曾巖

（哈爾濱師范大學(xué) 音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

中國現(xiàn)代室內(nèi)樂作品中的支聲織體現(xiàn)象窺探

曾巖

（哈爾濱師范大學(xué) 音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

在中國現(xiàn)當(dāng)代的音樂創(chuàng)作中，支聲作為一種技術(shù)手段被應(yīng)用，同時產(chǎn)生支聲音樂織體。本論文以部分中國現(xiàn)代室內(nèi)樂作品為研究對象，分析支聲織體的現(xiàn)象。

支聲音樂；中國現(xiàn)代室內(nèi)樂；支聲織體

支聲音樂最早產(chǎn)生于各國的民間音樂中，中國的支聲音樂也不例外，在我國的民族民間音樂中存在著大量的支聲現(xiàn)象?！爸曇魳肥峭恍傻淖凅w在同一時間內(nèi)的結(jié)合發(fā)展。它由單聲部音樂發(fā)展而來，起源于民間的齊唱、齊奏和演唱與伴奏之間的集體音樂形式”①。

根據(jù)張磊博士論文《論支聲及其在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用》一書中對支聲織體的分類，筆者對部分中國現(xiàn)代作曲家的室內(nèi)樂作品進(jìn)行了研究和梳理，把支聲織體從形態(tài)和進(jìn)行分類為按著橫向和縱向兩個方向，橫向上，著力于旋律的變奏，縱向上，注重音高的變化。具體分類為，橫向上的變化包括：裝飾性支聲、簡化式支聲、變化節(jié)奏式支聲和展開式支聲；縱向上的變化包括：時分時合式支聲與平行進(jìn)行式支聲。②在筆者選擇的大多數(shù)作品中，均體現(xiàn)如上數(shù)種支聲現(xiàn)象，有單獨運用一種支聲手法的，也有把兩種或者兩種以上支聲手法綜合運用的例子。

本文選取的五部中國近現(xiàn)代作曲家室內(nèi)樂作品包括：葉小剛的《馬九匹》、郭文景的《巴》、徐昌俊的《寂》、唐建平的《玄黃》和秦文琛的《幽歌II號》，下面將分別對這幾部室內(nèi)樂作品中出現(xiàn)的支聲現(xiàn)象進(jìn)行分析。

（一）《馬九匹》（Nine Horse）Op.19創(chuàng)作于1993年，是作曲家葉小剛應(yīng)美國匹茲堡新音樂團(tuán)的委約而創(chuàng)作的，首演于1996年3月10日，由戴維·斯托克（David Stock）指揮。該曲的靈感來源于中國的京劇、越南及印尼的民間音樂，表達(dá)了作曲家內(nèi)心的一種幽默感。該曲為十位演奏員而作，樂器包括：長笛、雙簧管、bB調(diào)單簧管、三件無音高的打擊樂、馬林巴、顫音琴、鋼琴和小提琴、中提琴、大提琴及低音提琴各一把。

作品中出現(xiàn)的支聲織體現(xiàn)象主要有平行進(jìn)行式支聲與時分時合式支聲兩種類型。

全曲的開始處第1—3小節(jié)，長笛、雙簧管和bB調(diào)單簧管三個聲部均以相同的節(jié)奏演奏不同的音高，各聲部之間的進(jìn)行屬于嚴(yán)格平行進(jìn)行式支聲織體，縱向上構(gòu)成以雙簧管聲部為旋律聲部的大二度進(jìn)行。

排練號2處的38—41小節(jié)，第38—39小節(jié)，長笛、雙簧管和bB調(diào)單簧管以長笛聲部為旋律聲部，縱向上以每聲部相差八度關(guān)系結(jié)合，第40小節(jié)bB調(diào)單簧管聲部消失，而在第41小節(jié)的前兩拍卻以低于另外二聲部大二度的關(guān)系出現(xiàn)，此時，上兩聲部同度結(jié)合。從該小節(jié)的第三拍開始又以同度結(jié)合的形式三個聲部再次合為一體。表現(xiàn)出時分時合式支聲織體特征，此類織體在作品中還有很多處。

下面這個例子又是一個嚴(yán)格平行進(jìn)行式的支聲織體。

排練號6于87小節(jié)開始，87—91小節(jié)雙簧管與bB調(diào)單簧管聲部擔(dān)任樂隊的旋律聲部，二者以減七度相結(jié)合，并嚴(yán)格平行至第91小節(jié)結(jié)束。

（二）《巴》——為大提琴與鋼琴而作，Op.8是由作曲家郭文景創(chuàng)作于1982年。全曲縱橫均由“山歌”主題與“老六板”主題構(gòu)成，全曲織體構(gòu)成主要以對比復(fù)調(diào)、支聲織體為主。

全曲開始，大提琴聲部以老六板主題進(jìn)入，而鋼琴聲部則演奏山歌主題，在縱向上二者結(jié)合形成對比復(fù)調(diào)的織體。第6—8小節(jié)的鋼琴聲部由三行譜組成四個聲部，上兩聲部與下兩聲部在主題與音區(qū)音色上形成傳遞效果，同時，下兩聲部之間形成時分時合式支聲織體形態(tài)。

排練號4開始的第73—75小節(jié)，大提琴與鋼琴聲部主要骨干音為：＃G、B、＃C，各聲部骨干音相同二節(jié)奏不同，形成展開性支聲織體。與傳統(tǒng)民間音樂中的展開性支聲織體不同之處在于：傳統(tǒng)民間音樂中的展開性支聲織體在縱向上偶爾帶有時分時合式支聲的特征——在某一節(jié)拍點處聲部會有短暫演奏同音的特征，而這一片段中的展開性支聲所表現(xiàn)出的主要特點卻是同音異節(jié)奏，更傾向于對比復(fù)調(diào)的特征。

排練號6處的第123—124小節(jié)，很顯然，在這個音樂片段中是以大提琴聲部為主要旋律聲部的，鋼琴聲部此時起到打擊樂的效果，在重要的節(jié)拍點上強(qiáng)調(diào)旋律聲部的主要音，二者構(gòu)成簡化式支聲織體的特征。

與例6相同的織體出現(xiàn)在接下來的第135—136小節(jié)。

第137—139小節(jié)的鋼琴聲部則表現(xiàn)出時分時合式支聲織體的特征。

第235—236小節(jié)，大提琴與鋼琴的高聲部體現(xiàn)出簡化式支聲與變節(jié)奏式支聲兩種支聲織體的結(jié)合。而與鋼琴的低聲部則體現(xiàn)出對比復(fù)調(diào)的織體性質(zhì)。

《巴》全曲體現(xiàn)出織體的復(fù)調(diào)性和支聲性非常明顯，比比皆是，本文只簡單舉出個別片段作為分析佐證。

（三）《寂》——為次女高音、蝶式箏、柳琴、中音笙和傳統(tǒng)打擊樂而作，該曲由作曲家徐昌俊創(chuàng)作于1985年，是將人聲和民族樂器相結(jié)合的一種嘗試，歌詞引用唐代詩人柳宗元《江雪》中的兩句詩“千山鳥飛絕、萬徑人蹤滅”，音高上以五聲性音列為動機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作，樂器演奏上則以傳統(tǒng)演奏法為主，織體卻很有現(xiàn)代風(fēng)格，意在以傳統(tǒng)音響創(chuàng)作非傳統(tǒng)效果，因此，該作品中對支聲織體的運用甚少。

例中蝶式箏的前三組音的音高相同，只存在一個聲部，第4組音突然出現(xiàn)在下面疊加出一個低聲部，與之前出現(xiàn)的高聲部形成純四度的平行進(jìn)行式的支聲織體。

（四）《玄黃》——為一支竹笛和八把大提琴而作，作曲家唐建平創(chuàng)作于1994年1月，作品中音高組織運用了新石器時期出土的三個塤上的五個音：F、＃C、E、D、B，結(jié)合中外技法，織體以支聲織體、復(fù)調(diào)織體結(jié)合主調(diào)織體而成。其中，支聲織體的分析請詳見如下：

第14小節(jié)，大G調(diào)竹笛是主要聲部，反復(fù)演奏E、F、B、＃C四音，大提琴Ⅰ、Ⅱ和大提琴Ⅶ、Ⅷ分成兩組織體，分別演奏E、bE、＃F、C與B、＃C、D、F各音，在主要拍點上呼應(yīng)主要聲部，與竹笛聲部形成簡化式支聲的寫法。

接下來的第15小節(jié)，八把大提琴與竹笛聲部形成裝飾性支聲織體，主要聲部強(qiáng)調(diào)＃D音，其余各聲部圍繞主要音做裝飾性變奏。

第45小節(jié)，大提琴Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ、Ⅷ聲部構(gòu)成了所謂的平行進(jìn)行式支聲織體，但是，與傳統(tǒng)民族民間音樂中的的平行進(jìn)行式織體的不同之處在于：（1）改變縱向疊置關(guān)系。傳統(tǒng)平行進(jìn)行式支聲織體各聲部之間是嚴(yán)格的平行進(jìn)行，通?？v向上以五度關(guān)系平行，這樣就使得各聲部之間彼此調(diào)性改變而調(diào)式不變。而本例中的平行進(jìn)行式織體四個聲部之間則以小二度關(guān)系在縱向上重疊，突破了傳統(tǒng)平行式支聲織體中五度關(guān)系疊置的原則，而各聲部旋律本身的非調(diào)性化進(jìn)行使得橫向進(jìn)行中突破傳統(tǒng)調(diào)性色彩。作曲家預(yù)設(shè)音列產(chǎn)生橫、縱兩方面突破傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性語言的束縛導(dǎo)致此類結(jié)果的產(chǎn)生。（2）節(jié)奏的錯位。傳統(tǒng)平行進(jìn)行式支聲織體中各聲部之間要在同一時間內(nèi)產(chǎn)生支聲效果，而本例中的各聲部依次晚于上一聲部一個十六分音符。此例中織體更傾向于嚴(yán)格的模仿復(fù)調(diào)織體，造成塊狀音效。

第60—64小節(jié)樂隊全體的織體是一個非常典型的綜合性支聲織體的實例。此例中竹笛聲部是主要聲部，八把大提琴是輔助聲部。先單獨看大提琴各聲部之間的關(guān)系構(gòu)成變化節(jié)奏式支聲織體，再把竹笛聲部加進(jìn)來一起觀察，全樂隊則形成以竹笛聲部為主要聲部的簡化式支聲織體。進(jìn)入第64小節(jié)時，竹笛聲部的三個旋律構(gòu)成音＃D、＃C、E平鋪到大提琴各聲部中，橫縱兩方向均由此三音構(gòu)成，織體上形成橫縱同音交替的簡化式支聲織體與變節(jié)奏式支聲織體混合的綜合性支聲織體。

排練號16處的第101—102小節(jié)，織體形態(tài)是裝飾性支聲織體與時分時合式支聲織體的混合，也屬于綜合性支聲織體。竹笛聲部仍是主要聲部，由主要音bB形成，大提琴的八個聲部圍繞主要音做裝飾性進(jìn)行，當(dāng)樂隊一齊進(jìn)入第102小節(jié)時，101—102作為一個整體則變成時分時合式支聲織體。

在《玄黃》中有很多處都存在支聲織體，本文只舉出典型幾例以供分析參考。

（五）《幽歌Ⅱ號》——為兩把大提琴、鋼琴和兩位打擊樂手而作，作曲家秦文琛創(chuàng)作于1990年，1994年由臺灣省立交響樂團(tuán)室內(nèi)樂團(tuán)首演于臺北。全曲音樂的情緒正如作品的名稱，兩把大提琴的相互交流盡顯悲涼，特別是在某些段落中，大提琴聲部用協(xié)和的四五度平行進(jìn)行式支聲織體顯示出悲涼后類似宗教似的平和。曲中支聲織體分析如下：

這是樂曲開頭處兩把大提琴之間的對話，盡顯悲涼情緒，兩個聲部的主要音是B，上下聲部圍繞主要音稍作不同的裝飾，體現(xiàn)出圍繞主要音的展開性支聲織體特性。

例17中是第2—8小節(jié)，兩把大提琴悲涼對話結(jié)束之后的嚴(yán)格平行進(jìn)行式支聲織體，與傳統(tǒng)的平行式進(jìn)行式織體的特征完全相同，二聲部以四五度關(guān)系結(jié)合，表現(xiàn)出悲涼之后宗教式的平和情緒。

下例是全曲第29小節(jié)的弱起—32小節(jié)大提琴Ⅰ、Ⅱ與鋼琴聲部，各聲部均演奏C音，大提琴Ⅰ、Ⅱ與鋼琴聲部形成變化節(jié)奏式支聲織體。

從排練號9第73小節(jié)開始至全曲結(jié)束，大提琴兩個聲部之間保持四度嚴(yán)格平行進(jìn)行式織體，例19只截取了開始的三小節(jié)。從76小節(jié)起至結(jié)束，鋼琴一、二聲部之間也采用了嚴(yán)格的平行進(jìn)行式支聲織體，聲部內(nèi)部采用小七度做疊置，與大提琴聲部之間的平行進(jìn)行相結(jié)合，體現(xiàn)出平和、寧靜的音樂情緒。（例20）

此作品雖篇幅不長，卻多處可見平行進(jìn)行式支聲織體，個別處還存在其他支聲織體，可見支聲織體在作品中的重要。

支聲織體本身來源于民族民間音樂，而本文筆者恰好對中國部分室內(nèi)樂的織體研究，因此而看到，中國現(xiàn)當(dāng)代作曲家們扎根民族音樂，結(jié)合西方作曲技法，作品從調(diào)式調(diào)性、音列構(gòu)成、編制選擇、主題構(gòu)思、創(chuàng)作織體等各方面均表現(xiàn)出民族性來，特別是對支聲織體的選擇上，大多數(shù)作曲家的作品中都采用了此種做法，根據(jù)作品的需要，把支聲織體的各種類型很好地結(jié)合在一起，真正做到扎根民族、中西結(jié)合。

注釋：

①樊祖蔭.論支聲音樂.中國音樂，1983年第3期，第22頁.

②詳細(xì)介紹請參看張磊.論支聲及其在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用.上海音樂學(xué)院出版社，2008年版.

[1]張磊.論支聲及其在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社,2008年8月第1版.

[2]中國作曲家作品系列室內(nèi)樂篇.北京：中央音樂學(xué)院出版社,2003年12月第1版.

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1005-5312（2014）23-0068-04