周 斌

(銀川市文聯(lián)，寧夏銀川 750001)

中國自明朝中期開始，萌生并孕育了市民階層的文藝思潮，這促進了中國版畫事業(yè)的發(fā)展，沿海地區(qū)尤其繁榮，涌現(xiàn)出許多版畫藝術家，其中陳洪綬的版畫藝術以書籍插圖的形式廣泛流傳于世。這些作品都是經(jīng)過同時期的雕刻能手制作，是傳統(tǒng)木刻版畫的經(jīng)典作品，具有很高的藝術價值。

一、構圖富于寓意美

明代木刻重視選擇戲劇性的情節(jié)，不受時空限制，往往在一幅不大的圖板上，自由表現(xiàn)多種空間以及事件的整個過程，與中國畫一樣，刻意追求再現(xiàn)，強調主觀感受的表達，著眼于畫面中線條的韻律表現(xiàn)和構成形象的經(jīng)營。陳洪綬的版畫對于形象的塑造、畫面的構成、線條的運用、技術制作與表現(xiàn)方法以及藝術傳達等方面，都富于變化，具有鮮明的個性，給人以啟發(fā)性認識。他的版畫形象塑造采取簡約概括的方法，運用靈活的畫面構成形式，采取平面化處理，壓縮空間、突出線條在造型上的表現(xiàn)功能，強調運用線條的彈性表現(xiàn)力度及其分布所形成的不同視覺效果。陳洪綬的最大特點是創(chuàng)造性地將自己的感受與觀察運用到畫面之中，特別擅長對于畫面的分布，飽含熱情，將親身感受融入形象之中。在此基礎上，他還非常注重博采眾長，吸收姊妹藝術的長處，并善于運用其他藝術類型的表現(xiàn)樣式和視覺經(jīng)驗來豐富和完善版畫的創(chuàng)作。陳洪綬的版畫藝術富有獨特的創(chuàng)造性，從畫面的結構創(chuàng)新中可見一斑。有別于一般藝術家的創(chuàng)作布局，他將自己的獨特見解貫徹到畫面構圖之中，突破慣例的限制，追求新穎感、變化性，在慣常中力求變化，同時又在變化中尋求統(tǒng)一，通過刻意經(jīng)營畫面形象，構成藝術整體表現(xiàn)氛圍，并傳達出形象內(nèi)在的精神內(nèi)涵。陳洪綬的戲曲插圖版畫作品在構圖上具有整體意識，尤其是巧妙地處理畫面中的故事情節(jié)，運用綜合手段，包括人物組合、環(huán)境設置等，都是圍繞主題展開，所有這一切的安排，都是依據(jù)畫面的情節(jié)展開，人物、環(huán)境的設置與表現(xiàn)都是為了充分展現(xiàn)核心思想而設置的。從構圖上來看，陳洪綬為《張深之正北西廂記》所畫插圖有幾幅特別優(yōu)秀，構圖匠心獨運，細致精巧，其中《窺簡》一段尤為精妙。圖中畫鶯鶯立在屏風前，偷偷地觀覽張生給他的情書，心里樂滋滋的神態(tài)，刻畫得淋漓盡致。小紅娘從屏風后探出身來偷偷地觀看這一情景，她手指伸在唇內(nèi)，一股稚氣，又好奇又疑惑地觀察小姐，神態(tài)精妙。這幅作品用秋、冬、春、夏四個場景，畫面精工，又別有寓意。第一幅為秋鳥獨棲，第二幅為雪中芭蕉，第三幅為春鳥對語，第四幅為夏荷雙蝶自由飛翔。寓意鶯鶯和張生戀愛的始終。這四景屏風是陳洪綬根據(jù)創(chuàng)作需要加上去的，反映了他獨具匠心的藝術構思。加上人物表情生動的表現(xiàn)，展現(xiàn)了獨有特色的構圖技巧，使這幅作品圖文并茂、情景交融，藝術性與技巧性完美統(tǒng)一。在陳洪綬木刻版畫的作品中，吸收借鑒了中國傳統(tǒng)哲學思想的精華，特別是道家的思想，對于有與無、虛與實的變化原則，運用自如。這些思想貫徹在板面與刻線之間的矛盾運用中。通過黑白對比而產(chǎn)生形象與背景的關系，在畫面中，作為背景的白并不意味著“無”，而是相對于形象的“有”而存在的，這正是“有無相生”，這些空白看似無形，卻是意猶未盡，給觀者留下了想象的余地。整個畫面中最主要的語言就是線條的運用，通過各種不同方向、形狀、深淺、面積的線條的變化與分布，表現(xiàn)形象，產(chǎn)生空間，傳達意蘊。在陳洪綬木刻版畫的作品中，白并沒有“空”，而是通過白的形態(tài)變化襯托出黑色形象，看似無形之境，其實是畫者的匠心獨運，筆雖未到，而意已至。面積的大小、線條的粗細、排列的疏密等產(chǎn)生出木刻的黑白意味。藝術創(chuàng)作中的“計白當黑”就是利用與實體的對比，畫面中的表現(xiàn)形象之實，是要靠空白的虛來映襯的，是把“無”當作“有”來運用的，將描繪語言集中在形象精神刻畫上，在眾多的繪畫作品中，這種方法在構成中無處不在。這種虛實相生是互為存在條件的，由于造型的個體差異性影響性格偏好不同，在運用畫面中存在的空白時，創(chuàng)作者個人的審美愛好、價值取向形成了制約因素，左右了對虛空的處理方式。陳洪綬在遵循中國傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作規(guī)律的基礎上，盡力錘煉形式語言，在變化的大原則下，用最少的筆墨表達最大限度的內(nèi)涵。他充分發(fā)揮畫面形式語言的作用，展現(xiàn)版畫自身材料、表現(xiàn)方式所產(chǎn)生的畫面本身的美感，在對于各種因素的運用中采取各種方式經(jīng)營畫面，充分發(fā)揮想象力，融入主體情感，借助于黑白、虛實、有無之間的變化所產(chǎn)生的韻律表達情感認識。陳洪綬的戲曲版畫創(chuàng)作構圖遵循傳統(tǒng)，又有創(chuàng)新，取得了突破性進展。

二、形象富有個性表現(xiàn)力

陳洪綬的戲曲插圖版畫人物形象惟妙惟肖，是使用單線表現(xiàn)人物肖像的“版畫”藝術典范。陳洪綬的作品為了表現(xiàn)自己的強烈性格，追求有特殊表現(xiàn)力的形式。對人物形象多經(jīng)過了夸張變形。他構思豐富，線條提煉簡潔古樸，通過概括和夸張，將自然物象的形態(tài)和內(nèi)在性格表現(xiàn)出來，使作品洋溢著充沛的生命力和藝術感染力。如陳洪綬十九歲時所作的《九歌圖》及《屈子行吟圖》共十二幅，描寫的都是鬼神故事，其中有不少鬼神的戀愛情節(jié)。這一套圖中人物個性刻畫得非常成功，尤其是屈原像，把屈原愛國愛民、流涕長嘆的神態(tài)刻畫入微。屈原面部憔悴，身體羸弱，長冠寬衣，夾帶長劍，表現(xiàn)特征與屈原自述特征相合。就繪畫風格而言，陳洪綬在這套版畫中塑造的人物形象線條特色突出。他在學習唐宋人物畫線描之后加以變化，線條基本上是細勻的，轉折呈現(xiàn)方圓結合的特點，總體感覺率意。再如《博古葉子》四十八幅(現(xiàn)藏北京圖書館)中所作的人物，形象偉岸，衣紋線條清圓勁細，襟懷高古，筆力宏深。運用大膽的想象、夸張的手法進行創(chuàng)作，常常將人物頭部畫大，身體變小，或相反，將頭部畫小，身軀夸大、拉長等極盡變形能事，追求返璞歸真的藝術效果。從美學理念上來看，陳洪綬線性造型崇尚魏晉風度，借鑒書法用筆的長處，尤其是借鑒運用傳統(tǒng)的篆書、隸書、楷書等注重含蓄內(nèi)斂的書法技巧中強化內(nèi)美的表現(xiàn)要素，豐富了線條的表現(xiàn)力，通過線條的性格表現(xiàn)物象的節(jié)奏、韻律等氣質。將在這些細微的差異擴大化，以塑造迥異的形象特征，給人以強烈的審美感受。陳洪綬在傳統(tǒng)版畫藝術上用線勁利，突破了一般表現(xiàn)在卷軸上的人物畫常套。尤其是在衣服的花紋上處理得當，除加強了版畫藝術效果，也豐富了人物的精神面貌。陳洪綬的戲曲插圖版畫作品能夠透過外在的形象描繪，傳達內(nèi)在的精神氣韻，這一點突出地表現(xiàn)在他的《水滸葉子》等戲曲插圖中的人物形象創(chuàng)作上。出于對技法實現(xiàn)因素的考慮，他將刀法的運用、線條的質感與人物形象的內(nèi)在精神氣質的塑造結合在一起，創(chuàng)造出有效的表現(xiàn)技法，他所描繪的梁山好漢個個性格鮮明、氣度不凡，其中所體現(xiàn)的正是中國傳統(tǒng)戲曲插圖版畫獨特的追求，不刻意強調真實再現(xiàn)形象，注重概括人物形象，通過以形寫神的方式獲得表現(xiàn)的審美效果。在保持藝術概括性的基礎上，陳洪綬還從傳統(tǒng)圖案中吸取養(yǎng)分，他的版畫線條簡潔優(yōu)美，富有裝飾性，并追求人物形象的內(nèi)在精神性因素的表現(xiàn)。如在《水滸葉子》中塑造的英雄形象具有豐滿的神氣，在平穩(wěn)中求新奇，富有生氣，形成外在形象與內(nèi)在神韻的統(tǒng)一。他的版畫運用了酒牌和書籍插圖的兩種基本方式，與老百姓的審美習慣相當貼近。因此，陳洪綬確立了他在繪畫史上的地位，版畫尤其如此，特別是他執(zhí)著地面向現(xiàn)實，還能為一般的雕刻藝人起稿，這種對藝術的態(tài)度，是其他藝術家無法并論的。他的創(chuàng)作讓中國古典版畫藝術走向了另一個高峰，他的藝術成就對后世的影響極為深遠。陳洪綬在繪畫表現(xiàn)方式上還具有獨到的見解，著有《寶綸堂集》、《避亂草》、《筮儀象解》等。他在《寶綸堂集》中提出致力基礎，再學宋人畫的嚴謹，造型準確，即所謂的“理”。因為宋畫中描寫具體物象的完整性。他的版畫創(chuàng)作是在遵循傳統(tǒng)的基礎上進行的創(chuàng)新，他非常注重基礎訓練，始終保持嚴謹?shù)膽B(tài)度，在準確造型的基礎上追求藝術意趣的創(chuàng)造。在藝術實踐上借鑒了唐代繪畫的韻律，依據(jù)儒家學派在宋代形成的新儒學原則，追求畫面的合理表現(xiàn)。不僅僅是繼承，更重要的是創(chuàng)新，不拘泥于造型準確的限制，大膽突破，融合了元代版畫形成的基本法則，改變了由于形的限制而造成的刻板的面貌。但是元人的繪畫不計似與不似，又容易走向松懈，忽略造型。因此，他主張先要繼承嚴謹傳統(tǒng)，打好基本功，形成準確的造型根基，在此基礎上放松，發(fā)揮個性，既避免了板結，又防止了松懈。正是按照這種觀念進行版畫藝術創(chuàng)作，集前人大成，形成了突出運用古雅、圓勁的線條表現(xiàn)形象為主要特點的風格。

陳洪綬的版畫風格大致可以分為兩個階段。第一階段是早期風格，畫面中的線條以圓為主，其中還含有方折之意。從線條的形制來看，運行軌跡較緩慢、轉筆的地方硬朗，以方筆為主，明顯借鑒了中國古代碑刻的雕鑿技法，給人以艱澀的感覺。第二階段為中晚年形成的風格，由艱澀變?yōu)檫^渡圓融，運用流轉自如、富有美感的圓形線條，去表現(xiàn)藝術形象，這一特點典型表現(xiàn)在《水滸葉子》中，陳洪綬在這組版畫中充分利用其線條變化所形成的藝術效果，對于線條的形狀、質感，疏密的形成的對比達到了很高的水平。線條的運用都是依據(jù)結構，方圓結合。方筆、密集線條多集中在轉折部位、關鍵環(huán)節(jié)。次要部位多采用簡略方式，或者線條少，或者留出空白，這樣就形成了強烈的對比，產(chǎn)生很強的表現(xiàn)力。除了上述表現(xiàn)形質的因素之外，他還注重線條傳達情感美的表達，綜合運用線條的各種表現(xiàn)因素表達自己的認識與情感，形成鮮明的個性，成為當時乃至整個中國戲劇插圖版畫創(chuàng)作的巨匠。《水滸葉子》在陳洪綬的藝術風格處于第一時期與第二時期的過渡期，具有多種面貌結合的特點。在線條的用筆上有的充滿力度，用筆曲折如“豹子頭林沖”，畫中的人物衣服折褶的處理采用彎曲結合轉折的線條，在用筆上采取重起筆、輕收尾的描法，線條分布化整為零，突出單獨線條的美感。這組版畫顯示出陽剛之氣，雖然處于過渡時期，但已經(jīng)顯示出強烈的個性面貌。陳洪綬的畫風奇特，流露一股不守前人筆墨、獨創(chuàng)己風的倔強意象。他以裝飾與平面的線條去塑造這些葉子中水滸人物的造型，在白描畫中的成就一絲不茍地在版畫中重現(xiàn)。白描式的筆法與以線條為重的版畫非常吻合，以至無需考慮筆墨與刻工的差距，所以配合得天衣無縫。陳洪綬的版畫與同代的版畫制作技法都是陽刻線描，但他獨特的藝術風格、精湛的構思能力，便顯得鶴立雞群。他大膽地將人物畫的背景省略，或是大量留白，顯示了他人物造型與線條掌握的卓越能力，畫面形象具有極強的個性表現(xiàn)力。

三、刀法具有獨特魅力

木刻中的“刀法”是版畫藝術中所特有的藝術趣味，這種由于制作工具而形成的趣味，有很豐富的變化和獨特的魅力。這種“刀法”是由于版畫家個人的習慣所決定的，但不應為固定的程式束縛?！暗斗ā笨梢匀斡勺约喝?chuàng)造，只要是能夠最恰當、最充分表現(xiàn)作者的藝術感受，就是好的“刀法”。在這里，有一個熟悉、逐漸掌握工具的過程。經(jīng)驗的積累至關重要。傳統(tǒng)版畫中的刀法分為陰刻與陽刻兩種基本刻法，陽刻突出版面，形成黑色線條，陰刻則隱匿線條。這種通過線條的形制變化來表現(xiàn)物象的形狀與情感寓意是我國繪畫，包括石刻、版畫藝術的重要特征之一，運用線條可以表達所繪物象的形態(tài)，傳達情感。陳洪綬的木刻版畫在線質方面有很強的表現(xiàn)力，他甚至歸納出一套完整的創(chuàng)作規(guī)律，突破了元代以前慣用的單線刻制方法，線條繪畫的意味更為濃厚，更具有多樣化的表現(xiàn)能力。畫家與刻工有著非常默契的合作，于是產(chǎn)生了很多較為經(jīng)典的版畫作品。如“鐵線描畫”就是陳洪綬創(chuàng)作的特征之一，他極力適應木刻的要求，用線刻繪來完成人物的造型。甚至他還要求刻工運用陰、陽刻，完成強烈的對比，刀法也是剛柔相間，甚為用心。