昆劇當下：描述與思考

近幾年來，全國7個昆劇院團排演了52臺大戲、300多個折戲，數(shù)量非常驚人，而且創(chuàng)作、生產(chǎn)的方向明確，劇種發(fā)展生態(tài)完整。傳統(tǒng)戲有復排、有整理、有改編，新創(chuàng)劇目從古典小說、傳統(tǒng)故事中取材，注重戲的文化、藝術(shù)含量。藝術(shù)生態(tài)也很好，傳承扎實，創(chuàng)新穩(wěn)健，大批優(yōu)秀青年人才涌現(xiàn)；觀眾也年輕化，青年觀眾要遠遠多于老年觀眾，青年觀眾對昆劇的熱情乃至癡迷，要遠遠甚于老年觀眾。 北方昆曲劇院和上海昆劇團是昆劇界的兩面旗幟。在文化部去年年底舉辦的全國昆劇展演中，北方昆曲劇院有三臺戲：《紅樓夢》《續(xù)琵琶》《西廂記》?！都t樓夢》幾乎吸引了昆劇界所有人的目光。昆劇界似乎潛在的有一個集體的愿望或者說理想，就是做一個庶幾能體現(xiàn)時代、與時代相稱的新創(chuàng)大手筆的劇目?！都t樓夢》似乎就是一個“昆劇夢”，寄托了很多人的希望。盛世才能排大劇目，盛團才能排大劇目。從劇種角度說，由古典的、文化的、優(yōu)雅和精美的昆劇做《紅樓夢》，比其他劇種都要合適。目前這個戲呈現(xiàn)出傳統(tǒng)昆劇所沒有的大場面大陣容大氣勢，朝氣、清新、精美、雅致；滿臺的演員年輕俊美、靚麗鮮嫩，如霞如云，美不勝收；服裝造型，舞美燈光，也都美侖美奐。戲有格局，有氣勢，有品質(zhì)，有品位，走出成功的第一步。昆劇是一個形式非常完美的古老劇種，做一個新戲已是相當困難，要做一個大手筆的大劇目，難度就更可以想像了。這樣的戲，大概需要風云際會，機緣湊泊才能一舉成功，是不大可能一蹴而就的，或者需要多年乃至不止一代人的努力才能達到。但從劇種的發(fā)展說，其價值和意義又是非常重要的。這樣的戲，有和沒有是不一樣的，當然數(shù)量不可能也不必要多，卻一定要有，即使再難也要有。這樣的戲，是一種追求，一種信念，一種向往，是要耐心也值得耐心去期待的。 這個戲劇本非常難寫，也寫得很難，要找到令人滿意的劇作家也是一時之難甚至一世之難。

2012年蘇州會演看的是上、下兩本戲，這次看的是縮編的單本戲，感覺戲緊湊了但也急促了，前后風格的不同感也更強烈。音樂前半部完整的曲牌少，集曲創(chuàng)腔的多，字多腔少，水磨調(diào)好處不那么突出，尤其男女同腔同調(diào)的二人唱變成不同調(diào)的二重唱，似乎對昆劇最美的“雙人舞”的表演都構(gòu)成一些阻礙。 《續(xù)琵琶》是曹雪芹的祖父曹寅寫的，

2012年昆劇節(jié)摘了幾個折子串起來演出，這次把它較完整做出來。令人感嘆的是寫蔡文姬，古人比今人要真實、可理解得多。戲由魏春榮、王振義擔綱主演，他們都是當前昆劇界這個年齡段在創(chuàng)造力和塑造人物方面極其成熟的表演藝術(shù)家了。魏春榮演古代文化女性真是有才華，她的表演才能非常豐富，也是昆劇的金嗓子。王振義也是每個戲都給人深刻印象，人物性格、情感表達都有引人入勝之處。 《西廂記》做得很好，編、導、演都好，尤其“西廂相會”的戲，創(chuàng)造、提供了很多表演的空間，“雙人舞”唱做非常充分，讓人流連忘返，人物性格、心理依此得到精細的刻畫和展示?！八蛣e”一場幾乎把整套曲子保留下來，從頭唱到尾，非常感動人。這場戲才把魏春榮的才華充分展示出來。和“西廂會”相比，“送別”還要更好一些，在魏春榮身上，似乎“青衣”的東西比“閨門”的東西更本色、更成熟、更才華橫溢一些。當然也可能與南、北方昆曲劇員完整、充分展示才華的空間，一定要給劇種完整展示表演和音樂魅力的空間?！拔鲙麜迸c“送別”應(yīng)是可以留傳的舊戲新折了。 北方昆曲劇院生氣勃勃，新創(chuàng)能力很強，甚至讓人感到它推著昆劇界向前發(fā)展，身上有時代新的氣象和力量。北方昆曲劇院走的是響應(yīng)、適應(yīng)時代，用新創(chuàng)劇目、新的人物形象、新的追求、想象和表達來豐富昆劇、發(fā)展昆劇的路數(shù)。這是有氣派和魄力的，令人欽佩的。上海昆劇團似乎是另一個路數(shù)，堅持自己的傳統(tǒng)，神閑氣定，往深處走，往精粹化走，往藝術(shù)含量最高處走，更沉醉于表演本體，更重視表演本身的意蘊、境界，把傳統(tǒng)戲做到極致化、純粹化、經(jīng)典化，與北方昆曲劇院追求新創(chuàng)性、總體性、戲劇性不大相同?？幢狈嚼デ鷦≡旱膽虿槐赜蒙虾＠F的尺度，看上海昆劇團的戲不必用北方昆曲劇院的尺度。在藝術(shù)本體規(guī)律之下，鮮明而多樣，正說明昆劇活力的旺盛和生態(tài)的健康。 上海昆劇團演的是老戲《長生殿》和《雷峰塔》?！堕L生殿》雖然是舊劇目，但是表演的難度非常大。蔡正仁先生以前的演出完全達到“百煉鋼化作繞指柔”，臻于盡善盡美。似乎他就是昆劇的皇帝，所以演來自信從容、風雅瀟灑，不僅把唐玄宗演好，而且把老夫少妻的日常生活經(jīng)驗也表達出來，把有年齡、有經(jīng)驗的男人懂女人，懂愛情，懂體貼，懂寬容，有慈有親有愛，又哄又寵，又有聲色威嚴都表現(xiàn)出來。他把生活經(jīng)驗與藝術(shù)創(chuàng)造融成一體。程式 院風格，與她個人特點有關(guān)。戲一定要給演就是生活動作，生活動作就是程式。這種天然的關(guān)系讓人看不到藝術(shù)創(chuàng)作的痕跡，而藝術(shù)提煉又盡在其中。書法界稱“人書俱老”，他是“人戲俱老”了，把“性格”化作了“本色”，把人間滄桑化作了高度磨煉的技巧。整個舞臺甚至整個劇場都化入他的節(jié)奏、他的氣息，完全達到隨心所欲的創(chuàng)作自由。這次黎安傳承這個戲、這個行當。他的表演非常漂亮，唱做功夫到家，雖然少了點唐明皇瀟灑的風流和自信，還有點《景陽鐘》崇禎皇帝面容憂愁的余痕，但唱做表演上仍有行云流水之意，讓人驚喜不已。有了他，昆劇大官生可以三十年不發(fā)愁了。戲曲的一些重要行當，有時真的要這樣的竭盡全團之力挖空心思，想盡辦法，不能讓它斷缺。余彬只演“喝酒”一出，卻也很精彩，酒醉厭酒，酒涌了上來，打著酒嗝，端起杯子就害怕，側(cè)過臉去，情態(tài)非常生動，也是程式至煉又回到生活。這個戲依然是那樣的精彩，唱、做結(jié)合得天衣無縫，肢體、音樂、文辭、服飾渾然一體，經(jīng)典的魅力永遠不會過時、褪色。 《雷峰塔》是不太上演的老戲，昆劇演得好的是“游湖”、“斷橋”，后者動中有靜，白素貞的大段唱很動人，戲很有自己的特色。看上海昆劇團年輕演員的戲，不僅見得到他們身上自己的才華，也見得到老一輩藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和功力的鮮明烙印，見得到劇團深厚的積淀和規(guī)范、嚴謹?shù)娘L格。這次看這么多戲，覺得老戲是昆劇在講故事，新戲是用昆劇講故事。這似乎不僅僅是火候、修養(yǎng)的問題，也有觀念、立場的問題。上海昆劇團追求經(jīng)典性，老戲磨得閃閃發(fā)亮，做到老而彌堅，老而彌新，似乎即使都不演新戲，也不會陳舊、過時、落伍。正像芭蕾舞永遠的《天鵝湖》一樣，藝術(shù)只有高低沒有新舊。反觀福建的戲，近來也復排了不少傳統(tǒng)大戲和折子，但也止于復排，離精益求精，離藝術(shù)的極致，離藝術(shù)的經(jīng)典性還非常遠，關(guān)鍵是缺少這樣的觀念和認識，沒有對表演、對戲曲本體的執(zhí)著追求。雖然近幾年我們對戲曲本體、劇種特色也很重視，但還是擋不住它漸離漸遠。正如有人問我什么是木偶戲的本體，我的回答是黃奕缺就是木偶的本體。排新戲、得大獎都非常重要，甚至關(guān)乎存亡，但沒了黃奕缺就是顧炎武“亡國亡天下”之辯那樣的核心問題、根本問題了。我當然知道黃奕缺不是代代皆有的（其實他還不是他們那一代人中最出類拔萃的），而且再也不會有黃奕缺那樣的表演藝術(shù)大師了。但是不能缺那個方向的意識和努力。我舉的是木偶戲的例，其實推向的是整個福建戲曲。北方昆曲劇院和上海昆劇團這兩面旗幟不是排斥對立的，而是你中有我，我中有你的，只是多依南、北方昆曲劇院和劇團自身情況而有自己的特色和貢獻。它們之間的張力，或許正是昆劇發(fā)展最良好的藝術(shù)內(nèi)在動力。在新一代演員里，北方昆曲劇院旦角多，上海昆劇團生角多，多得盆滿缽滿，讓人心熱眼紅。 江蘇省昆劇院排的是臺灣曾永義教授寫的《梁?！沸聭?。戲的曲詞非常美，古典詩詞的造詣、意境很高。王仁杰先生、郭啟宏先生也用古典的詩心、文心寫作唱詞、道白，都仍以戲為中心。曾永義先生則堅持直追明傳奇甚至元雜劇，每場戲就由一套或一支完整的大曲做成，幾乎是以曲為戲，似乎決心把昆劇做成昆曲。唱詞寫得極有才情，極有詩意曲意，讀了齒頰留香，也入情、入戲、入人物。這使得戲唱腔非常完整、流暢，讓人聽得欲罷不能，戲把水磨調(diào)的魅力充分展現(xiàn)出來。雖然做戲的場口、唱段的可表演性簡單了，但梁祝的故事起承轉(zhuǎn)合力量很強，所以也能吸引人。 蘇州昆劇院的《牡丹亭》讓人百看不厭，雖然很多人留戀十年前演員給人青春的驚艷，尤其是昆劇稚態(tài)的動人。重看當年的光碟，我覺得還是至少各有千秋。沈豐英的表演精細、從容、成熟了許多，有極高的藝術(shù)穩(wěn)定性，表演處處到位，有范本感。青春的新鮮和激情過去之后，代之以經(jīng)驗、理解和舒展、淡定。戲從上、中、下三本壓縮成一本，也演了二百多場，演出還是完整的，仍然是氣韻通暢讓人心馳神迷的。好戲好演員還真經(jīng)得起反復拆解和長期磨損。而戲大刪大砍到了“三摘猶自可，摘絕抱蔓歸”的程度后，還能沒有壓縮的生硬和氣促，與演員總能打通、掌控戲的氣韻和節(jié)奏的才華是息息相關(guān)的。沈豐英在這一點上是了不起的，使我想起蔡正仁先生之于《長生殿》。年輕演員演剪接本的傳奇，還是常常露怯，戲演成一段一段、一折一折的，成了真正的“文摘本”戲。倒是俞玖林的戲太少了，也許還有別的原因，總之演員失去許多光彩，當年他的戲多么耀眼、讓人沉醉。昆劇生旦戲的好看也來自于他們之間的交流、起舞，種種顧盼應(yīng)和，行云流水般的默契，現(xiàn)在都減去了。 看過昆劇許多《牡丹亭》，三本、兩本、一本的，還有折子戲，不同版本不同角度，卻都是“濃妝淡抹總相宜”。昆劇早已把它煉化為本命真元了，無論怎么看，都是好的。音樂和表演，爐火純青到了極致，便顛撲不破了。但有時也感到不一樣，有的戲有昆劇、有演員，卻未必有湯顯祖，唱腔和表演能盡顯劇種的優(yōu)美和演員的才華，但湯顯祖文詞之美之所以美，往往被掩映而朦朧。只有清晰地在唱、演中強烈表發(fā)出湯顯祖的文詞之精彩絕倫，其中人類情感、心靈的隱秘顫動、纏綿而又清晰的節(jié)奏、不著痕跡的戲劇性，才有所附麗，內(nèi)容與風格才能次第舒卷開來。文本經(jīng)由唱、演，凝定為舞臺形態(tài)，舞臺形態(tài)還必須不斷回到文本，重新汲取生氣和力量。比起地方戲，詩心文心，更是昆劇和昆劇演員的靈魂。 浙昆的《十五貫》做得匆忙潦草一些，但相比之下它更有戲，情節(jié)故事更復雜更吸引人，結(jié)構(gòu)嚴密清晰，人物鮮明，呼之欲出。半個世紀過去了，過于執(zhí)雖經(jīng)當年過度的時代解讀，今天還仍能讓人會心一笑，可見他的單一性里還是有超越時代的人性、人類性格心理共同缺陷的概括力量。當然最好還是況鐘、婁阿鼠的戲，“夜訪”和“測字”都是極好的戲，后者更是天才、經(jīng)典之作。王世瑤先生74歲了，一出場，渾身昆丑的意態(tài)就有說不完的漂亮。以前還認為從藝術(shù)存在、藝術(shù)規(guī)律說，沒有《十五貫》，昆劇照樣偉大，照樣是昆劇，照樣是世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，聽了老藝人的回憶，才知道一個劇目真是可以救活一個劇種。當時的政治、文化斗爭環(huán)境，周恩來肯定是無由下手來扶持昆劇，《十五貫》給了他一個抓手，一個理由，昆劇才得以掙扎出脫，換口活氣。有些戲還真要進入那個時代，才能真切理解它的完整價值和意義，它的歷史、戲劇史的作用。有了當年那口氣，今天昆劇才能收拾起這么多遺產(chǎn)，收獲這么多成果。 永嘉昆劇是草根性很強的村野民間的昆劇，與文人化城市化的正昆有很大的區(qū)別。《張協(xié)狀元》是宋元南戲古本不是明清文人傳奇，演出也是南戲的方法。南戲的演員假定性、妝扮性既很強又很隨意，在不同角色之間穿行，可以扮人，也可以擬物，加上戲劇性和敘事性的交叉、穿插，豐富的即興表演，呈現(xiàn)出古老而獨特的舞臺邏輯和演劇規(guī)律。但不管怎么“顛來倒去”，戲的內(nèi)在語法又是清清楚楚的。這一方面說明戲曲到了南戲已經(jīng)很成熟，很高明，很有智慧，又很有邏輯，很有規(guī)律，古樸而未必幼稚；一方面也覺得永嘉昆劇比別的劇種更讓人清楚地看到南戲舞臺內(nèi)在的清晰性。這些老演員們似乎天生就有這種演劇觀念和舞臺習慣，他們的表演給了戲很多清晰和明白。整個戲的種種轉(zhuǎn)換都非常流暢、漂亮，在我們看來的很多難題，在他們那里都順理成章。永嘉昆劇似乎比莆仙戲、梨園戲都更直接賡續(xù)了南戲的血脈和特點。這是全國昆劇唯一的一個縣級劇團，經(jīng)濟、藝術(shù)的生存狀況都不太好，都 有貧困之虞，但草根特色又那么鮮明，只能遙祝他們

“且行且珍重”了。因為與《張協(xié)狀元》撞戲，湘昆的《白兔記》便失之交臂，殊為可惜。

王評章：福建省藝術(shù)研究院院長 關(guān)

注|福建省歌舞劇院舞劇《絲海夢尋》 欄目策劃：唐凌endprint