邵岳

羅杰·弗萊的這篇文章登載在1910年的《國家》雜志上，意味著同作者在文章中寫到的那樣：到1880年，印象派已經贏得了他們的戰(zhàn)役。印象派及它所倡導的藝術方式及美學理念，得到了人們的理解與重視。而這篇對印象派以后藝術家作品的評論文章《后印象派畫家》是對印象派的方式和意義的擴展或是突破，旨在說明新出現的藝術與印象派的淵源關系，及這個“后”字的獨特性與突破性體現在哪里。

羅杰·弗萊找到了新的藝術創(chuàng)作中有別于印象派的異樣特質，在這群風格鮮明的藝術家身上看到了對印象派不足的彌補，也是弗萊認為兩者間區(qū)別的第一來源：“后印象派畫家者認為印象派畫家過于自然主義了”。①

印象派主流沿著記錄此前未曾記錄過的對象側面的軌跡進行；他們感興趣的是對光影的嬉戲進行分析，將他們轉變?yōu)樨S富多彩的鮮明色彩；亦即對大自然中早已十分迷人的東西加以提煉。②

弗萊的這段文字側重于闡明印象派中再現性的自然主義態(tài)度，這種理解為后來的藝術家提出了新的急需解決的問題：如何打破這種自然主義對當下藝術創(chuàng)作的束縛？原因則在于：盡管他們認可印象派在探索自然以往從未被表現方面（光與色）的努力，卻覺得印象派的方法和原則喪失了與事物有關的情感及聯想，妨礙了他們傳達事物的真正意義。的確，如果藝術作品僅是一堆自然留下的色彩和印象，未免顯得過于單薄了些，而探索并表達內在于事物的那種情感意義才是后來藝術家認為的最為重要的藝術主題。可以看出，兩者的藝術追求不盡相同。印象派對后印象派而言，只不過是提供了傳達藝術家對事物感受的方法而已。對這層傳達和探索來講，印象派只是提供了其中一種，形式的可能性與表達的豐富性仍是無限可能的。囿于印象派的陳規(guī)，則無異于為了一片樹葉而放棄整個樹林。更何況，前輩馬奈已經為其追求開拓了方向。弗萊在《后印象派畫家》一文中指出了馬奈與后印象派之間的關聯。信使塞尚在馬奈平面而線條感十足的畫面上找到了有別于自然主義的創(chuàng)作態(tài)度——平行于自然的畫面，借此藝術家將對自然的感悟傳達出來。在《后印象派畫家二》中，弗萊揭示了塞尚探索的價值：對形式的貢獻，“仿佛從內部從新創(chuàng)建了形式；在他創(chuàng)建形式的同時，他一下子從新創(chuàng)建了連同色彩光線和大氣在一起的形式”③。不同于再現性藝術對事物描繪的執(zhí)迷，對形式的探索成為藝術家的“專業(yè)”?；貞浺幌孪惹暗淖髌?，相同的事物彼此相似，再現描摹的作品也都面貌相似，這令后印象派畫家絕望。弗萊在論及原始藝術與再現藝術的關系上說明了后印象派畫家思考的重點。后印象派畫家看重原始藝術對待自然直接的感受力與表現力，原始藝術同樣是對事物的再現，但在再現中不斷增加的對對象本身的復制能力摧毀了原始藝術作品的表現力和帶給觀者的感動。參考一下二十世紀形形色色極具變革的形式作品，與再現性的藝術不同，不同藝術家對形式的把握與創(chuàng)造是基于獨立的差異性感受的上的。塞尚的作品中提供了這種看待自然的不同眼光，豐富多樣的作品不再基于描繪對象的差異性上，而是基于主觀感受的獨特性上。這一轉向突出了藝術創(chuàng)作的“主體性”原則，也同當時的社會文化有關，如浪漫派的“為藝術而藝術”及藝術的自律性等文化觀念。弗萊不僅指出這種后印象派畫家不同于自然主義的另一種對事物的看法，還進一步明晰了由形式獨立所帶來的不同藝術家創(chuàng)作的差異上。梵高的作品不同于高更，高更的作品不同于馬蒂斯，而馬蒂斯的創(chuàng)作也定然不同于其他人的作品。如羅杰·弗萊文中論述的那樣，梵高的作品與強烈的情感相連，帶有受折磨的與病態(tài)的感受，揭露了那“可見事物面紗背后的現實所帶來的那種劇烈，可怕而又不時令人安慰的啟示”④。而在高更——這位巴黎長大的浪蕩兒身上弗萊看到了其不同凡響的藝術渴望，高貴的感覺、簡潔的姿態(tài)、以現代人身上少有的詩意洞見糅合在一起，為象征的藝術扣起大門。弗萊精彩的論述了時代最具前瞻的藝術作品以此來回應時代對一種新方法探索的懷疑。

總的來說，羅杰·弗萊是站在印象派的再現立場上來分析塞尚、高更、梵高的獨特之處的，并沒有論及印象派的復雜性。就印象派與自然主義的關系上，一方面它源于寫實主義，對何為“真實的”東西進一步的探索，并朝著科學的方向擴展和深化。就此而言，它和自然主義有著天然的類似。另一方面，后印象派對印象派的承習也并非像羅杰·弗萊所概括的那樣僅僅停留在技法層面，僅是“偶然的，而不是內在的”聯系。它冥冥之中似乎導向別處，潛在的含有對個人知覺和性情的高度強調，預示了主觀性在藝術戰(zhàn)場上的勝利。

想要理論的明晰是復雜的，就“印象”一詞而言，本身可能就是主觀與客觀高度融合的表現。此外，印象派不喜歡用言語建立學說。Claude Monet 就曾發(fā)表過“憎恨所有的理論”的言辭，而多數的藝術家對自己的創(chuàng)作意圖的說明也多有矛盾之處。并非所有的評論家都以科學的角度看待印象派，有些則強調其主觀、“情緒化”的品質。艾米爾·布雷蒙就認為“他們沒有模仿；他們翻譯，他們解釋?！敝鞝査埂餐腥f·卡斯塔吉那也強調“他們描繪的不是風景，而是風景產生的感覺……”。從這些方面來看新的方法和嘗試是內在于印象派基礎之上的。

弗萊確認特定時代下兩者深刻的共同之處：“每一位藝術家表達其個性的決心，以及從不聽信諸如什么是美，什么富有意義，什么東西值得畫等流行的觀念”。弗萊的看法是極富洞見的。雖然在表面上弗萊通過對塞尚、高更、梵高等的獨特之處的分析，強化其主觀層面的創(chuàng)造，弱化自然主義的傾向。但我們知道隨著后印象派方法的形成與變革，保守的藝術觀念發(fā)生了劇烈的演變。很快后印象派畫家的嘗試轉化為徹底顛覆既有藝術方式和語言的探索，形式革新成為新的藝術批判標準。這一過程中藝術不斷的脫離自然主義的束縛，轉向對藝術（畫面）自身的獨立性強調。繪畫不同于自然，而是獨立于自然的存在，從而導向了世紀之交的形式變革大戰(zhàn)。藝術作品的意蘊不再簡單的臣服于對自然之物的贊嘆與描摹上，而是基于自身——由形式帶來的審美感動。以現代藝術的理解方式來看，已被承認的有關什么是藝術的假設都被一一拋棄，新的藝術觀念總令人覺得更加真實，更接近藝術的“真正”本質。弗萊的思考基于這種理解，試圖說明藝術變革的過程，明晰不同藝術家及作品的聯系與差異，并給藝術的新發(fā)展以價值肯定。以后現代的視角來看，羅杰·弗萊對印象派與后印象派的劃分有其局限之處，兩者均是對何為藝術本源的探詢，只是答案略有不同，在印象派那里，事物的光與色、瞬間的印象更為真實；而對后印象派而言，個體對事物的心靈反映、畫面獨一無二的表現形式更值得藝術家進行創(chuàng)作。

注解：

① 《弗萊藝術批評文選》 英 羅杰—弗萊 沈語冰譯 第99頁

② 同上 第100頁

③ 《弗萊藝術批評文選》 英 羅杰—弗萊 沈語冰譯 第109頁

④ 《弗萊藝術批評文選》 英 羅杰—弗萊 沈語冰譯 第110頁