情智共生的雅致寫作：葉廣芩小說論

李翠芳 施戰(zhàn)軍

九十年代以來的文學似乎充滿了太多要奪人眼球的凌厲勁兒，諸多的作品把生活的匪夷所思和不可思議一遍遍安插其中，結果是戲劇化的塵土揚得過頭了，但是現(xiàn)實體驗和價值判斷常常處于一種懸空狀態(tài)，在一番熏眼嗆鼻之后，閱讀者毫無例外都會感到失落和空虛。于是，人們更期待一種自然的寧靜的寫作，那種將人生際遇和生存感喟相結合的寫作，那種字句流暢、節(jié)制優(yōu)雅的寫作。葉廣芩的寫作就是這種，她有一種特別的講述能力，能深入故事的內部獲得一種超然的體驗。細膩，而不煽情;雅致，而不做作——在眾聲喧嘩的時代，也許這種能使我們沉入靜默之中的作品更為難能可貴。

一、經驗與想象:真誠而靈動的寫作

在新時期文學語境中，代群投靠和類型寫作無疑是追求速效和高效收益的捷徑。為了進入期刊策劃和批評言說的視野之內，諸多寫作者在敘述技巧和題材選擇上趨同舍異，躋身文學潮流之中，結果卻是潮起潮落，很多人被吞沒于“合唱”之中。相比這些藏在作品背后趨風就勢的作家，葉廣芩的寫作可謂穩(wěn)實質樸。她處身于文學的熱鬧之外，真正沉到了自己人生經驗的底子上，去娓娓講述那些與她自己有關，更與普遍的歷史記憶和人性思索有關的故事。而這種寫作必定是出于更為自然的寫作欲望和更為真誠的文學精神。

葉廣芩的寫作明顯與她的人生軌跡相貼合，她經歷豐富，于是她的創(chuàng)作移步換景，也表現(xiàn)了多樣的世態(tài)人情。她的作品題材主要集中于三方面:一是根植于她曾經顯赫但難免落魄的家族歷史的家族小說。葉廣芩祖姓葉赫那拉，“皇親國戚”的身份使她親眼目睹、親身經歷了鐘鳴鼎食的滿族世家在時代巨變中的衰敗沒落。從一九九四年開始，葉廣芩視點回溯，著力挖掘那些飽含眷戀和痛楚的家族記憶，創(chuàng)作了《誰翻樂府凄涼曲》、《夢也何曾到謝橋》、《狀元媒》、《豆汁記》等一系列家族小說，最終結集成系列長篇《采桑子》和《狀元媒》。二是旅日生活的經歷所激發(fā)的對中日兩國文化反思的小說。一九九○年，葉廣芩留學日本，近距離接觸了日本文化，并客觀深入地反思了戰(zhàn)爭歷史，創(chuàng)作了諸如《風》、《霧》、《雨》、《到家了》、《注意熊出沒》等作品，最終結集出版《日本故事》。三是基于她掛職生活感受的動物主題小說。二○○○年葉廣芩到陜西周至縣掛職，并深入到秦嶺山區(qū)，開始以廣博的生命關懷意識考量人與動物、人與自然之間的關系，創(chuàng)作了《熊貓碎貨》、《山鬼木客》、《老虎大?！贰ⅰ堕L蟲二顫》、《猴子村長》等一系列生態(tài)系列小說。與那些有著相對穩(wěn)定的寫作領域和相對集中的寫作對象的作家相比，葉廣芩顯然是一位很難定位的作家。長在京華古都，摸爬滾打于社會底層，參考了異域文化的對照，她的筆觸歷史和現(xiàn)實交匯:既寫滿族世家和貴胄子弟的故事，也寫平民百姓的日常生活;既涉筆戰(zhàn)爭和域外生活，也關注自然和生態(tài)——因而悲喜兼容，雅俗共賞，懷舊、悵惘、反思，所有的情緒欲說還休，形成了創(chuàng)作古雅、清麗的風格。

雖然，九十年代以來，女作家一度都極為迷戀自我經驗世界，但是她們所謂的“私語體驗”可能更多是夢囈般的幻想或者攬鏡自照的想象，既與生活無關，更與世界無關。葉廣芩堅持狀寫自己所經歷過的生活和思想情感體驗，這是極為難得的。也許，寫作是葉廣芩的生活本身予她的饋贈。所謂“文章憎命達”，從理論上說坎坷的人生和危機的體驗是文學的搖籃。因為文學創(chuàng)作的本身就是對蒼涼人世難以逃脫的苦難和創(chuàng)傷，以及超越和救贖的關懷和燭照。家族衰敗、落魄心酸、被迫離京、政治批斗、種地、做醫(yī)護、做記者編輯，等等，葉廣芩的人生磨難和生命歷練等種種現(xiàn)實照進寫作，“如樹上的果子一樣，大約也是到了該熟的時候”，這是文學之幸，亦是讀者之幸。因為敘寫的是內心真切的人物、情境和情感，所以葉廣芩的文字的展開就格外自然，語調流暢，情思豐盈。當前文壇有時候讓人感到貧乏，其實并不是缺乏戲劇性或者離奇性，恰恰相反，是因為在作品中我們常常感覺到作者缺乏足夠的常識和誠意。所以，我們這個時代并不缺乏有想象力的創(chuàng)作者，很多人靠著影視、網(wǎng)絡以及道聽途說也能洋洋灑灑寫成長篇巨著，但是不可否認，這種寫作不管在人物關系上設置多復雜、情節(jié)上設計得多緊湊，字里行間總還是流露出一種惰性和懈怠。我們缺乏的是真正有生活有故事并且能將之講述出來的人，一如葉廣芩。因為這樣的寫作才真正接地氣，有人氣，有真氣。

我們贊賞這種實在的寫作，但這并不意味著這種寫作緊貼地面，缺乏輕盈。恰恰相反，在葉廣芩的作品中，真實的體驗與虛構的情境相輔相成，在人物追念、文化反思和歷史感懷之中，既有著追宗念祖的莊重，也盡可能進行細致的構思和靈慧的敘說，因此她的作品最終飛揚出一種自由的質感。之所以這么說，是因為雖然葉廣芩的寫作奠基于經驗的土壤，但是她采取了魯迅說的“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”的寫法，用筆看似隨意，實則別具匠心，舉重若輕，收放之中世事人情皆現(xiàn)。

她的《采桑子》和《狀元媒》是由中篇連綴而成的，分別寫了既相關又游離的家族故事，這種結構非常富有意味。如《采桑子》由“九個既相關又游離的故事，像編辮子一樣，捋出了老北京一個世家及子女的命運歷程”，這使小說內部自然形成了一種場——獨立成篇使作者對每一位人物命運和心態(tài)的展示更為自由和充分，同時內在的潛流相通和血脈相連又足以將表面上看似散漫的東西完整地統(tǒng)率在一起，而呈現(xiàn)出一種較為純粹的歷史氛圍和濃郁的場域，使我們更能沉潛入人物的內心深層，展現(xiàn)出命運的皺褶和心靈的浮沉。

葉廣芩寫家族故事，重要的不是描摹鐘鳴鼎食的滿族世家在歷史的車輪中被碾壓的窘相和落魄，而是更多將筆力聚焦于時代大潮對人物精神世界的沖擊，寫出了他們被裹挾前行的格格不入和步履維艱。覆亡的王朝將末世的貴族子弟懸置到了時代的尷尬境地，舊有的生活方式已難以為繼，但是對新的社會他們既無心適應也無力融入。葉廣芩尤其書寫了他們在自我實現(xiàn)道路上的掙扎與困境，雖各不相同，但都隱現(xiàn)時代的悲哀。沖出家門追趕時代潮流的長子金舜铻和三女金舜鈺，一個加入國民黨，泯滅了親情，斷根而行;一個加入共產黨，忠于事業(yè)，以身殉志;而依然故我、抱殘守缺的人同樣免不了失落的境遇:《誰翻樂府凄涼曲》中的大格格雖然始終沒有勇氣和力量沖出大宅門，但是董戈以及他身上帶有的正面力量(孝順、體面和專注)與戲劇融匯在一起，激活了大格格自我實現(xiàn)的意愿。但是，這種內心的呼喚和無意識的追求隨著社會的質疑、夫家的打壓以及董戈的失蹤，最終被逼到了難以為繼的境地——大格格被棄、喪子，精神崩潰，落魄而亡;《三擊掌》中的老五金舜锫不學無術，玩弄女人、抽白面兒，最終被趕出家門;《醉也無聊》中的老姐夫完占泰雖然出身顯赫，也受過高等教育，但是性情散淡，有學問卻不致用，偏居于岳父家偏院，整日縱酒、吃藥。金舜锫與完占泰一個頹廢不羈、玩世不恭，一個放達任誕、性情散淡，雖然表現(xiàn)不一，但是這種與時代格格不入的消極避世，實際上都是自我失落的表現(xiàn)。即便像《雨也蕭蕭》中的老三金舜钅其一樣向市井繳械，卻也難免承受那種“咬噬自己的心”的心靈之痛，以及精神的失落和靈魂的失重。盡管金家的子女選擇各有不同，但是顯然這些選擇或者碰壁，或者不及物，其命運實質都是相似的生命悲劇。在這樣的作品中，不同的人物生命形式相互彰顯，顯現(xiàn)出末世貴族無處逃遁的歷史宿命。葉廣芩對家族故事的敘述表現(xiàn)了家族的衰亡，在書寫人物的命運沉浮時并不乏清醒理性的歷史視野，但是在情感上，我們更多感受到的是作者對靈魂無從安置的喟嘆和對意義追尋的惋惜。家族的式微，以及血脈相連的人物所遭受的毀滅，使一種優(yōu)雅的感傷在字里行間彌漫開來。

這就是一種寫作的巧。《采桑子》和《狀元媒》兩部家族小說著力呈現(xiàn)的并不是外在化的戲劇，而是那種內在的、潛隱的、萎縮的生命內核。表面云淡風輕，內里卻深藏面對歷史主體所承受的前所未有的神經痛覺。真正的極品小說應該是這樣渾然天成的，里面除了作者所營造的外示于人的在人物關系和社會環(huán)境中掙扎奔走的主人公，總要有這樣關于人生、命運和世態(tài)等的深在底襯。葉廣芩的小說就是這樣，有的甚至讓人感覺敘事的目的性并不是那么急切，而正是因為這種從容，使這些她親歷目睹的故事講來不動聲色、不溫不火，卻又深深觸動著人心。面對覆巢之下的家族，一切均已繁華落盡，葉廣芩敘述中表現(xiàn)出來的淡淡傷懷恰到好處地點染了內在的無窮意味，令人心有所觸，但又無法淋漓吐露，最終窖釀成悠悠裊裊的酒香。

還有一種寫作之巧體現(xiàn)在葉廣芩的日本題材小說中。葉廣芩在日本的學習和生活使她接觸到了大量的關于戰(zhàn)爭的資料，而且明顯感受到了兩國的不同角度和審視，正如她說的:“那是兩個民族站在不同的角度對歷史的審視和反思，是打人的和被打的同時捂著臉的思索，盡管臉上都有傷痕，但內心的滋味畢竟不同。”這些文化分析和思考最終轉換成了文學。顯然，就寫作的難度而言，以小說來書寫對戰(zhàn)爭的反思并非易事。因為對戰(zhàn)爭的反思極容易變成就事論事，或者空洞干癟的言說。在這里，我們又看到了葉廣芩的寫作之智之巧。正如有評論者所言，她“始終站在主流題材的邊緣，又往往能以極具個人風格的作品切近所謂‘主流’所關注的議題”。她選擇的人物在身份上都具有某種模糊性或者邊緣性。這就使她避開了被戰(zhàn)爭風云所裹挾，而更能深入到對歷史的復雜記憶之中進行書寫，進而使她的反思具有了普世意義的價值。這里所說的“邊緣性”是指人物的社會身份難以清晰界定，而且往往處于某種尷尬境地。如《霧》中的慰安婦，《雨》中的廣島原爆幸存者，《霞》、《到家了》、《注意熊出沒》中的歸國殘留孤兒，以及《風》中的漢奸。

《雨》反映的是廣島原子彈爆炸幸存者的生活遭遇和人生態(tài)度。敘述者“我”是以“家屬滯在”的身份隨丈夫在廣島生活的中國作家。故事的主人公是“我”的鄰居——一對日本姐妹，文本幾乎沒有對主人公進行直接的描摹和刻畫，而是以“我”的所見所聞所感來呈現(xiàn)她們的形象。在日常的交際中，“我”從自己的熱心和不修邊幅，以及老姐妹的疏離和優(yōu)雅中，不時發(fā)掘著中日不同的民族性格和處世方式，不斷地強化著兩者之“異”。但是最終這種“異”被戰(zhàn)爭對人的生命和生存帶來的相“同”戕害所取代。這對老姐妹由于原子彈爆炸的放射性污染對身體帶來的影響被社會嫌棄，過著離群索居的生活。戰(zhàn)爭給人的正常生活秩序和命運帶來的影響是深層而難以磨滅的。尤其是她們每到雨天就無法正常生活這一細節(jié)，更是從心理的內在層面上揭示了戰(zhàn)爭的永久創(chuàng)傷。顯然，文本中的老姐妹是作為二戰(zhàn)罪惡之國中的受害人這樣一種身份存在的，葉廣芩對同樣承受戰(zhàn)爭之痛的日本人的悲憫觀照使我們看到了一種生命的高度。而在《霧》中，葉廣芩則選擇了更為敏感的“慰安婦”作為表現(xiàn)對象?，F(xiàn)實中，“張高氏”被推搡著到現(xiàn)代日本告狀的經歷和歷史中“張英”被迫淪為“慰安婦”的遭遇相互交叉?！拔堪矉D”這一歷史標簽不僅昭示了主人公身體上遭受的日本兵的暴力，更帶來了國人的鄙視和凌辱。這個一生中曾經叫過張魚兒、張英、“高”、張高氏等名號的女人在與入侵的日本鬼子狹路相逢之后，就墜入了生命的噩夢之中。她不僅目睹了戰(zhàn)友被殘害的慘狀，而且變成了“慰安婦”。她的“慰安婦”經歷顯然是對日本侵略者踐踏人性的有力指證;但是更為深刻的是，當她歷經萬難死里逃生之后，同胞們也擲來了鄙視和侮辱的石頭。葉廣芩再一次從一個有意味的切口，豐滿地表現(xiàn)了關于“民族身份、性別政治與話語暴力的復雜內容”。

顯然，在葉廣芩反思戰(zhàn)爭的作品中沒有炮火硝煙的戰(zhàn)場或者槍林彈雨中的英雄，她更多關注的是戰(zhàn)爭的煙云暗影中的生存和命運。這是對宏大戰(zhàn)爭敘述所遮蔽掉的空白和盲點的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)，正如葉廣芩所選取的，這種巧妙的敘述視角，窺視到了許多隱藏著的不為人知的鮮活生命以及真實的細節(jié)和碎片，而通過這種細致的歷史尋訪，她不僅還原了一些普通人在戰(zhàn)爭年代或記憶中的命運沉浮，也同時切入了關于人性與苦難、戰(zhàn)爭與命運、歷史與現(xiàn)實等一系列深層主題。

二、節(jié)制開闊的敘事

詩人肖開愚曾經將中年寫作概括為抑制、減速和開闊，在這里，“中年”概念并不完全是一種年齡的特征，更是對人生的特殊感悟和生命形態(tài)的成熟。葉廣芩的寫作就體現(xiàn)了這樣一種“中年”詩學。她的寫作總體敘述是平靜的，但這種平靜并不表示寡淡或者無力，其中自有一種感人至深的情感灌注。所以，葉廣芩寫作的娓娓道來和質樸無華，從本質上看其實是一種內心翻江倒海而表面不動聲色的表達。

就寫作技巧而言，這顯然出自難得的克制。葉廣芩的家族小說創(chuàng)作最大的真實性很大程度上來自她生命中種種無法抹去的刻骨銘心的記憶，正如鄧友梅所說的:“作者曾從屬于那個社會群體，文學寫作什么都能作假，惟感情作不得假，于是她在批判、否定那些過時、陳腐、消失了的一切時，字里行間又剪不斷理還亂地流露出認同、懷戀的情結?！被仡欀茉庠浀臎]落的人生與失落的生命，葉廣芩定也五味雜陳，但是我們卻很少看到她傾倒傷痛和怨尤?！恫缮Ｗ印でT一聲長嘆》中的七哥舜銓被大哥舜铻搶走摯愛并受牽連在“文革”中吃盡苦頭，但是他謹守儒家的溫良恭儉讓，即便相向而對，他也未出一句惡言;《狀元媒·逍遙津》中的大秀，面對游手好閑、不事生計的父親和弟弟，獨自默默支撐著，典當家什，補花苦掙，硬著頭皮借債，盡力付出，直至父兄去世，淡泊存活;《狀元媒·豆汁記》中的莫姜一生坎坷悲涼，但是即便她被滿身惡習的丈夫拋棄流落街頭，即便當走投無路的丈夫歸來直至癱瘓在床，她都毫無怨言，淡定以對，而且還努力保持體面的生活姿態(tài)。在關于《豆汁記》的創(chuàng)作談中，葉廣芩曾動情地說:“老太太無兒無女，悲苦一生，命運坎坷，除了廚藝之外，讓我敬佩的就是她的平淡隨和。仔細回想，我竟從未聽到過她的抱怨，無論對別人還是自己，無論對命運還是人生。她默默地活著，默默地操作著，在自己的天地里，那個天地對她來說廣闊無垠?！边@樣的人物身上有著作家深情端詳?shù)奈?，很顯然，這是作家極為珍視的現(xiàn)實人格和處世方式，那是一種困頓之中的華麗。無論生存境遇的優(yōu)劣和結局的悲喜，人物都拒絕用粗鄙而破落的方式來屈就生活的這種自尊自傲，其實是一種難得的精神氣度。特別是當面對屈辱和傷痛的時候，這種不動聲色更顯現(xiàn)出一種人格的光華。在《采桑子·不知何事縈懷抱》中，四格格金舜鐔在“文革”期間，脖子上掛著寫著“特務+反動學術權威”的沉重的鐵板，一頭秀發(fā)被推個精光，面頰上淌著鮮血，卻也“任憑推搡打罵，臉上只是出奇地平靜，不呻吟，更不討?zhàn)垺?。在《狀元媒·鳳還巢》中，回京列車上，“我”心里默默細數(shù)自己十三個兄長和姐姐或逝去或受辱的命運，輕描淡寫，沒有追問也沒有聲討，說到最后，只一句“我到陜西插隊”交代完畢;作者的回溯一如既往沒有水深火熱的控訴，但是語勢的緊湊無疑昭示了她內心深重的傷痛。顯然，在這樣的寫作中，作者并非是以人物的悲涼人生換取讀者的同情或悲憫，這不是她的初衷。正如她自己在訪談中說的，之所以在《狀元媒》中寫到父母的死時很節(jié)制，只用了“無枝可棲”一筆帶過，是因為“書里死的人多了，再寫父母的死就太重復。如果我寫得詳細了，讀者會覺得有點絮叨，好像我敘說苦難博得同情”。而正是這種對苦難和痛苦的節(jié)制敘事使她的作品獲得了一種開闊的情懷，也使她的作品具有一種溫情的力量。

梁實秋在《文學的紀律》中說:“文學的力量，不在開擴，而在集中，不在放縱，而在節(jié)制?！闭嬲墒斓膭?chuàng)作依靠的絕不是情節(jié)的繁復或者情緒的奔涌，而是在情緒和感受的支撐下，從容自如的敘述節(jié)奏和平衡節(jié)制的開合狀態(tài)。而這首先得益于她苦難與豐富人生的饋贈。沒落之家的出身和文化背景，以及多樣的人生閱歷鍛造了葉廣芩不同尋常的寬闊的文化視野和深遠的歷史意識。格格插隊、被批斗示眾、務農養(yǎng)豬、做護士記者，直至寫小說，葉廣芩的人生可謂沉浮多舛，但是她沒有像祥林嫂一樣逢人就敞開自己的傷疤喋喋不休，這種言說往往會適得其反，只能被人厭棄。葉廣芩的作品中有一種真正的成長和成熟，就是并不一味沉浸于“傷逝”的情感旋渦中，而是讓一切趨于平淡，以超然和平靜的心態(tài)將自己的感傷潛隱于對往事舊人的追憶之中，在平淡樸實的敘述中自然流淌出歷史的滄桑感。對作家而言，寫作并不是一件隨心所欲的事，因為情感的過度充盈和言說激情的揮霍噴灑往往會對想象力揮金如土，這樣的文本情感洶涌澎湃，但是缺乏靜水流深的內涵和張力。因為一旦這樣做了，就會堵住讀者想象和融入的可能。葉廣芩的寫作之所以舒緩從容、節(jié)制開闊，是因為她對家族物事的深情眷戀之中有一種理智的突圍。正如歐陽江河所闡發(fā)的:“中年寫作與羅蘭·巴爾特所說的寫作的秋天狀態(tài)極其相似:寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質疑之間、在關于責任的關系神話和關于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨行文之間轉換不已?！比~廣芩對生活的洞察非同凡響，這種轉換體現(xiàn)在作品中就是懷舊與反思交織，體現(xiàn)出情感與理智的交融。

這首先表現(xiàn)為“哀而不傷，怨而不怒”。王國維在他的《人間詞話》中說:“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。”因為葉廣芩在小說中融入了自己的文化理想和文化選擇，因此雖然我們在作品中能感受到她對所鐘情的人物的心醉神迷的嘆惋，在情感上她寄托了太多的認同和感情，但是情感的皈依并未遮蔽理性的光照，所以我們雖然在她鎮(zhèn)靜的講述口吻中能真切感受到深藏的人生和時代的痛感，但是自成體系的審美轉換從內部沖淡了悲劇的黏滯，從而營造出了一個平衡的精神空間。《瘦盡燈花又一宵》就集中體現(xiàn)了作家對傳統(tǒng)沒落家族的固執(zhí)可悲命運的哀悼與反思?！拔摇泵磕赀^年都不得不到陰氣沉沉的老王府中去過年沖晦氣。王府中只有兩個孤老太太，是“我”分別喚作舅太太和舅姨太太的福晉和側福晉。舅太太們所代表的那一套煩瑣禮節(jié)在新的歷史環(huán)境中已然褪盡優(yōu)雅，只剩下了陳腐僵化的外殼。問候行禮、起臥行立，舅太太們的做派依然按照王爺府上的規(guī)矩來，而且言談舉止之中還緊端著尊貴的架子，這種自以為是和不知魏晉的自我認同可悲可嘆又可笑。其中最富有象征意味的是舅太太從精美的餑餑盒里拿出的薩其馬。舅太太以賜給“我”吃這種出自有名的桂英齋的宮廷點心為傲，并直言是“我”的福氣。但是，事實上，這塊薩其馬年月已久，堅硬而且有一股難聞的哈喇味兒。這種施者與受者的感受之懸差自然彰顯出了“我”對舅太太所代表的沒落文化的反思與摒棄，但是當寫到孤苦舅姨太太對兒子寶力格的思念的時候，當說到無依無靠的舅姨太太被我家收容后的生活的時候，雙目失明的舅姨太太內心不安但是聞聲便臉上堆笑以示滿足和感激，甚至暗地里用滿文詳細記錄下了在“我”家生活的吃喝用度流水賬，以便讓兒子寶力格將來如數(shù)償還，我們又那么真切地感受到“我”內心的沉痛，這是一種牽筋扯骨的感傷。

葉廣芩對傳統(tǒng)文化的懷戀和對不隨流俗的人格精神的肯定與贊美顯示出一種精神上的選擇，也正因為如此才有論者這樣說:“她的視界顯然比她那位同宗族的詞人(指納蘭性德，筆者注)要高一些，寫沒落而不頹廢，嘆滄桑而終能釋懷，感傷的同時更有歷史的審視意識，同情的同時更有批判的深度，嘆往卻不忘今天的歷史尺度與高度……”這種選擇對當下欲望化的世界有一種明顯的對照和反撥，作為一種文學精神，葉廣芩小說中的對比結構正體現(xiàn)出一種理智的現(xiàn)實意義。

特別是面對家族內部的質變時，作家沉痛的筆觸中隱含著一種隱忍的憤激，甚至那種近似批判的情緒也呼之欲出。在《雨也蕭蕭》中，整個家族包括老三舜钅其集體疏離隔棄了二格格舜镅，只因她執(zhí)意嫁給了經商的人家，而金家以世家自居，鄙視甚至痛恨重利忘義的經商之人。但是，幾十年后，厭惡商人的舜钅其卻利用家世背景做起了坑人自肥的買賣。在鑒定文物時，他利用人們對世家子弟眼光的信任，將真說假，從而低買高拋，從中漁利。舜钅其不僅從了商，而且還是奸商。而與之相對應的是，當時被鄙棄的沈家則遠離商界，富而不驕易，貧而無怨難，真正擁有了寧靜之心。在這種對比中，葉廣芩深深關注到了人生于世的一種悖論:人心在物質的追逐中日益膨脹，但是心靈卻飽受被蠶食的苦痛。

在《狀元媒》和《大登殿》中，半個多世紀前的母親在新婚夜喊叫哭鬧大打出手，是因為知道了夫家還有一位夫人，而母親在乎名分，做妻不做妾。為此，母親與其弟陳錫元遠赴天津找狀元媒人討要說法，直到聽到媒人劉春霖的回答是“媒妁之言……明媒正娶”之后，方才認賬。老一輩對名分的在意其實事關人格和尊嚴，母親對自我身份的堅決確立和決不妥協(xié)的辛苦求證令人敬仰;而同時穿梭講述的現(xiàn)代女性——六姐之女博美的人生選擇和態(tài)度——大學畢業(yè)，一事無成，到最后甘愿給商人做“小”，吃喝玩樂，而且樂在其中，還自詡這是“社會進步了”。葉廣芩在這里對這種代際之間的反差用了“變異”一詞，并且直接質問:“年輕人，你缺了點兒什么……”一貫平和的葉廣芩竟然表現(xiàn)出少有的憤慨，由此可見對這種精神危機和情感缺失懷有極其強烈的憂患。

而同樣的“變異”也發(fā)生在《雨也蕭蕭》中的三哥舜钅其之子金昶和《曲罷一聲長嘆》中七哥舜銓之女青青，以及《醒也無聊》中五哥之子金瑞的養(yǎng)子段發(fā)財這些金家晚輩身上:金昶不滿于父親歸還祖母留給姑母的帽飾，而且認為父親信守承諾太傻;青青為了拿到商家的錢，跟母舅一起強迫父親舜銓違心題寫廣告語，以致舜銓盛怒難抑，病重入院;段發(fā)財這個跟金家沒有一點血緣關系的人在新時代改名為愛新覺羅·宓，因為少數(shù)民族身份會有一些現(xiàn)實的實惠，比如孩子高考加分之類。這些金家的晚輩們不再具有世家子弟的儒學門風，他們的徹底市民化與市儈化也似乎意味著傳統(tǒng)文化的頹敗已觸目驚心。作者在這里的強烈批判態(tài)度與深層的文化憂慮均不言而喻。在崇高和理性漸被消解的新世紀，有很多的作家意在連綴生活的碎片，以及宣泄自我情感，葉廣芩的這種批判意識顯示出了作品的理性，也使作品在自我追憶和情感緬懷的同時仍然保持了比較博大的歷史格局，我們從中看到了一個有力的歷史主體自我意識。

其實，她的理性觀照并不僅僅局限于家族內部，更投射到滿族這個民族的命運之上。葉廣芩是滿族貴胄出身，但是她只生逢民族頹敗時分，又加上她半生的生活歷練和文化養(yǎng)成，她的作品在對民族的本然認同之中毫不掩飾地包含著批判。她在不少作品中都對末世貴族的人生態(tài)度和現(xiàn)實選擇進行了表現(xiàn)和評論，尤其是在《狀元媒·逍遙津》中，末世貴族們把花鳥蟲魚侍弄得風生水起，充滿了藝術情趣和貴族格調?！捌呔藸敗焙蛢鹤忧嘤陮ψ约疑项D不接下頓的現(xiàn)實困頓毫不上心，卻不惜耗費大量的財力和精力去伺候蛐蛐和鳥，甚至用城郊的一畝七分墳地去換一只蟈蟈。他們現(xiàn)實貧寒的生活在提籠架鳥的姿勢映射下充滿了美學的質感。但不可避免，這其中也包含著一種現(xiàn)實生存的反思:這種八旗遺風包含的不僅僅是表面的自由和超逸，事實上更是對生存艱難的逃避。葉廣芩在很多的作品中都對八旗子弟在清末民初的生存現(xiàn)實和精神失落作了觀照，他們從騎射勇猛蛻變成遛鳥票戲，其中的退化和散漫在更深層面上是人性的萎縮、衰弱，提籠架鳥以避困境的情形，傳達出的其實是一種軟弱和麻木。

葉廣芩這些自我體驗式的文學雖然展開的是前清貴族的挽歌式敘事，但是濃郁的親情和深沉的緬懷并沒有沉醉于傷感的泥沼，溫文爾雅的敘述也未曾放棄批判的鋒芒。從這個意義上，我們說，葉廣芩的寫作具有“中年詩學”的特征——成熟流暢，因為很明顯她的寫作并不僅僅是憑借激情和才華，更依靠的是對激情的控制。也正因如此，在她的作品中，我們幾乎看不到劍拔弩張的沖突或者血淚成河的嘶吼，但卻更容易讓人陷入深思。狄德羅說過，藝術“所要爭取的真正喝彩不是一句漂亮的詩句以及陡然發(fā)出的鼓掌聲，而是長時間靜默的壓抑以后發(fā)自心靈的坐臥不安”。一如葉廣芩的作品風格——貌似輕松實則刻骨銘心，具有別樣的藝術力量。

三、存照與銘寫:一種民族志詩學的解讀

所謂民族志是指對不同的生活方式、文化思維以及制度體系等方面進行系統(tǒng)描述的一種書面文本形式，其基本作用在于展示不同族群文化的差異性和多樣性。葉廣芩是滿族出身，對于繼承到了發(fā)膚血液和精神內核的母族，她有著深厚感情，滿族的生活習慣、行為方式和精神內涵都深深印入她的記憶和情感的最深處。在跨文化的語境中，葉廣芩的作品包含著旗人的生活史、人物志以及風物志，在這種寫作中，作者對世界的個人感知與民族的象征圖式交融在一起，世俗生活與文化世系以及精神傳統(tǒng)互為表里，特別是在當下社會空間、生活經驗和文化表征日益趨同的情況下，這顯然具有民族志的詩學特征。

葉廣芩曾不止一次提到，“我是旗人，祖姓葉赫那拉”。作為滿族后裔，無論是在日常生活還是文學創(chuàng)作中，葉廣芩都有著自覺而鮮明的民族歸屬認同。她與生俱來的滿族意識以及深浸其中的文化熏陶使她對滿族歷史興衰的書寫不僅充滿著深入的歷史反思和現(xiàn)實對照，同時也記錄和展示了旗人的生活方式和精神內涵。她的《采桑子》和《狀元媒》在溫婉的語調中冷靜反思了沒落的晚清家國歷史，同時回瞥旗人生存境遇與京味文化的流韻，也進一步開掘了文化寫作的路徑。滿族統(tǒng)攝中國之后，為了彌補本族文化的薄弱，提高旗人的文化素養(yǎng)，帝王下令旗人只習文練武，專事統(tǒng)治事務。這改變了旗人只會騎射的狀況，但同時也斷絕了他們在游牧歷史中延續(xù)的生存技能，以至于清朝覆滅之后，旗人貴族的社會特權一消失，他們都從云端跌下來成為窩囊廢。葉廣芩將這種社會現(xiàn)狀和滿族的這種文化變異在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。《采桑子》中，金家子弟似乎各有所長:大格格舜錦京劇唱得名滿京都;老七舜銓的工繪畫不輸名流大家;老五舜锫書法遒勁飄逸，頗有功底……百年來的民族規(guī)訓使這些貴族世家子弟的言談舉止充滿超逸的氣質和瀟灑的浪漫，七舅爺和青雨即便放風箏也放得精致、精巧，引來嘖嘖贊嘆。但是他們的才藝和情調在改朝換代的巨輪中僅僅成了掩飾自己現(xiàn)實困頓的蒼涼姿勢:大格格和老五未得善終;老七一生清貧，雖然內心的堅守著實難得，但是現(xiàn)實的退避令人心酸……葉廣芩將彼時的社會現(xiàn)狀和文化表征盡數(shù)展現(xiàn)在了小說創(chuàng)作中，這種寫作顯然具有了難得的文化內涵。

作為滿族作家，葉廣芩對滿族文化的敘述不僅僅是對自我情感和血統(tǒng)的追溯，更是在群體意義上實現(xiàn)著對本民族的自我形塑和言說，在這些作品中流露出來的情緒和思考實際上也指向與一個民族的歷史、存在和命運休戚與共的集體意識。因為，母族群體的生存境遇和文化命運意象是少數(shù)民族作家難以規(guī)避的主題。特別是，滿族是現(xiàn)實中民族意味和文化傳統(tǒng)逐步失落的民族，葉廣芩的寫作本身就是作家憑借讀寫能力進行的針對時間侵蝕和物質消損過程的對抗，正如本雅明所說的，“對事物的短暫性的欣賞，以及為了不朽而挽回它們的想法，是語言中最強大的推動力之一”。

在洶涌的城市化進程之中，現(xiàn)代社會呈現(xiàn)出同質化、一體化的生活景觀，而那些在時間、空間和精神要素上不能歸屬于現(xiàn)代的異質性文化就失去了容身之地，關于母族的記憶不可避免地日漸渙散和淡漠，民族儀式和風俗傳統(tǒng)漸漸失落，甚至民族語言和倫理秩序也遭到了嚴重的侵蝕而岌岌可危。在此語境之中，葉廣芩對旗人生活和文化的表達不僅是一種再現(xiàn)式的記錄，即把“正在消失”的民族經驗和記憶從即將逝去的時間中解救出來，更是一種喚起式的重構，已然衰退的民族傳統(tǒng)引起了作家對母族命運的探照。她的對民族文化的“存照”式書寫包含著明顯的懷舊情緒，這種追憶模式通過對過往生活的視覺記憶提供美的見證，表達作者對美好時代的哀悼和懷念。

旗人文化或生活圖景中最重要的是“優(yōu)雅”。在這里，作者沉酣其中的優(yōu)雅是一種對精致生活的追求。在《豆汁記》中，窮門小戶出身的母親和宮里出來的莫姜是兩種飲食文化的代表:母親代表的是炸醬面、疙瘩湯、燉蘿卜等大眾吃食，雖然簡單粗糙，卻頑強恒久，正如在三年自然災害期間所表現(xiàn)的那樣。但是令“我”嘖嘖稱奇并大費筆墨的卻是莫姜做的精致飲食:花生仁要泡過再炒;豆汁是用鋸末熬成的;“熟魚活吃”要取活魚開炸;就連下里巴人的麻豆腐也做得精致無比:羊腰肉切丁，香油烹炒，放入青豆、雪里蕻、胡蘿卜絲，單擱出，再炒黃醬，加麻婆豆腐，炒至香味四溢時加作料，充分融合，起鍋，盛入淡青色盤中，中間打個窩，澆上現(xiàn)炸的辣椒油，四周撒上青韭，方才上桌。這種精致極容易讓人想到《紅樓夢》中曹雪芹所描摹的生活，但又比那種奢華的精巧更家常一些，而且唯其有著日常的底子，這種精致才更為動人:小米粥熬得黏稠膩糊，小醬蘿卜切得周正講究，這種賞心悅目甚至在極為困頓的時候也不改其雅。在《逍遙津》中，艱難度日的大秀只能端上清水疙瘩湯，但是桌上卻擺著一個個小碟，碟里有各種咸菜，看著熱鬧而已。葉廣芩直言:“北京的窮旗人想來愛擺譜，所謂的倒驢不倒架……”這其中雖有自嘲諷人的文化影射，但是從情感上來看，顯然葉廣芩是認同這種姿態(tài)和雅趣的。

在《曲罷一聲長嘆》中，淡泊儒雅的七哥舜銓做的精細萬分的糖醋白菜，是金家傳統(tǒng)食品:取白菜心切成棱狀，再與雕成梅花形狀的紅胡蘿卜同用白糖和上好白醋腌制，吃時再配以鮮綠香菜，紅綠白相間，好吃又好看。七哥家飯菜簡單，但餐具精美，這也是舜銓在力所能及的情形下所能保留的優(yōu)雅之風范了。在《醒也無聊》中，王玉蘭端來的漿水菜是陜西特有的腌菜，將新鮮蔬菜窩在缸里以面湯泡制，使之發(fā)酵，有一股死酸傻酸的臭味，“我”只能勉強吃一口，而金瑞更是不客氣地說這是“喂牲口的飼料”。作家對兩種小咸菜的態(tài)度其實是兩種美學取向，這在新的現(xiàn)實背景中并不關乎貴族血統(tǒng)或者世家出身，只是一種對生活質量和人生姿態(tài)的追求，就像塵埃中開出來的花朵，葉廣芩所欣賞的就是這種在日常生活中堅持情調和風雅的人生方式。英國批評家克萊夫·貝爾認為美是一種“有意味的形式”;而我們慣常所說的“文化”其實就是指人類各種外顯或者內隱的行為模式及其符號化，它更多體現(xiàn)在人們習焉不察的飲食起居中。

葉廣芩的小說還再現(xiàn)了大家族中嚴整的旗人禮儀和人倫觀念?！讹L也蕭蕭》中，在改革開放之后的現(xiàn)代北京，舜钅其回到家之后，搶上幾步擋了年邁母親的下床迎接，“給母親請了安，問遍了家里一切好，這才轉身落座，接過我端上的茶，接受舜銓和我的問候”。正如“我”所感慨的，舜钅其的一舉一動都透著旗人的禮數(shù)，滲透著從容不迫，滲透著大宅門兒的教養(yǎng)。而在《雨也蕭蕭》中，被認為背叛了金家的舜镅要求沈家的后人要謹守金家的禮節(jié)，四十年后的沈繼祖在電視劇拍攝現(xiàn)場見了“我”還能按照旗人的規(guī)矩行禮，做出了地道嫻熟的滿族請安姿勢，引得演員們前來請教。在這里，我們可以更為明顯地看到儀式本身所含有的文化魅力。同時，沈繼祖所行禮數(shù)受到的關注和臨摹在一定意義上也彰顯了葉廣芩文化寫作的必要性和意義。自五四新文化運動以來，隨著對儒家家長制的批判和離棄，傳統(tǒng)的孝文化精神在現(xiàn)代中國已然渙散，禮數(shù)更是知者甚少。事實上，精神的內涵和外殼之間必定有著不可隔斷的關系，禮數(shù)是一種儀式，成熟的儀式會使人的姿態(tài)行為呈現(xiàn)藝術化的美感，更能時時促使人內心的自省和修養(yǎng)。在日漸淡漠和自以為是的人心環(huán)境中，葉廣芩對禮數(shù)的描寫不僅僅是對形式本身的追溯，其實更是對傳統(tǒng)優(yōu)雅恭敬的人心的呼喚。

而作品中那些對旗人傳統(tǒng)節(jié)日、婚喪嫁娶、唱戲，甚至宮廷生活等富有文化特性的場景的描寫已經超出了僅僅對滿族文化的執(zhí)著，而是對更廣義的中國傳統(tǒng)文化的珍視。建筑就在其中占有很大的篇幅，她對中國古代建筑有著不厭其詳?shù)拿枥L，她筆下人物對東直門和成王府等都表現(xiàn)出由衷的欣賞和不舍。建筑本身所具有的藝術和精神的雙重性，都充分展現(xiàn)了可貴的文化形態(tài)，而且建筑之美并不只體現(xiàn)在美輪美奐的戲樓等飛檐立柱、彩畫和璽等極盡講究的建筑實體本身，更體現(xiàn)在建筑精神和技術上。傳統(tǒng)的陰陽五行之影響使中國建筑講究“風水”，正如《不知何事縈懷抱》中的廖世基、《全家?！分械氖捯嫱了f的“中國建筑的氣運”和“氣勢”，比如他們這樣說到東直門:“北京城八座城樓，彼此不可替代，各有各的時辰，各有各的堂奧，各有各的陰陽，各有各的色氣。城門是一城之門，是通正氣之穴，有息庫之異。東直門，城門朝正東，震位屬木，五季占春，五色為青，五氣為風，五化為生，是座最有朝氣的城樓。每天太陽一出來，首先就照到了東直門，它是最先承受太陽的地方?！边@其中所包含的玄妙而神奇的藝術精神和歷史理解為我們開啟了理解建筑和傳統(tǒng)的窗口，更使她的作品具有文化志的內涵;更進一層，建筑師們所珍視的“水鴨子”和“玉墜”等建筑工具所意味著的，并不僅僅是“找北”或者“吊線”等操作用途，更是“平如水，直如線”的行業(yè)規(guī)矩和做人準則，而且由此延伸出來的坐北朝南、方方正正等規(guī)矩更是人倫秩序的象征。

葉廣芩喜歡穿旗袍，她說:“我是旗人，穿旗袍是當然?！彼趯懽鬟^程中所流露出來的對文化的審美展示，并不僅僅是碎片式的撿拾，更是充盈于小說敘述中的一種情感，“即敘述的張力或整體象征，或與此相關的那些活躍在敘述背后的‘弦外之音’”。對葉廣芩來說，家族和文化的敘述是具有歷史意義和情感責任的，葉廣芩出身于八旗貴族，其后雖歷經世事滄桑的變化和現(xiàn)實生活的磨難，然而那曾經浸潤其中、與之血脈相連的舊式生活和古都文化風習始終是她揮之不去的精神纏繞。她在作品中所呈現(xiàn)的這些攜帶了個人豐富記憶的文化景觀，是關于母族滿族的文化尋根，也是關于北京大院的日常懷舊。作品還有很多對往昔生活的描述，如“生爐子，老北京叫‘籠火’，是居家過日子一件尋常又麻煩的事情?；\火需用劈柴、刨花將乏煤點燃，再裝硬煤，冒半天大煙，舊時的北京一到早晨滿城是煤煙味兒”(《豆汁記》)。在《狀元媒》中，她所描述的賣打蟲子藥的“蟲子鋪”，賣滿族糕點的“餑餑鋪”，院子里樹上的枝杈上爬滿的“楊剌子”，炕桌上的“糨子盆”，沿街“鋦碗”的手藝人，等等，這些已經罕見或消逝的文化禮儀或者生活場景，因為是隔著時光的回望而尤其顯得溫婉，懷念之中含有脈脈的溫情。在這里，作家實際上充當了發(fā)掘者和闡釋者的角色，她寫作的民族志性質本質上是將一種文化傳達于當下。同時需要注意的是，葉廣芩是采用理性觀照的方式來書寫自己所鐘情的文化的，視角并不全然是內部的經驗，更有超越的審視，她的策略基本上是通過一種“過去/現(xiàn)在”的雙向觀照來實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的“存照”式書寫:對“過去”的再現(xiàn)閃回在作者片段式的回憶之中，包含懷舊情緒的追憶模式，一方面通過對過往生活的視覺記憶提供美的見證，另一方面則指向對“現(xiàn)在”的缺失性參照，對“現(xiàn)在”的書寫集中于對“失去”的結果和過程的表達。正如有論者曾經指出的:“后現(xiàn)代民族志……意圖在讀者和作者心中喚起一種關于常識現(xiàn)實的可能世界的創(chuàng)生的幻想，從而激起一種具有療救的審美整合”。這是文化書寫的真正意義。誠如戴錦華所說:“任何一種懷舊式的描寫，都并非‘原畫復現(xiàn)’，作為當下中國之時尚的懷舊，與其說是在書寫記憶，追溯昨日，不如說是再度以記憶的構造與填充來安慰今天?！?/p>

作為一位真誠而達觀的作家，葉廣芩穩(wěn)中求變的寫作姿態(tài)和悠遠哀婉的審美品格，使她對家族、歷史和自然的書寫既沉酣其中，又清醒理智，既細膩生動又從容舒展，在不慌不忙的“微溫”敘述之中寄寓了作家對世界的理解和深情。在我們這個淺閱讀成風的時代，很多的所謂“藝術”都陷落在功利的旋渦中，但是她既不迎合潮流，也不配合市場，只傾力于表達那些細微的感傷情緒和優(yōu)雅的文化書寫，這些文字熨平了我們被粗糲的物質憂慮和急促的行走腳步所促生的皺紋，讓人不自覺能擁有最令人舒適的呼吸，這就是小說存在的理由，正如米蘭·昆德拉說的，它總是“永恒地照亮‘生活世界’，保護我們不至于墜入‘對存在的遺忘’”。