孫娜

摘 要：“機(jī)械復(fù)制”是本雅明關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)理論提出的一個(gè)重要概念，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品原本的神圣靈暈逐漸消失。本雅明為消失的靈暈感到無(wú)限懷戀，也對(duì)靈暈做出客觀批判，并對(duì)應(yīng)運(yùn)而生的大眾文化現(xiàn)象進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的解讀。

關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制；靈暈；大眾文化

本雅明是著名的德國(guó)左翼學(xué)者，他一直關(guān)注機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的領(lǐng)域，并進(jìn)行復(fù)雜的哲學(xué)思考。所謂“機(jī)械復(fù)制”，是指通過(guò)某種技術(shù)手段和器械對(duì)某種對(duì)象實(shí)施批量生產(chǎn)。在他看來(lái)，機(jī)械復(fù)制技術(shù)是撼動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)接受方式的核心力量，也是改變藝術(shù)作品與受眾關(guān)系的革命性因素。

一、“靈暈”論

在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，本雅明引用了一個(gè)重要的概念：靈暈（靈韻）。“靈暈”一詞原指教堂圣像畫(huà)中環(huán)繞在圣人頭部的一抹光暈。而本雅明借用“靈暈”一詞形容藝術(shù)品中的神秘韻味和眾人膜拜的特質(zhì)。他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中將靈暈界定為“藝術(shù)作品的此時(shí)此地的存在，它問(wèn)世時(shí)的獨(dú)一無(wú)二性”，認(rèn)為藝術(shù)作品因其韻味而與欣賞者保持一定的距離，具有一種“膜拜價(jià)值”，使人產(chǎn)生一種崇奉之情。概言之，本雅明強(qiáng)調(diào)的“靈暈”內(nèi)含著三點(diǎn)要素，即原真性、距離感和膜拜價(jià)值。

1、對(duì)靈暈的無(wú)限懷戀

“在藝術(shù)作品的可復(fù)制時(shí)代中，枯萎的是藝術(shù)作品的靈暈。”由于機(jī)械復(fù)制技術(shù)可復(fù)制生產(chǎn)大量的復(fù)制品，這樣，“被復(fù)制品的獨(dú)一無(wú)二的誕生便被大量出現(xiàn)所取代”。比如照相的發(fā)明，人們可以用底片洗出很多照片，并且很難分辨似乎也不必去分辨哪一張是原本，因?yàn)樵镜撵`暈早已在不斷的復(fù)制拷貝中失卻其獨(dú)一無(wú)二的原真性的意義。正如本雅明所說(shuō)：“即便是最美的復(fù)制品也不具備藝術(shù)作品的此時(shí)此刻——它獨(dú)一無(wú)二的誕生地。恰恰是它的獨(dú)一無(wú)二的生存，而不是任何其他方面體現(xiàn)著歷史。”可復(fù)制技術(shù)卻使藝術(shù)品的這些屬性蕩然無(wú)存。

靈暈是內(nèi)蘊(yùn)在藝術(shù)作品中的生命的交流，是一種貫穿藝術(shù)生命的神秘，需要我們信仰和敬畏。藝術(shù)品中那可望不可及的真理內(nèi)容是永久牽引欣賞者的線索。相反，復(fù)制的作品是脫水的作品，生命之水在復(fù)制中已被抽取了，復(fù)制品復(fù)制只是生命空洞的軀殼。機(jī)械復(fù)制品絕大多數(shù)已成為快餐式的消費(fèi)品，人們?cè)诹?xí)慣接觸它們的過(guò)程中漸漸遺忘了其原本的獨(dú)特性。

2、對(duì)靈暈的客觀批判

本雅明雖為以“靈暈”為內(nèi)涵的傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落表示無(wú)限的惋惜，但他并未全盤(pán)否定復(fù)制品的價(jià)值，而是既看到神圣靈暈熠熠生輝的光芒，也窺探到靈暈神圣美感背后，隱含著的其對(duì)大眾審美自由的束縛和對(duì)大眾思想自由的鉗制。

本雅明通過(guò)“靈暈”突出藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二的原真性。傳統(tǒng)藝術(shù)品因其獨(dú)一無(wú)二性而贏得欣賞者的膜拜，大眾在面對(duì)藝術(shù)品時(shí)總會(huì)不由自主產(chǎn)生敬而遠(yuǎn)之的心態(tài)，存在永恒的距離感?！坝行┥裣裰挥袕R宇中的神職人員才能接近，而有些圣母像全年被遮蔽著，中世紀(jì)大教堂中有些雕像無(wú)法為地上的觀賞者所見(jiàn)?！北狙琶饔纱税l(fā)現(xiàn)另一面，藝術(shù)作品成批的復(fù)制，大大增加了它的可展示性，展演價(jià)值逐步替代了膜拜價(jià)值。這種平民化的復(fù)制藝術(shù)既從空間上也從人性上滿足了大眾接近經(jīng)典的愿望，解除了靈暈長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)大眾審美自由的束縛。此外，他還說(shuō)：“藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)系?！彼囆g(shù)品不再僅是少數(shù)精英權(quán)貴特有的欣賞物，而是變得普及化。本雅明從這種大眾參與的蓬勃?jiǎng)蓊^中領(lǐng)悟到復(fù)制藝術(shù)所蘊(yùn)藏著的巨大的革命潛力，他希望借復(fù)制時(shí)代的到來(lái)使藝術(shù)從納粹的“暴力美學(xué)”中獲救，讓人們擺脫納粹思想的鉗制。這種希望是美好的，盡管沒(méi)能真正得償所愿，但無(wú)疑機(jī)械復(fù)制技術(shù)在一定程度上推動(dòng)了藝術(shù)的政治民主化的進(jìn)程，打破了靈暈的神話。

二、對(duì)大眾文化的現(xiàn)實(shí)解讀

現(xiàn)代社會(huì)中，很多人只求擁有不求永久，藝術(shù)的復(fù)制品有廣闊的市場(chǎng)。靈暈的衰退意味著藝術(shù)的內(nèi)容和形式在新的歷史條件下產(chǎn)生新的變化和轉(zhuǎn)折，繼而大眾文化崛起。本雅明強(qiáng)調(diào)的“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)”實(shí)際即指大眾文化。根據(jù)他的理論，大眾文化有著積極的進(jìn)步意義。

一方面，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)（大眾文化）促進(jìn)了藝術(shù)的普及和文化民主化的生成。藝術(shù)開(kāi)始服務(wù)于數(shù)目更多的大眾，使原本“陽(yáng)春白雪”式的作品不再飄渺，脫離“美的表象王國(guó)”，真正“飛入尋常百姓家”。卓別林的喜劇電影，已經(jīng)成為群體性的共時(shí)接受對(duì)象；原本只能掛在盧浮宮博物館里的《蒙娜麗莎》，因?yàn)閺?fù)制而令更多的民眾都能一睹蒙娜麗莎的風(fēng)采。從這個(gè)意義上說(shuō)，大眾文化具有精英文化所難以企及的現(xiàn)實(shí)感和實(shí)踐性。另一方面，大眾文化的興盛改變了人的感知的方式。本雅明以電影為例論證了機(jī)械復(fù)制技術(shù)豐富了人的感知，解放了人的感覺(jué)，觸動(dòng)了人的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，把通常定心凝神的觀賞模式變?yōu)橐环N消遣式審美模式?，F(xiàn)代大眾對(duì)復(fù)制藝術(shù)的消遣式解讀，反映了大眾更樂(lè)于尋求一種輕松娛樂(lè)的觀賞方式。

總之，本雅明對(duì)復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步基本持樂(lè)觀、接納的態(tài)度。作為法蘭克福學(xué)派的邊緣成員，雖然他的觀點(diǎn)不盡完美，但從他對(duì)機(jī)械復(fù)制文化的分析闡述中，其獨(dú)特的視角、辯證的思想仍得到了很好的詮釋?zhuān)奈乃嚴(yán)碚?，留給后人極其廣闊的思考空間。

參考文獻(xiàn)：

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