王本朝
這是一個令人悲傷的夏天。尤其是對重慶小說界而言,在說得出理由的悲傷背后,還多了一份說不出理由的孤獨(dú)。悲傷的緣由是莫懷戚走了。
莫懷戚的去世,讓我非常意外。雖然我們都在同一個城市,都在大學(xué)里擔(dān)任教席,但見面還多是在文學(xué)活動上,而我又是一個不喜歡活動的人,朋友之間也并不經(jīng)常見面,但一年里總會見上幾面的。在我的記憶里,確有好長一段時間沒有見到老莫了。記得是在2014年初重慶作協(xié)舉辦的年會上,《紅巖》雜志的吳佳駿悄悄給我說起老莫生病了,還說他不愿意有人去探望。我在驚訝之余,還與佳駿分析老莫拒絕探望的原因。我想,一向樂觀、灑脫的老莫定會渡過疾病這道難關(guān)的。事情卻來得這般突然!人們老是贊嘆生命的堅韌,而我卻分明體悟到生命的脆弱。
老莫的去世,讓我失去了一位真誠而有趣的朋友,也讓重慶文學(xué)少了一位頂梁柱,少了一位標(biāo)桿式的小說家。我自己非常清楚,我并不是莫懷戚身邊交往最深入和最親切的朋友,而是對他的小說特別是重慶文學(xué)中的莫懷戚,感受最為真切而珍惜的朋友。相對于重慶詩歌,重慶小說一直是缺乏藝術(shù)力量的。我曾經(jīng)在《題材中心論:重慶小說的復(fù)制經(jīng)驗》(《重慶社會科學(xué)》2013年第3期刊發(fā)時,改名為《題材中心論:重慶小說的得與失》)一文中說到過,新時期以來的重慶小說,雖有相當(dāng)?shù)淖骷易髌窋?shù)量,但具有全國影響的小說家和文學(xué)經(jīng)典卻泛善可陳;重慶小說有一定的時代感,但卻缺乏剔骨見血的現(xiàn)實深度;有相當(dāng)敏銳的個人感覺,但卻缺乏文化的洞察力或人性的想象力。在藝術(shù)與史實,形式與材料,審美與現(xiàn)實之間更偏重于史實、材料和現(xiàn)實的選擇,對寫什么比對怎么寫有更大的興趣,作品的影響力主要依賴于小說取材的現(xiàn)實性和關(guān)注度。所有這些都或多或少表現(xiàn)在小說觀和創(chuàng)作實踐上的題材中心論。以題材為中心,或者說題材優(yōu)先,這樣的構(gòu)思方式幾乎成為重慶文學(xué)創(chuàng)作的重要特點。喜歡關(guān)注題材的現(xiàn)實意義,常以急功近利的眼光選擇題材,考慮較多的是題材在現(xiàn)實中的社會效應(yīng),滿足于題材的時代性意義。寫歷史離不開抗日戰(zhàn)爭,寫農(nóng)村離不開三峽移民,寫城市離不開倫理道德,常常出現(xiàn)同質(zhì)化和撞車現(xiàn)象。由于缺乏現(xiàn)實的批判性、歷史的反思性和人性的洞察力,自然也就難以產(chǎn)生思想的深度和審美的高度。真正的文學(xué)創(chuàng)作需要擺脫歷史或現(xiàn)實題材的羈絆,而抵達(dá)生活的深處,捕捉人性的底蘊(yùn)和人類命運(yùn)的力量。這也涉及到寫什么和怎么寫的問題。1987年前后新時期文學(xué)出現(xiàn)了“先鋒派”小說,小說開始擺脫對外部現(xiàn)實世界的依賴,而進(jìn)入到歷史的虛構(gòu)和內(nèi)心的緬想,開始藝術(shù)形式的大膽實驗;文學(xué)逐漸離開鄉(xiāng)村和地域力量,而與人性和生存發(fā)生著越來越緊密的聯(lián)系。實際上,重慶小說家并沒有融入新時期小說潮流,無論是前邊出現(xiàn)的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、新寫實小說、先鋒派小說,還是后新時期文學(xué)的經(jīng)典化、詩意化思潮,似乎都與重慶文學(xué)無關(guān)。且不說引領(lǐng)潮流,就是保持同步也難以做到。我想,這有多方面的原因,也許是重慶地處偏僻,思想封閉,人才缺乏,沒有形成真正的文學(xué)藝術(shù)場,也與重慶文學(xué)過分崇尚題材決定論,相信題材本身的價值,忽略小說的藝術(shù)創(chuàng)造和審美力量,缺乏對社會歷史的批評力度和人性的開掘深度有關(guān)系。我個人是這樣看的。
但莫懷戚卻是一個例外。在我看來,這也是莫懷戚之于重慶文學(xué)的意義。莫懷戚有自己的小說標(biāo)準(zhǔn),沒有陷入題材至上的陷阱。他有自己的審美追求,懂得何為文學(xué)藝術(shù)的力量和價值。自2008年以來,重慶舉辦了三次“紅巖文學(xué)獎”。莫懷戚以中篇小說《和平時代》和短篇小說《孿生中提琴》兩次獲獎。我是這個獎的評委,參與過評獎過程,知道它所堅守的藝術(shù)水準(zhǔn)和審美立場。小說《和平時代》采用莫懷戚一貫的反諷筆調(diào),用語俏皮、機(jī)智,舉重若輕,把嚴(yán)肅的、神圣的、崇高的敘述為戲謔的、世俗的和普通的,不時幽它一默。這既是《和平時代》也是莫懷戚小說的敘事特點。從作品里隨處可以發(fā)現(xiàn)敘述者的“輕松”,油腔滑調(diào),插科打諢,敘述者有意識地貶損甚至丑化自己,勾引女人老練又有心計,識破世相,有自己的體會,還有發(fā)現(xiàn)和思想,這樣就形成了既是事件的親歷者,又是事情的局外人的敘事效果。他似乎悟透了人世間種種思想、道德和藝術(shù)與身體的關(guān)聯(lián),上半身為了下半身而奔忙,下半身控制著上半身,社會人生間的種種嚴(yán)肅似乎失去了正統(tǒng)和正經(jīng)?!逗推綍r代》取材原生態(tài)的日常生活,瑣碎而自然,沒有人為設(shè)計的偶然和蹊蹺,沒有故意的拔高或降低,生活是什么就是什么,尤其是它的對話,既符合人物個性又有生活實景,如同把生活搬進(jìn)了小說。莫懷戚是講故事的高手,知道如何把一個故事變成藝術(shù),把故事講得風(fēng)生水起。
《孿生中提琴》更稱得上當(dāng)代短篇小說的經(jīng)典之作。較之長篇小說和中篇小說,當(dāng)代短篇小說創(chuàng)作卻存在浮淺、疲弱等種種情形,多流于對人生體驗和現(xiàn)實創(chuàng)痛的簡單描摹,缺乏對具有普遍意義的人的存在狀態(tài)的深入思考和揭示,特別是缺乏對人的存在的詩性沉思,對現(xiàn)實可能性的想像,以及由此呈現(xiàn)的人性情懷和闊大境界,這也是人們對當(dāng)代短篇小說創(chuàng)作最為期待的。《孿生中提琴》卻是這樣的優(yōu)秀作品。它講述了一個如何擺脫物欲、回到自然人性的基本道理,是一個探索人性和物質(zhì)欲望的故事。小說借兩把罕見的“孿生”中提琴“大疤子”和“小疤子”得而復(fù)失、失而復(fù)得的離奇經(jīng)歷,讓人在奇貨可居之物的誘惑下,不斷體驗著擁有時的滿足感和失去后的痛苦煎熬。如果從來沒有擁有,便不懂得失去的難受,難受是“有”了再失去,這無疑是對當(dāng)今社會時代中人性和人心的獨(dú)特體驗。最為奇妙的是,它讓不該占有的人占有了,讓“我”在巨大的幸福中飽受著良心的譴責(zé)。琴雖然回來了,“我”的心卻無處安置。好在“我”有一個智慧的小女兒,在她的幫助下,“我”擺脫了“物”對人的控制,回到了原來的生活,獲得了心靈的解放。小說告訴人們,被物欲所攫取的生活是非人的、異化的,超越物欲,擺脫私欲是回歸自然人性的第一步。小說之為小說,是因為它創(chuàng)造了一個有趣的、令人冥想的、自足的世界。人們可以在小說中看到與現(xiàn)實相近的生活,但它卻絕不同于社會現(xiàn)實。如果小說如同紀(jì)錄片一樣還原了現(xiàn)場,那誰還去讀小說呢?《孿生中提琴》利用了作者自己所具備的音樂愛好和稟賦,同時將自己對人性的觀察和對社會時代的獨(dú)特審視融入故事之中,既展示了作者對中提琴的專業(yè)眼光和美妙觀察,小說對中提琴的相關(guān)描述有著令人震撼的藝術(shù)效果,同時又編織出一個很有吸引力的故事,讓神奇的孿生中提琴落了單,讓其中的一把消失掉,然后經(jīng)歷一系列的轉(zhuǎn)手、旅行,由此呈現(xiàn)人心的隱秘和人性的復(fù)雜。小說有了一個精巧的故事,小說的藝術(shù)性也就被建構(gòu)起來。小說如同一首精美的詩,自然天成,毫無人工痕跡。實際上,一位優(yōu)秀的短篇小說家應(yīng)是最具有詩人特質(zhì)的,特別是對小說節(jié)奏、形式和爆發(fā)力的掌控上,應(yīng)有詩人的眼光和筆法。小說家王安憶就曾經(jīng)說過,小說走完現(xiàn)實的一段,再向前,就走進(jìn)詩里去了。廢名也說他是把小說寫成絕句的,所以,才有《桃園》的美麗。我們倘若要把小說寫好,特別是短篇小說,就有必要把小說寫成詩,至少應(yīng)有詩的構(gòu)思和語句。實際上,短篇小說也是最接近詩的,由于篇幅的限制,它需要對生活的濃縮和人物凝練,在書寫現(xiàn)實的同時,更需要有象征和非寫實筆法,以創(chuàng)造豐富的藝術(shù)空間和有意味的審美境界,由此體現(xiàn)短篇小說寫作的難度和深度。短篇小說并非是題材的短小和立意的簡單,《孿生中提琴》是完全可以寫成中篇或長篇小說,但莫懷戚并沒有這樣做,而是創(chuàng)造了一首精致的詩。
有一個讓人奇怪的現(xiàn)象,重慶的小說家總喜愛寫長篇,并且越寫越長。也許在寫小說的看來,長篇可以藏拙,可以有一定的敗筆,甚至可以藏污納垢。實際上,這樣的長篇也是難以卒讀的。這也許來自重慶作家對小說史詩的迷戀。的確,當(dāng)代中國文學(xué)擁有積極參與社會現(xiàn)實的訴求和書寫歷史本質(zhì)的急迫愿望,史詩或者說史詩性成為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的審美迷思。它常常選取革命歷史作為書寫對象,試圖揭示歷史本質(zhì)和規(guī)律,證明歷史變化的必然性和社會現(xiàn)實的合理性,同時,追求宏大敘事和崇高的藝術(shù)品格。但對缺乏主體體驗和自由思想的作者而言,寫什么被社會利益所規(guī)約,怎么寫又被個人經(jīng)驗所限制,本質(zhì)化或者說崇高化的歷史敘事也就成了概念的演繹和邏輯的修辭。史詩性雖是對長篇小說的一種褒揚(yáng)性評價,但并非是衡量長篇小說是否優(yōu)秀的唯一尺度。像《孿生中提琴》這樣的短篇小說在重慶文學(xué)界確是鳳毛麟角。莫懷戚是一個真正懂得小說藝術(shù)的作家,開始有了小說大家的風(fēng)范。
但是,他卻出人意料地走了,棄絕豐富的人生,留下了與他相伴30多年的重慶文學(xué),他的文學(xué)也隨同他的人生戛然而止。他的人生的收尾猶如詩一般令人回味和感嘆,他的作品經(jīng)得起重讀,也是耐讀的,可以說,他站在了當(dāng)代重慶小說的高處。我們可以通過他留下的文字,去想象他人生的空缺和殘損,去感悟他的豐富與獨(dú)特。莫懷戚的小說表明,文學(xué)不能僅僅作為社會工具而被濫用,不應(yīng)成為社會意志或觀念的裝飾,而是一門精湛的藝術(shù),是作家勘探人性、傾聽時代的存在方式。
莫懷戚還有許多優(yōu)秀的作品,如大家熟知的長篇小說《經(jīng)典關(guān)系》和《白沙碼頭》,以及收入中小學(xué)課本的《散步》和《家園落日》等等。新時期的重慶文學(xué),因為有了莫懷戚而上了一個層次,至少不會顯得那么孤單。我曾經(jīng)說過,不少重慶作家偏于浮躁,沉不下去,這也是重慶文學(xué)落后于其他省市不能回避的主觀原因。一些作家并不十分明白文學(xué)寫作的意義,不能領(lǐng)悟到文學(xué)精神的高貴和藝術(shù)的奧妙。文學(xué)創(chuàng)作是一條漫長而孤獨(dú)的道路,急功近利,自我封閉,只能小打小鬧,成不了大氣候。
已成氣候并有大境界的莫懷戚卻走了。我還能說什么呢?在這個炎熱的夏季,除了懷念,還有期待。不時浮現(xiàn)在我眼前的,雖有20多年與老莫交往中的點點滴滴,但感受最為真切的還是莫懷戚之于重慶文學(xué)的意義。