女性與社火關系演變初探

[摘 要]傳統(tǒng)時期，女性大門不出、二門不邁，一生困守閨閣，社火是其為數(shù)不多的能夠合理合“法”走出家門的機會之一。隨著時代的發(fā)展，女性獲得了解放，她們從只能作為社火表演的觀眾，到近代以來成為參與者，進而成為表演的主體，這其中究竟經(jīng)過了怎樣的變化？本文將以有“社火之鄉(xiāng)”美譽的晉南為例，結合田野調查資料對女性與社火的關系進行個案分析，探索女性參與社火的過程。

[關鍵詞]女性；社火；晉南

在傳統(tǒng)社會，女性一直“大門不出，二門不邁”，長期局限于家庭這樣狹小的生活空間。她們能光明正大走出家門的機會并不多，而觀看社火是其中之一。女性從只能作為社火表演的觀眾，到近代以來成為參與者，并逐漸成為表演的主體，這其中到底發(fā)生了怎樣的變化？本文擬以晉南為例，對女性與社火的關系進行個案分析，探索女性參與社火的過程。

一、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：社火的演變

社火，傳統(tǒng)時期村社迎神所扮演的雜戲，源自古代中國對于土地和火的崇拜。正是這種崇拜，使得民間產生了祭祀社與火的習俗，并代代相傳。隨著社會不斷向前發(fā)展，人們的認識能力不斷提高，新的時代也賦予社火以新的內涵，社火的形式和內容隨之發(fā)生了質的變化，祭祀社火的儀式逐漸增加了娛人的成分，并發(fā)展成為形式多樣、內容豐富的大型民間娛樂活動。然而，在“文化大革命”期間，社火等民間藝術統(tǒng)統(tǒng)被斥為“牛鬼蛇神”而禁止演出。一直到了二十世紀八十年代，這一傳統(tǒng)的民間娛樂活動才得以恢復。時至今日，社火已更多地從娛神變?yōu)榱藠嗜?，成為一種內容健康、形式多樣、生動有趣的群眾性文化娛樂活動。

社火作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，其分布極為廣泛，且種類多樣。山西社火是民間社火的典型代表之一。據(jù)統(tǒng)計，山西約有兩百五十多種民間社火，按其表演形式大致可分為以下幾類：秧歌類、花燈旺火類、神鬼舞類、車船轎舞類、武術雜技類以及模擬禽獸類，其中秧歌、鑼鼓的分布極為廣泛。晉南被稱為是“社火之鄉(xiāng)”，社火表演尤以閣蹺、鑼鼓類表演見長，如風靡于萬榮、河津、聞喜等地的花鼓鼓舞，還以晉南花鼓而命名。

二、觀看社火：女性合理走出家門的機會

在生產力極度落后的傳統(tǒng)時期，日出而作日落而息的普通民眾的娛樂方式本就貧乏。這一時期的禮教秩序又竭力主張嚴格判別尊卑，強調男主外女主內的分工合作，這一秩序鼓勵的是溫柔、嫻靜、順從、勤儉以及精于烹飪縫紉型的女性。而且婦女的德行總以不健談不饒舌為上，又不要東家西家的亂闖閑逛，又不宜在街頭路側昂首觀看異性，女子總被期望以保守貞操而男子則否。數(shù)千年父與子的權力循環(huán)中，女性的一生，只是作為父親的女兒、丈夫的妻子、兒子的母親而存在，她們從來沒有自己。她們的一生也沒有別的事業(yè)，只有做做賢妻良母而已。中國婦女既已習慣了這種生活，她們也不甚關心社交的集會，而且一年之間，也少不了有相當勝時令節(jié)，好讓她們露露頭面，欣賞一番社會活動的歡娛景象。（1）

這里所謂的“勝時令節(jié)”，除了元宵節(jié)前后，婦女以走百病為名可結伴出行的一些活動外，就是迎神賽社時的社火了。社火是屬于一切男女的全民狂歡。

光緒時期的直隸絳州志曰：歲時社祭，夏冬兩舉，亦古者報嗇之遺。又鄉(xiāng)鎮(zhèn)多香火會，扮社鼓、演劇、招集販鬻，人甚便之。然男女聚觀，識者鄙焉。（2）

六月六日為縣城內一大會期，鄰縣商賈云集赴會者，不遠數(shù)百里而至，約至六月二十日始罷。且是日東街府君廟妝演各種故事，下午三四鐘時游行街市，男女聚觀，評語褻瀆。雖彰商務之盛，亦為風俗之憂。（3）

從這些縣志的記載中可以看出，在迎神賽社之日，被禁錮在庭院中的女性得以走出家門觀看這樣盛大的社火表演，長期被各種禮俗約束的女性對此傾注了極大的熱情，異?；钴S于觀看現(xiàn)場，這幾乎成為了女性參與公眾活動的僅有方式。即使如此，仍為封建衛(wèi)道者所詬病，認為這是陋俗，女性拋頭露面敗壞了社會風氣，如縣志中所記載，識者鄙焉。在他們看來，盡管這樣的傳統(tǒng)有利于商業(yè)的發(fā)展，但仍為風俗之憂。

在相關史料中，并未見到有女性參加社火表演的記載，甚至在有些地方的祈雨等迎神賽社活動中，還嚴禁女性參與，而男性參與表演的記載隨處可見。如流行于新絳縣一帶的花敲鼓，主要舞者為四名男子，這四個人分別代表牛、虎、獅子、麒麟，以鎮(zhèn)邪惡。另有二十四名男子挎扁鼓，一字排開或呈半圓形，于主舞者身后進行伴奏和伴舞。（4）還有在晉南特別流行的威風鑼鼓，其表演人數(shù)一般為三十人，解放前均由男子表演。（5）此外，流傳于河津馬家堡、李家堡和劉家堡的轉燈表演，舉燈者也一律是男性。（6）而在社火表演中需要女性的角色時，多采用男扮女裝的方式，由男性來反串。如流傳于運城市龍居鎮(zhèn)趙村和安邑鎮(zhèn)固家坡一帶的花籃燈表演，十二個姑娘（原為男扮）手持花籃，踏著音樂，時分時合，時舉時抱，在似流水的“圓場步”中，變換出“二龍戲水”、“白菜心”、“三盞燈”等隊形。（7）又如流傳于芮城縣東堯村和西堯村一帶的毛女舞，由四人表演，均由男扮女裝。戴假發(fā)，上梳雙髻，散發(fā)齊腰，上身穿紅色鑲花邊的大襟襖，下身著繪有五谷圖案的綠長裙，下綴直徑約八十厘米的“魔圈”，上繪白云朵，圈匝湖藍色綢垂地，雙手各拿以桃紅“手符”綢絹。在小鑼、小鼓、小鈸和云鑼的伴奏下，雙符不停地甩動，飄然碎步來往穿梭，似流水，若行云，游移不定。（8）以上種種都說明是禁止女性參加社火表演的。傳統(tǒng)時期，男尊女卑，并且在很多時候女性都是污穢的象征，在迎神賽社這樣神圣的時刻是決不允許女性參加的。此外，就是禮教原因。秉承著“男女授受不親”的清規(guī)，為避免男女混雜，人們寧愿讓粗獷彪悍的男子來表演如此細膩的舞蹈，也不愿讓女性上場，足見女性受約束之嚴，這也正是傳統(tǒng)道德觀念的體現(xiàn)。更有嚴重者，如襄汾縣令柏村和夏梁村世代相傳的民間鼓舞——轉身鼓。該鼓是因為它的動作以轉身擊鼓為主而得名。轉身鼓的傳授方式非常嚴格，只傳子，不傳女，只傳本村，不傳外村。收徒要經(jīng)過嚴格的選拔，如有人違反此規(guī)，村里人便聯(lián)合起來揍其一頓，以示懲罰。每七年培養(yǎng)八至十名男鼓手，到第八個年頭接“娘娘”時，才正式進行表演。（9）該表演形式明確禁止女性參演，而且不允許女性學習。

總之，女性長期以來只是作為社火表演的觀眾而未參與其中。不過，僅是觀看社火也給了她們走出家門的機會和觀賞游玩的歡樂，調劑了她們平時沉悶乏味的生活。

三、女性日顯的狂歡

新文化運動以后，伴隨著婦女解放運動的不斷深入，女性的社會地位得到了很大的提高。隨之女性也開始從社火表演的觀眾成為參與者。如在縣志記載中，襄汾縣令柏村和夏梁村世代相傳的民間鼓舞——轉身鼓，建國后，打破了八年一次只為“娘娘”表演的老規(guī)矩和傳子不傳女的一些陳規(guī)陋習，培養(yǎng)了一批女鼓手，除逢年過節(jié)、慶祝豐收為廣大群眾表演外，還搬上舞臺進行演出，群眾稱此為“翻身鼓”。（10）解放后，一些縣、鎮(zhèn)組織巾幗女子威風鑼鼓隊、祖孫兒媳四世同堂的家庭威風鑼鼓隊，春節(jié)元宵期間，各村鑼鼓隊云集縣城，迎風對擂，大抖威風。（11）新中國的建立為女性社會地位的提高提供了強大的制度保障和法律依據(jù)。從此，女性不再困守閨閣，不再受“男女授受不親”的困擾，她們可以發(fā)揮自身的優(yōu)勢，參與到社火表演中來。

與此同時，女性在社火表演中的地位也更加重要。從田野調查的資料得知，改革開放以來，女性已經(jīng)成了為新的社火表演形式的主力軍，如2010年新絳縣的社火解說詞中這樣描寫裴社村的軍鼓隊：青壯巾幗百余號，勝似雄虎幾千條。如雷貫耳九霄外，天宮神仙齊叫好。（12）原先流行于晉中、晉北的秧歌在解放后也傳入了晉南，并改變了其有歌有舞的形式，隨著鼓、鑼等的伴奏而起舞。扭秧歌者是清一色的女性，且形式眾多，有腰系紅綢而舞者，有肩挑花籃而舞者，有手持花束而舞者……這是新的表演形式中女性主體地位的體現(xiàn)。在傳統(tǒng)的表演形式中也無需再男扮女裝，如花鼓表演?；ü氖菚x南流行極廣泛的民間鼓樂舞蹈，節(jié)奏歡快，有強有弱，段落層次分明。2010年新絳縣社火匯演時對北池村（北池村以種藥材而聞名）的花鼓隊有這樣的描述：藥鄉(xiāng)巾幗鬧元宵，農家主婦爭妖嬈，翩翩揮錘賽仙女，耘耘舉器勝舞蹈。（13）這就是一支全由女性組成的花鼓隊伍。

更有甚者，女性已開始占據(jù)原來男性表演的陣地，如車鼓表演。車鼓又稱為鼓車，因將鼓載于車上演奏而得名，在新絳縣和聞喜縣交界的峨眉嶺一帶特別盛行。車鼓過去一般用于迎神賽社，有人拉車鼓、牛拉車鼓、騾拉車鼓以及機拉車鼓等種類。其中人拉車鼓由數(shù)十名身強力壯的小伙子同拉一車，與別的人拉車鼓互相競技表演；牛拉車鼓用于祭祀，現(xiàn)在已經(jīng)失傳；騾拉車鼓和機拉車鼓比較普遍。這些車鼓表演現(xiàn)在已經(jīng)成為民間的一種吉祥樂和太平樂，凡鬧社火必奏此樂。車鼓的表演者一直以來都是男性，而近些年來也出現(xiàn)了女性表演的車鼓。

在田野調查中，當筆者問及何時女性開始參加社火表演時，大部分人都說是在解放以后；女性參與的增多則是在改革開放后。現(xiàn)已八十高齡的X先生從十二歲就開始參加社火表演了，他說：“五十年以前社火表演的隊伍里就沒有女的。女的普遍參加到開放以后了”（14）；當談到女性參加到社火表演中的原因時，X先生說：“開放了，政策好了，人們的思想也變了，女人們也開始參加表演了。我家三個兒媳婦就是在我的帶動下參加的，可以說是全家齊上陣?！保?5）而當說到現(xiàn)在女性參加社火表演的人多不多時，所有人都說現(xiàn)在的社火表演幾乎是女性的天下，男性占的比例已經(jīng)少之又少。

總之，女性是新的社火表演形式的主力，原來男扮女裝的角色也不再由男性裝扮，甚至女性開始進入男性表演的領地，進而出現(xiàn)了女扮男裝的現(xiàn)象。改革開放以來，女性已經(jīng)成為社火表演事實上的主體。

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[18]趙世瑜.明清時期華北廟會研究.歷史研究，1992，5.

注釋：

（1）林語堂.吾國與吾民.北京：寶文堂書店出版，1988.130.

（2）[清]李煥揚，張于鋳.光緒直隸絳州志·卷二·風俗.

（3）徐昭儉，楊兆泰.民國新絳縣志·卷三·禮俗略.

（4）山西省史志研究院.山西通志·四十卷·文化藝術志.北京：中華書局，1996.218.

（5）山西省史志研究院.山西通志·四十卷·文化藝術志.北京：中華書局，1996.219.

（6）山西省史志研究院.山西通志·四十七卷·民俗方言志.北京：中華書局，1996.248.

（7）山西省史志研究院.山西通志·四十七卷·民俗方言志.北京：中華書局，1996.246.

（8）山西省史志研究院.山西通志·四十七卷·民俗方言志.北京：中華書局，1996.264.

（9）山西省史志研究院.山西通志·四十七卷·民俗方言志.北京：中華書局，1996.245.

（10）山西省史志研究院.山西通志·四十七卷·民俗方言志.北京：中華書局，1996.245.

（11）山西省史志研究院.山西通志·四十卷·文化藝術志.北京：中華書局，1996.219.

（12）續(xù)海蛟.2010年春節(jié)陽王社火進城表演解說文.田野調查收集資料。

（13）續(xù)海蛟.2010年春節(jié)陽王社火進城表演解說文.田野調查收集資料。

（14）X先生，男，80歲，山西省新絳縣人，村中社火表演的帶頭人之一，2012年4月3日采訪記錄。

（15）X先生，男，80歲，山西省新絳縣人，村中社火表演的帶頭人之一，2012年4月3日采訪記錄。

作者簡介：王東惠（1988-），女，漢族，山西新絳人，南京師范大學，中國史