào)的是文學(xué)的實用價值，這是他對文學(xué)價值最基本、最重要的判斷。

焦竑重實用的文學(xué)價值觀包含有兩層基本涵義，第一層涵義就是“文必有為而作，務(wù)適用而止。”其所指的為文之用，首先是指文章的政治實用性。在儒家的正統(tǒng)文學(xué)觀念中，文與治本身就是合而為一的，由文治合一而延伸出來的對文學(xué)實用性的重視成為中國文學(xué)觀中一個最為重要的傳統(tǒng)。焦竑對文學(xué)“佐成一代之治”的功用尤為注重，文學(xué)在其視野中并不具有獨立性，而是依附于事功而存在的。焦竑所褒揚的管仲、晏嬰等人與其說是以文章著稱者還不如說是以事功著稱者，事功之顯赫似乎成了文學(xué)之顯明的前提。因此對焦竑來說，以文學(xué)之盛進入國家文治機構(gòu)，又能發(fā)揮文學(xué)“經(jīng)國之大業(yè)”的功用，無疑是一個儒者應(yīng)該遵循的合理步驟。從這一點看，焦竑重文學(xué)實用性的文學(xué)價值論與明初臺閣文學(xué)有一脈相承之處。焦竑重實用的文學(xué)價值觀所包含的第二層涵義是提倡華實相符的文風(fēng)。萬歷二十五年年，焦竑參與科舉考卷的評判，閱卷之余，深深為當時浮靡士風(fēng)所擔憂，他感嘆明朝開國初期士大夫以體國為榮，自營為辱，直至弘治正德年間，士人中仍有許多文質(zhì)彬彬的君子，而至萬歷年間，士人的體國之心漸漸減少。一些人“左事功，右文墨，與時恬嬉，而身家之念觭重矣?！雹俪鲇趯@種浮靡士風(fēng)的糾正，焦竑提出了其“華實相符”的取士標準，其對“華實相符”的文風(fēng)所下的定義是“酌理味以融胸懷，諳國故而需注措”，簡言之，一是指文章的道德教化功能，一是指文章的經(jīng)世致用功能。這兩個方面也是焦竑為文的兩大主題。

重實用的文學(xué)價值觀，并不能代表焦竑對文學(xué)價值的全部認識。其實這個博學(xué)好古、胸懷社稷的澹園先生本身具有豐富的情感，還有將真誠的情感表達出來的文學(xué)素養(yǎng)。另外，焦竑還頗有山水之趣，豐富的情感與山水之趣使得焦竑具備了一種詩人氣質(zhì)。盡管他反復(fù)強調(diào)文學(xué)的實用性。然從其詩作來看，其中不自覺的透露出焦竑以詩歌抒發(fā)自我懷抱的詩歌功能觀。此點集中體現(xiàn)于其山水詩中。

人日仁祠好，春風(fēng)動鳥聲。相期載酒往，共作探梅行。澗水溶溶凈，林芳轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)生。禪棲吾自適，非為薄時名。②

南郭高臺迥，乘春數(shù)散愁。雨余千嶂立，樹杪一江流。地擁櫻花勝，情兼水石幽。角巾差自得，端合老林丘。③

比起執(zhí)著于科舉的焦竑，詩中的他多了一種超越的情懷。比起憂心于國事的焦竑，詩中的他多了一種享受人生的自得之樂，以至于他寧愿終老林壑。對于自然山水，焦竑有著豐富細膩的感受能力，他往往能以細致的筆觸描繪出景物的特征。焦竑還在數(shù)首詩中表達出寄情于山水田園的愿望。這種寄情于山水以求自適的價值追求似乎與焦竑以經(jīng)世為旨歸的人生價值觀相沖突。其實兩方面并不矛盾，這一方面不排除焦竑科舉失意、仕途受挫時的失落。另一方面，會通三教的學(xué)術(shù)思想使得焦竑能夠合出世、入世為一。究其實質(zhì)，這種人生價值觀意在于經(jīng)世、入世之時也保持一種超然的情懷。這種超然情懷表現(xiàn)為一種曠達、寧靜、平和的心境，焦竑將這一情懷寄之于山水，當然是自然而然的事，這本身就是文人山水詩的一貫傳統(tǒng)。焦竑其實是將山水當作一種掃除俗念、滌蕩胸襟的手段。

然而于山水中寄托超然自適的情趣并不是焦竑這一類詩作所體現(xiàn)的全部價值追求。焦竑這一類詩作包含著更加深遠的精神內(nèi)涵。從思想淵源上看，儒家的曾點于暮春三月浴沂舞雩，在自然景物中追求和樂的內(nèi)心體驗，老莊尚自然的人生態(tài)度，與道合一的人生境界往往就是大部分山水詩所要表達的精神內(nèi)核。從山水詩產(chǎn)生的歷史淵源來說，以山水通于玄理為契機，徜徉于江南山水中的六朝名士借山水以談玄，最終促成了山水詩的形成。之所以做這番追溯，是由于焦竑此類詩作中滲透著上述幾方面的因素并最終融合為借山水體道的價值追求。焦竑對孔顏樂處與曾點氣象有著獨到的理解，其以無樂為至樂，以無待逍遙之境為曾點氣象。這種體會影響其對山水之樂的看法。在為俞見臺所做的《五云山十景詩序》中表達了他的觀點。俞見臺因為中讒辭官，讀書于五云山中盡享山水之趣，焦竑將此稱為“樂己之樂”，對此焦竑是不太贊成的，他說道：

嗟乎，以余之不才而憂天下者，不敢忘也，常冀得材者共憂之。二三子方為君言其所樂，以懈其中而誘于外，使君思自完其樂，而忘世之憂也，無乃不可乎！……君行且柄事權(quán)，當大受矣，倘亦聞張氏之說乎？觀朝榮則思才英，玩芝蘭則重德行，臨清流而貴潔覽蔓草以除殘，觸類引伸，皆政資也。況乎人情好動而難靜，驅(qū)之生事則易，而使之無事則難，君于是非毀譽之衝，庶幾乎寵辱不驚，而人己兩得者，由是乎出其恬靜澹漠者，而與物共，而又未知孰為樂，而孰為不樂矣？④

從中我們可知焦竑對忘情于山水的人生態(tài)度是否定的，這只是一種“樂己之樂”。在焦竑看來這種不顧天下國家的一己之樂是自私自利的，那么焦竑是否否定了于山水中求樂呢？顯然不是。他要在山水中體會到的是超然于是非榮辱，寵辱不驚的恬靜淡漠。這也再一次印證了前面所論及的焦竑于山水中求自適的真實內(nèi)涵。如此看來，于山水中自適與借山水體道就成了同一個問題的兩個不同側(cè)面。

道勝情可捐，心遠地彌隙，林皋颯已秋，蓬山澹將夕。清曠對高槐，虛明臨廣液。古藤閑自度，嘉樹棼成積。亭空山脆墜，風(fēng)定水花碧。況復(fù)聞清言，疑義共剖析。敢辭九仞勞，終憐斗景戢。矢心游太初，永謝囂塵跡。⑤

高齋涼動雨新晴，有客開尊傍鳳城。當戶川原相映帶，入秋云霧倍鮮明。榴花偏媚閑居賦，蕉葉能傳出世情。翻怪周顒多愛染，漫持麈尾話無生。⑥

這些詩所共同表現(xiàn)的都是于自然景觀中所體會到的超然之境。詩中的景物也因這種超然之境而呈現(xiàn)出一股清遠之氣。焦竑對于山水的態(tài)度其實更傾向于莊子?！肚f子》中的“游”是一種心游與神游，莊子所向往的是逍遙于無何有之鄉(xiāng)、廣漠之野，徘徊乎無為之側(cè)。焦竑也表達過類似的觀點：

君以讀經(jīng)覽勝為日課.行年七十有二矣，傾游華岳終南而還，此編乃出。昔嚴君平有言：“州有九，游其八；經(jīng)有五，涉其四.”君旁通五經(jīng)，而履齒所歷，遍于諸岳，其意駿駿未已也。夫挾其有余之才，以騖于無涯之知，必極所如往而后止，則將安所稅駕哉!自今戢影金陵，忘懷息照，與余共游于無何有之鄉(xiāng)，余之幸也。君其有以許我也夫!⑦

心學(xué)是一種重在內(nèi)心體驗的學(xué)問，要傳達這種隱秘的內(nèi)心體驗就必須找到有效的途徑。講學(xué)集會是其中一種方式。然而這種方式是對眾人的言說，而通過文學(xué)表達此種內(nèi)心體驗則可看作是對自己的言說。由此可以理解焦竑詩作中這種借山水來表達體道心境的文學(xué)現(xiàn)象所包含的價值與意義，也可以理解焦竑文學(xué)創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的強烈哲理化傾向?！跋嘁婏h然自不群，豐姿玉雪鶴精神。盤山有路容飛錫，蓬戶無交忽遇君。夢里筆期生五色，胸中鏡懶拂重塵。他日只待參方偏，要看空門一角麟?！雹啻嗽娋屯耆躁U明哲理為內(nèi)容。這種哲理化傾向集中體現(xiàn)于焦竑銘、贊類文章中。對于焦竑的此類作品，我們當然不能以審美的標準去評判，因為其所表征的是一種生命存在方式與一種心靈狀態(tài)。

二、文道關(guān)系論

文道關(guān)系是焦竑文學(xué)思想的一個核心命題。焦竑文道關(guān)系論中的第一個問題是文、道、經(jīng)三者的關(guān)系。在對這個問題的看法上，其秉承了傳統(tǒng)儒家“道—經(jīng)—文”的一貫?zāi)Ｊ?。在儒家文學(xué)觀念中，經(jīng)是作為一個連結(jié)道與文的中介而存在的，經(jīng)不僅是道的記錄與體現(xiàn)，并且作為最高的文學(xué)成就與文學(xué)典范實現(xiàn)了文與道的合一，后世以荀子、揚雄為代表的原道宗經(jīng)說正是建立在此種觀念之上。焦竑所論也大致遵循著這一邏輯。原道宗經(jīng)觀最具代表性的理論表述莫過于宋代理學(xué)家的文以載道說。理學(xué)家的文以載道說，撮其要點包含兩方面的內(nèi)涵：其一，他們所謂“道”實指“天理”“天道”，可具體化為儒家的義理、思想；其二，理學(xué)家真正推崇的是道而不是文，文只是表現(xiàn)道的工具，不具有獨立之價值。

焦竑文道關(guān)系論與此則有很大區(qū)別。焦竑對“道”的理解較為寬泛，他所謂“道”，從學(xué)術(shù)流派上說，會通了儒釋道三家，而從內(nèi)容上說，包容了性命之道、事功之道等多個方面。更為重要的是，在文道關(guān)系這一問題上，焦竑持有“道致而文從”的文道合一論，與理學(xué)家以文為載道工具的文道分離論形成了鮮明對照：

君子之學(xué)，凡以致道也。道致矣而性命之深迥與事功之曲折，無不瞭然于中者，此豈待索之外哉？吾取其瞭然者而抒寫之文從生焉。⑨

在焦竑看來，文的發(fā)生是以道的獲得為根本，道的自然發(fā)露便是文，而且還是最高意義上的“至文”。

六經(jīng)四子無論已，即莊、老、申、韓管晏之書，豈如后世之空空哉？莊、老之于道，申、韓、管晏之于事功，皆心之所契，身之所履，無絲栗之疑。而其為言也，如倒囊出物。借書于手，而天下之至文在焉，其實勝也。⑩

焦竑在這里所要表述的與其說是文學(xué)的發(fā)生不如說是體道的心境。從思想淵源上說，焦竑“道致而文從”的文道關(guān)系論與莊子“技進于道”、“寓道于藝”的文藝思想在學(xué)理邏輯和精神質(zhì)素方面都有相同之處?！肚f子·養(yǎng)生主》中記載了一個庖丁解牛的故事，當文慧王感嘆庖丁嫻熟的技巧時，庖丁對曰：“臣之所好者，道也，進乎技矣?！?所謂“技進于道”也就是指對技巧的嫻熟掌握出于對道的獲得。庖丁將解牛時心與道契的創(chuàng)作心境描述為“以神運而不能目視，官知止而神欲行”。達此心境才能夠披大郤導(dǎo)大窾，游刃而有余。《天地》篇中明確指示了技與道的關(guān)系：“通于天地者，德也。行于萬物者道也，上治人事者，事也，能有所藝者技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天。技是末而道是本，但技最終又可以通于道，于文藝創(chuàng)作中體會到道遙之境，這也是焦竑道致文從說的基本內(nèi)涵。在文學(xué)史上最符合焦竑這種文學(xué)觀念的除了莊子之外首推蘇軾，焦竑對蘇軾的推崇也正是立足于此點。

蘇子瞻氏少而能文，以賈誼、陸贄自命。已而從武人王澎游，得竺乾語而好之，久之心凝神釋，悟無思無為之宗，慨然嘆曰：三藏十二部之文，皆易理也。自是橫口所發(fā)皆為文章；肆筆而書無非道妙。神奇出之淺易，秾纖寓于淡泊，人人以為己之所欲言，而人人之所不能言也，才美學(xué)識方為吾用之不暇，微獨不為病而已。蓋其心游乎六通四辟之途，標的不立而物無留簇焉，迨感有眾至文動形生，役使萬景而靡所窮盡。非形生有異，使形者異也。?

以上引文再一次體現(xiàn)出焦竑對道的理解是較為寬泛的，他所說的“道”是“六通四辟之途”，目的在于達到心無執(zhí)著、標的不立的狀態(tài)，在此狀態(tài)下才能心照萬境，役使萬景，從而文動形生。盡管焦竑的道致文從說以道的獲取為核心，取消了文的獨立性，然而焦竑還是對文給予了一定程度的重視，“非文以文之，則意不能無首尾，語不能無呼應(yīng)，格不能無結(jié)構(gòu)，詞與法也，而不能離實以為詞與法?！?焦竑是以詞與法為立足點來討論文的，這就涉及到了焦竑文道關(guān)系論包含的第二個重要命題，即仰師于古與自得于心的問題。

首先說仰師于古。早在入南京兆學(xué)讀書之時焦竑就頗好古文，他后來回憶自己為文經(jīng)歷說：“仆于此道，蓋嗜古而無成，有其志而未暇也，憶十五、六始得《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》、《史記》、《莊》、《騷》，讀而好之，摹擬為文。儕輩姍笑，不為衰止。顧以舉業(yè)縈懷，不得專力。迨晚歲入仕，閱歷日久，見古人之著作益多，洞然悟為文之法，益信近世剽竊文離者為非?！?從中可見，焦竑好古文原因在于在于希望從古文中領(lǐng)悟到為文之法度。他認為“昔之文，有體、有格、有彀、有繩，今之文百不得一?！?以“法度”為標準，焦竑對前代之文進行了一個評判。他認為秦漢古文是最符合法度的，無論在文辭的安排還是在法度的遵循方面都堪稱典范，并且能夠華實相符。然而，焦竑所謂的“法度”并不在于文詞安排方面對古文的摹擬與承襲，也不在于文章結(jié)構(gòu)方面對一定程式的遵守，而是對“所以為法者”的深刻領(lǐng)悟，善法古者，既不會破壞法度又能書寫自我胸懷，從心所愈而不愈矩，達到意與法之間的融合。因此，不僅要“師法于古”還要“自得于心。”

自得于心的第一層意思是心與道契的創(chuàng)作心境，此點前已論及，此不贅述。自得于心的第二層意思是在于提倡為文不茍同于人的獨創(chuàng)性。這是焦竑推崇蘇軾的第二個重要原因。唐宋以來，韓愈、歐陽修、曾鞏之文，從對規(guī)矩法度的遵循上來說，美則美矣，但卻缺乏獨見，只有蘇軾為文能凋覽流略、落筆千言、抒胸懷之本趣。由于焦竑要求為文要卓然有所自見，他尤其反對對某一種固定程式的遵循，而提倡為文之多樣化：“夫言豈一端而已。言者心之意，而文其精者也，文而一端，則鼓舞不足以盡神，而言將有時而窮。易有之：物相雜曰文。相雜則錯之綜之，而不窮之用出焉?！?

焦竑的題跋、書信類文章往往能以簡短精煉的語言直接闡明觀點最能體現(xiàn)其“自得于心”的文學(xué)觀。更進一步說，“自得于心”與“師法與古”這兩方面統(tǒng)一于“空明之心性”，以“空明之心性”駕馭自我之意與客觀之法，才能寓新意于法度之中，寄妙理于至當之外，這才是焦竑既強調(diào)師法于古，又強調(diào)自得于心的深意所在。萬歷辛亥年，金季儒為《瞻園續(xù)集》作序，很精準地揭示了焦竑文道關(guān)系論中的這一深層內(nèi)涵：“而今可知先生之學(xué)，定悟參徹于所謂靈明圓瑩者，自信而得之，萬應(yīng)不竭，奚詩文之足多乎？則嘗喻莊生庖割之刃解，日官之止也。乃瞿曇氏亦以山河大地之象，指其涵于玄明而竊于靈覺，彼誠異教，然而窺見樞牙者，吾儒未有以易之也。今文章技不卑于鼓刀，而其象不滯于山河大地，先生獨以靈明圓瑩之本馭之，宜其縱橫浩渺，率有所成，以舒其衰而裨與道?！?文中指出了三個重要問題，一是焦竑為文以“靈明圓瑩之體”為根本，其所說的“靈明圓瑩”其實指的是空明的心境，二是以“靈明圓瑩”之本馭之，所達到的效果是文風(fēng)的縱橫浩渺。三是指出了焦竑為文的此種特點是受到了佛道思想的影響，蘇軾曾有一首論詩詩，其中表達了類似的觀點，其詩云：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境?！保ā端蛥⒘螏煛罚⑸鲜鲆呐c此相對勘，可以看到兩種觀點的相似處。從根本上說，仰師于古與自得于心的統(tǒng)一是必然與自由的統(tǒng)一，始于對自然之法度的自覺遵守與熟練掌握，終于對法度的自由運用與超越。之所以要以空明心境為基礎(chǔ)，目的在于要泯滅心靈的自由性與外物的必然性兩者之間的絕對對立?？鬃右缶右拔阋?、毋必、毋固、毋我”，佛老提倡以虛明清靜之心應(yīng)物，目的都在于此。無心應(yīng)物而物無隱情，才能從根本上把握法度，從而超越法度，在意與法的兼融下達到創(chuàng)作的自由之境。做到仰師于古與自得于心的統(tǒng)一，為文才能揮灑自如、落筆千言，焦竑認為唐宋以來，韓愈、歐陽修、曾鞏之文都能合于法度，但卻中靡獨見，只有蘇軾能做到兩者兼顧。東坡就曾說自己“為文如萬斛泉源，不擇地而出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。常行于所當行，常止于所不可不止，如是而已矣。”焦竑稱贊蘇文說：“古今之文，至東坡先生無余能矣，引物連類，千轉(zhuǎn)萬變，而不可方物，即不可摹之狀與甚難顯之情，無不隨形立肖，躍然現(xiàn)前者，此千古一快也。”?結(jié)構(gòu)嚴謹而揮灑自如也正是焦竑為文之一大特色，尤其是論說文，可算作焦竑文中之上品。

另一個問題是焦竑“道致文從”的觀念其實根植于一種超然自得、曠達從容的人生境界?！疤祈f左、白香山之文，氣質(zhì)閑妙，渾然天成，始若不經(jīng)意，而人莫能及。然史稱左司性高簡，所居梵香掃地而坐，意必超然而自得者。香山嘗放浪湖山，聲伎自隨，而洞達禪理，知足而寡欲，此其言語之妙，自有根荄，非偶然而已?！?此種人生境界的獲取源于焦竑三教合一的學(xué)術(shù)思想，這從一個側(cè)面說明了其人生、學(xué)術(shù)與文學(xué)之間的緊密聯(lián)系。

三、性靈說

自從陽明心學(xué)盛行以來，“性靈”逐漸由一個哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)化為文學(xué)范疇。焦竑可以算是這個轉(zhuǎn)化過程中的一環(huán)。焦竑以性靈論詩，其性靈說的第一個問題是以禪喻詩。以禪喻詩與焦竑對詩之特性的認識有關(guān)，這從他對《詩經(jīng)》的解讀方式中可以看出來。焦竑認為《詩》與《書》、《禮》是兩種性質(zhì)不同的文體，《書》與《禮》意盡于言，而《詩》卻言不能盡意。從文本構(gòu)成方式來看，《詩》不僅有“實”的方面，而且還有籠罩于“實”之上的“虛”的方面。“實”指的是名物制度，對于這一方面的內(nèi)容要運用實證的方法進行具體平實的疏證，“虛”指的是詩的宗趣，對此絕不能穿鑿附會，企圖得到確切的解釋，只能存而不論，待讀者虛心領(lǐng)會、自得于心。對詩之宗趣的領(lǐng)悟是一種極具個性化的、不可言說的個人內(nèi)心體驗，基于此，就只能采取存而不論的方式。正是這種不可語解的“虛”的特征，使《詩》與禪有了共同之處：“近世竺乾之學(xué)，其徒有教有宗，教可以義詮，而宗不可語解，竊謂《詩》之可悟不可傳也，蓋與宗門同風(fēng)?！?因此，禪與詩的共同之處就在于“悟”。詩需要悟入，禪也需要悟入，那么對于這難以捉摸的“悟”，焦竑是如何詮釋的呢？“妙悟”理論內(nèi)含最為重要的一端便是對主觀心性的極力突顯。焦竑在給劉元定的詩集作序時，充分表達了其對創(chuàng)作主體心靈狀態(tài)的重視：

古之藝，一道也。神定者天馳，氣全者調(diào)逸，致一于中而化形自出，此天機所開，不可得而留也。勃勃乎乘云霧而迅起，踔厲風(fēng)輝，驚雷驚電，披佛霍靡，攸忽萬變，則放乎前者皆詩也。豈嘗有見于豪素者哉？?

這段話可以視為焦竑以悟論詩說的形象描繪，他所說的“天機所開”實質(zhì)上是一種對詩的總體上的頓悟，焦竑將此種頓悟的心靈狀態(tài)直接等同于詩，省略了將其形諸文字的過程。撮其要點，在思維的不可知解性與瞬間性這兩點上，焦竑以悟論詩的詩學(xué)思想與其提倡頓悟的為學(xué)方法，可謂如出一轍。焦竑學(xué)術(shù)思想以三教合一為主旨，其以悟論詩受到佛學(xué)思想影響毋庸置疑。佛以空無看世界，世間萬物皆是空無佛性之顯現(xiàn)，出于這樣的理路，外物被取消了獨立性與實在性，而從屬于自我主觀之心性，這可被稱為以心觀物，以物顯心。如果將焦竑以悟論詩說與此前具有極大影響力的神思論與感物論相比堪，我們對他這種詩學(xué)思想中對主觀心性的突顯，及在心物關(guān)系中以心觀物的創(chuàng)作理念將會有更為清晰的體認。這兩種理論可以《文心雕龍》中《神思》與《物色》為其最典型的表達?！渡袼肌菲姓撌錾袼荚疲骸肮仕祭頌槊睿衽c物游，神居胸臆而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機?！?可見，所謂“神思”是一種“神與物游”的藝術(shù)思維活動，神與物是兩個不可或缺的因素?！段锷菲用鞔_地論述了文學(xué)創(chuàng)作中外物與人心的相互關(guān)系：“春秋代序，陽陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律疑而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣?！?《物色》篇將這種因物起情的現(xiàn)象看作文學(xué)創(chuàng)作的起因，認為“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)?！痹谂c神思論及物色論中將神與物兩個主要元素的比較中，焦竑以悟論詩注重主觀心性抒發(fā)的特點更加明確了。

焦竑“性靈說”的第二個問題是如何處理情感，對于此問題他持有一種較為中和的態(tài)度。首先，焦竑認識到詩的情感本質(zhì)，他認為詩歌的發(fā)生源于深切的情感。惟有所寄之情深，詩歌才能觸動人心。在《雅娛閣集序》中，他指出了詩歌的這種情感本質(zhì)：“古之稱詩者，率羈人怨士不得志之人，以通其郁結(jié)而抒其不平，蓋離騷之所從來矣。詩非他，人之性靈所寄也，茍其感不至則情不深。情不深則無以驚心動魄，垂世而行遠?！?出于對情感的重視，焦竑將“詩言志”中的“志”作了等同于情感的解釋：“古者賢士之詠嘆，思婦之悲吟，莫不詩情動于中而言以導(dǎo)之，所謂詩言志也。后世摛詞者，離其性而自讬于人偽，以爭須臾之譽?！?“詩言志”是儒家傳統(tǒng)詩學(xué)中的一個重要命題，由于其生成于先秦時期賦詩言志的歷史語境中，“志”帶有了不同于“情”的特殊意義。從性質(zhì)上來說，“志”偏向于理性，從內(nèi)容上說，“志”不同于一己之私情，深諳儒學(xué)的焦竑不可能不明白，他將“志”作了等同于“情”的解釋，說明他對情持有一種較為通達的態(tài)度。焦竑的五古與七古創(chuàng)作飽含濃郁的情感，最能體現(xiàn)其重情的詩學(xué)觀。

焦竑重情的詩學(xué)觀還表現(xiàn)在對情感與辭采的相互關(guān)系的認識上。過分講究文辭就會磨滅詩歌中的“神”與“氣”。在如何做到辭采與情感的協(xié)調(diào)這一問題上，焦竑認為要以神、氣、情為根本，讓辭采處于神、氣、情的統(tǒng)領(lǐng)之下。他說：“文有神來，氣來，情來。摹畫于步驟者神躓，雕刻于體句者氣局，組綴于藻麗者情洄?？禈返窨探M綴并擅，工奇而不蹈三敝者，神情足以運之耳。何者？以興致為敷敘點綴之詞，則敷敘點綴皆興致也，以格調(diào)寄俳句偶句之用，則俳章偶句皆格調(diào)也。”?焦竑盡管注重深情與真情，然其對感情并非毫無節(jié)制。在其心性論中，焦竑主張以性制情，以達中和之境。對詩歌中的情感，焦竑也要求絕去忿情，寓之雅澹，于深切而平和的詩情中呈現(xiàn)出和平幽渺之音與莊士仁人之度。從其創(chuàng)作來看，對感情節(jié)制采取的第一種方式是將老莊之人生態(tài)度融入情感的抒發(fā)中，形成一種于深情中求高蹈，用玄遠超越之情提升尋常之情的情感流向。簡言之，焦竑以“性靈”論詩在突出主觀心性的主導(dǎo)地位方面開啟了以公安三袁為代表的性靈文學(xué)思潮，但在對待情感的態(tài)度上，焦竑是比較折中平穩(wěn)的。

焦竑生活的嘉靖十九年至萬歷四十年正是明代文學(xué)思想史上由中轉(zhuǎn)晚之際，此間明代文壇上先后出現(xiàn)了唐宋派、后七子、性靈派三種文學(xué)思潮。焦竑的一生經(jīng)歷了這三種文學(xué)思潮的變遷。要對焦竑文學(xué)思想特征做出準確的判斷，就要將焦竑置于此種文學(xué)思想變遷的背景之下進行考察。焦竑文學(xué)思想在許多內(nèi)在理路與命題都與上述三派文學(xué)思想存在著一定關(guān)聯(lián)。唐宋派的文道合一說與心源說在焦竑文學(xué)思想中得到了主要的繼承。焦竑一方面秉承了傳統(tǒng)儒家“道—經(jīng)—文”的一貫?zāi)Ｊ?，而另一方面又提倡“道致而文從”的觀點。所謂“道至文從”，一者是指心與道契的創(chuàng)作心境，二者是指揮灑自如的表達方式。這實則是與唐宋派的心源說相符合的，都是心學(xué)“心即理”的觀點在文學(xué)方面的體現(xiàn)。與此相關(guān)的是焦竑文學(xué)思想與性靈派之間的聯(lián)系。焦竑是性靈派的開啟者之一，也是性靈說的傳播者之一。焦竑文學(xué)思想中的性靈說與其后性靈派之性靈說的相同之處在于對“心性”的理解方面。焦竑對心性的規(guī)定包括以下幾個方面：一、虛靈，二、空明澄澈，三、當下現(xiàn)成?？傊?，其所論心性具有某種超越性，這與李贄的童心說有相通之處，此種觀點其后被公安三袁繼承。但值得注意的是，焦竑文學(xué)思想與李贄、三袁還是存在著很大的差別的。這種差別在于對文學(xué)的價值取向上，李贄與三袁只注重文學(xué)的自適功能，而焦竑不僅注重文學(xué)的自適功能，同時還強調(diào)文學(xué)的實用性與政用功能。焦竑文學(xué)思想中也有與后七子相契合的方面，這體現(xiàn)在以下兩點：一是對法度的重視。這是與后七子文學(xué)思想的核心觀點一脈相承的。二是對詩歌情感特征的認識，其對詩歌情感表達了極大的重視，將情感視為詩歌發(fā)生的根源，他對《離騷》與《詩經(jīng)》中的國風(fēng)大加贊賞，原因在于其中表達了一種深沉、熾熱的情感。這點與后七子的主情說也是一致的。