馬樹(shù)芳

摘 要：影視劇作品較之文學(xué)作品更受受眾的喜愛(ài)，其實(shí)許多影視劇都是由著名的文學(xué)作品改編而來(lái)的，并且很多影視劇編劇與文學(xué)作品的作者是同一人。縱觀當(dāng)代影視劇作家，其中女性作家占了不小的比例。本文選擇時(shí)下兩位皖籍著名的女作家——六六和嚴(yán)歌苓女士的文學(xué)作品及該作品的劇本進(jìn)行研究，旨在從她們的作品中找出共同點(diǎn)，以總結(jié)她們的作品廣受歡迎的原因。

關(guān)鍵詞：六六；嚴(yán)歌苓；改編；女作家

中圖分類(lèi)號(hào)：I206；J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）08-0167-02

時(shí)下，影視劇作品比文學(xué)作品對(duì)大眾更有吸引力，人們對(duì)文學(xué)作品的了解很多都來(lái)自電影和電視劇。其實(shí)，文學(xué)與影視都是人類(lèi)表達(dá)的一種方式，文學(xué)表達(dá)的媒介是文字，而影視的表達(dá)方式是語(yǔ)言、畫(huà)面、聲音和色彩。對(duì)于抽象的文學(xué)語(yǔ)言的理解需要有規(guī)范化的語(yǔ)言素養(yǎng)和將文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為文學(xué)形象的思維能力，還需要有一定的文化涵養(yǎng)、生活閱歷以及情感體驗(yàn)等。影視作品用將文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象，并且在影視作品中用受眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈等方式直觀地播放出來(lái)，從而使得影視作品比文學(xué)作品更能快速地得到受眾的關(guān)注和喜愛(ài)。中國(guó)的影視劇經(jīng)過(guò)50多年的發(fā)展，已經(jīng)成為大眾敘事藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式，并且充斥于大眾的話語(yǔ)空間。不得不承認(rèn)，影視劇已成為大眾文化的一種重要載體，豐富著大眾的生活，影響著大眾的價(jià)值觀、道德觀和世界觀。影視劇能最大程度地反映受眾的群體性特征，比如受眾的文化素養(yǎng)、審美情趣、心理特點(diǎn)等，這是其他藝術(shù)形式無(wú)法媲美的。

當(dāng)今的影視劇作品紛繁多姿，它們用自身的話語(yǔ)方式反映著現(xiàn)如今大眾的生存狀態(tài)和情感訴求，承載著越來(lái)越厚重的文化意義，其地位是別的文化產(chǎn)品無(wú)法取代的，在給予受眾精神娛樂(lè)休閑的同時(shí)也承擔(dān)著一定的文化呈現(xiàn)責(zé)任。隨著改革的不斷深入，以及經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，受到國(guó)家政策的影響，多元的文化正充斥著大眾的精神領(lǐng)域，傳統(tǒng)思維方式受到一次又一次沖擊，影視劇中那些高大全的英雄式人物也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榭此破接苟鴺O為溫暖的小人物。在國(guó)產(chǎn)影視劇的排行榜上，人們驚奇地發(fā)現(xiàn)點(diǎn)擊率居于前位的是女性編劇們創(chuàng)作的作品，她們的作品一方面順應(yīng)了影視劇的文化消費(fèi)品的本質(zhì)，迎合了受眾的收視需要，另一方面也體現(xiàn)了一定的文化品位、思想內(nèi)涵和人文關(guān)懷需求。在當(dāng)代眾多的女性編劇中，不得不研究的就是作家六六和作家嚴(yán)歌苓。

女作家六六是安徽合肥人，她出生于安徽大學(xué)的教授之家，大學(xué)畢業(yè)后在外貿(mào)公司工作，同時(shí)開(kāi)始寫(xiě)作，之后她的作品被搬上熒幕，她的家庭題材電視劇成為我國(guó)影視劇成熟期與繁榮期的代表作品。她的影視劇主題、人物類(lèi)型、價(jià)值取向和藝術(shù)風(fēng)格都日益呈現(xiàn)出多元化的特征。六六的三部代表作品——《雙面膠》、《王貴與安娜》和《蝸居》都是根據(jù)時(shí)代大背景而創(chuàng)作的，這幾部作品也順應(yīng)了我國(guó)影視劇文化的消費(fèi)傾向，也迎合了觀眾的審美需要，在當(dāng)今影視劇日產(chǎn)量達(dá)到1000集的情況之下，仍然產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。

而女作家嚴(yán)歌苓出生在上海，但年幼隨父母遷居安徽馬鞍山，成長(zhǎng)于知識(shí)分子家庭。她從18歲開(kāi)始寫(xiě)作，是位多產(chǎn)的作家。她的小說(shuō)被多次改編后搬上影視劇熒幕，從最先的《天浴》奪得臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)的七項(xiàng)大獎(jiǎng)一鳴驚人開(kāi)始，嚴(yán)歌苓的文學(xué)作品引起了國(guó)內(nèi)外各大導(dǎo)演的廣泛關(guān)注，從而以2012年國(guó)師張藝謀導(dǎo)演演繹的《金陵十三釵》達(dá)到頂峰。嚴(yán)歌苓的小說(shuō)之所以在影視圈能夠不斷掀起被改編的熱潮，和女作家六六相同的是，她的作品都順應(yīng)了我國(guó)影視劇的消費(fèi)文化的傾向，更迎合了觀眾們的審美需要。

女作家六六和嚴(yán)歌苓同為皖籍作家，她們文學(xué)原著的走紅和文學(xué)改編影視的興起都不是偶然發(fā)生的，其中存在著許多共同點(diǎn)，如她們年紀(jì)相仿，又不是早期以寫(xiě)作為生，也都是在成名前旅居國(guó)外，從事寫(xiě)作職業(yè)之后，他們所創(chuàng)作的作品在華語(yǔ)界廣受好評(píng)。

首先，她們的創(chuàng)作題材都是從懷舊題材開(kāi)始的。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，起于80年代的文化尋根文學(xué)浪潮開(kāi)啟了民間文學(xué)的新紀(jì)元。而在城市化如火如荼的21世紀(jì)初，社會(huì)問(wèn)題、家庭問(wèn)題引發(fā)了作家的思考，成為作家寫(xiě)作的熱點(diǎn)。作家們關(guān)注的越來(lái)越多的是底層民眾的生存狀態(tài)，這拓展了當(dāng)代文藝的民間視野。而城市化的進(jìn)程的轟轟烈烈，關(guān)于城市中底層民間的發(fā)現(xiàn)和書(shū)寫(xiě)也成為文藝表現(xiàn)的新熱點(diǎn)。六六和嚴(yán)歌苓的作品，關(guān)注的是自己熟悉的身邊人們的生存現(xiàn)狀，這使得她們對(duì)自己的作品拿捏得游刃有余。表達(dá)上的懷舊情感也正暗合了當(dāng)代大眾心理情緒。其實(shí)，懷舊是一種現(xiàn)代都市集體無(wú)意識(shí)的文化行為。六六作品中的父親母親，嚴(yán)歌苓作品中的田母等，他們作為一種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”或“向后轉(zhuǎn)”的情感追溯形象，都是把過(guò)去的事情作為最深刻的情感，通過(guò)對(duì)其進(jìn)行回顧式的表述，抵達(dá)觀眾的內(nèi)心深處[1]。

其次，六六和嚴(yán)歌苓的敘事手法都具有影視的特質(zhì)。無(wú)論從她們的敘事手法、敘事角度、敘事題材來(lái)看，他們的文學(xué)作品本身就具有影視化特質(zhì)，也就是說(shuō)在小說(shuō)中有著和影視劇相近的元素。六六和嚴(yán)歌苓的敘事風(fēng)格就好比一臺(tái)攝像機(jī)，隨著攝像機(jī)的推進(jìn)，帶著讀者像看影視劇一般去看她們筆下的人物，感受他們的喜怒哀樂(lè)，感悟他們的生活世界。在六六和嚴(yán)歌苓的小說(shuō)中，經(jīng)常用影視鏡頭的表達(dá)方式去傳達(dá)人物的動(dòng)態(tài)，有的是鋪陳敘述交代故事的發(fā)生背景，相當(dāng)于影視劇中的長(zhǎng)鏡頭；有的是對(duì)主要人物事件進(jìn)行濃墨重彩的描繪，相當(dāng)于影視劇中的特寫(xiě)鏡頭。除了鏡頭式的敘事方式，她們的小說(shuō)還具備相近的敘事順序，作品中都用到了多元的敘事手法，比如“倒敘”、“插敘”等，讓小說(shuō)本身充滿了文學(xué)張力，轉(zhuǎn)化成影視劇就是“閃回”和“畫(huà)外音”的平行敘事的手段，這些讓讀者感受到得都如同觀看影視作品一般。此外，六六和嚴(yán)歌苓既是她們?cè)鞯淖髡咭彩撬齻冇耙曌髌返木巹?，長(zhǎng)期跟影視劇行業(yè)的接觸又潛移默化地影響她們的小說(shuō)創(chuàng)作，從而使得小說(shuō)充滿了影視特質(zhì)。這種相輔相成的關(guān)系，使她們無(wú)論在小說(shuō)銷(xiāo)量還是影視劇作收視率上都獲得了豐收。

再次，影視劇離不開(kāi)人物形象的塑造，縱觀六六和嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作，人物的形象都遵循著“扁平人物圓形化”的創(chuàng)作原則。英國(guó)小說(shuō)家福斯特說(shuō)過(guò)，人物分為“圓形人物”和“扁平人物”，圓形人物的“每次出場(chǎng)都要有新意”[2]，要給人一種不確定性，但扁平人物則是一種漫畫(huà)式的人物，具有“最簡(jiǎn)單的形式”。扁平人物通常比較容易辨認(rèn)，絕大多數(shù)影視劇角色都是扁平化人物。但是在六六和嚴(yán)歌苓的作品中，無(wú)論是海萍、海藻，還是王貴、安娜以及玉墨、多鶴、張儉、小環(huán)等，他們看似是扁平式的人物，擁有人物慣常的特點(diǎn)，不過(guò)隨著劇情的發(fā)展，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些人物都有不確定性，他們的表現(xiàn)和走向都不按照我們的意愿進(jìn)行，有的甚至是出乎我們料想的。由此可見(jiàn)，兩位編劇以非常平易的眼光觀察社會(huì)中的人情世故，把眾人物形象凝結(jié)到自己的創(chuàng)作中，用最溫和的方式敘述每個(gè)人物不平凡的人生。觀眾在品味這些影視劇的人物時(shí)，可以很迅速地找到自己期望的角色，產(chǎn)生親切感，并隨情節(jié)的發(fā)展一次又一次地被人物的出人意料所吸引，從而體會(huì)到人物性格的核心意義。這就是“扁平人物圓形化”，也是兩位女編劇贏得收視率的關(guān)鍵所在。

最后，筆者在梳理六六和嚴(yán)歌苓作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)她們同大多數(shù)優(yōu)秀女作家一樣，喜歡從個(gè)人視角出發(fā)，感悟自身的生命體驗(yàn)，從而將這些個(gè)人化的感受內(nèi)化于她們的作品之中。六六的《王貴與安娜》是把她的父母親作為人物原型來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，作品中許多場(chǎng)景都是她父母真實(shí)的生活場(chǎng)景。而嚴(yán)歌苓的作品雖然沒(méi)有直接將自己的家人作為人物原型，但是她的作品大多都有移民的痕跡，有外國(guó)人士的出場(chǎng)，這和她的個(gè)人經(jīng)歷有著不可分割的聯(lián)系。據(jù)安東尼·吉登斯分析：“自傳是對(duì)過(guò)去的校正性干預(yù)，不僅僅是逝去事件的編年史?！盵3]其實(shí)，自傳式的思維方式在多數(shù)作家生涯中是不可避免的寫(xiě)作思維方式，這一方式貫穿于他們的作品，任憑作品主人公姓名如何變換，不變的是作家依據(jù)個(gè)人生活閱歷體現(xiàn)出的情感。六六和嚴(yán)歌苓二位女作家那深入骨髓的思維方式，都和她們童年感受到的徽風(fēng)皖韻分不開(kāi)，她們生活在文化積淀極其雄厚的文化厚土之上，其細(xì)膩敏感的情思及感悟能力和安徽的鐘靈毓秀是分不開(kāi)的，她們作品中的人物真實(shí)而自然、現(xiàn)實(shí)而避俗都是安徽民風(fēng)所造就的?？傊齻冇米约旱挠H身經(jīng)歷和人生感受去書(shū)寫(xiě)蕓蕓眾生，給觀眾帶來(lái)的是一部部上乘之作。

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參考文獻(xiàn)：

〔1〕董雪.六六電視劇研究[D].福建師范大學(xué)，2011.

〔2〕林壤華.西方文學(xué)批評(píng)語(yǔ)辭典[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1989.63.

〔3〕安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性與自我認(rèn)同[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1998.

（責(zé)任編輯 孫國(guó)軍）endprint