中國古代樂文化的要素構(gòu)成矛盾及其解構(gòu)

趙之昂

（河南師范大學(xué)，河南 新鄉(xiāng) 453007）

中國古代樂文化的要素構(gòu)成矛盾及其解構(gòu)

趙之昂

（河南師范大學(xué)，河南 新鄉(xiāng) 453007）

中國古代樂文化的結(jié)構(gòu)由身體內(nèi)在性、身體活動(dòng)、群體儀式以及社會(huì)組織方式、宇宙文化模式等諸要素構(gòu)成，這一結(jié)構(gòu)模式的生命與德化之間的矛盾性，在其靜態(tài)文化模式下導(dǎo)致中國禮樂制度的終結(jié)。

樂文化；要素；模式

中國古代樂文化是三代政治的核心，涉及當(dāng)時(shí)社會(huì)的各個(gè)方面，內(nèi)涵十分深厚，同時(shí)它的結(jié)構(gòu)特性也較為突出，這一結(jié)構(gòu)性的樂文化由身體內(nèi)在性、身體活動(dòng)、群體儀式以及社會(huì)組織方式、宇宙文化模式等諸要素構(gòu)成，忽略了這一結(jié)構(gòu)性模式構(gòu)成，就忽略了中國古代樂文化的精髓。同時(shí)，這一結(jié)構(gòu)模式本身具有一定的矛盾性，正是這一內(nèi)在的矛盾性才導(dǎo)致“禮崩樂壞”的結(jié)果。

1 樂文化的身體要素

考察中國古代樂文化必須從元話語入手。中國古代樂文化元點(diǎn)的選擇、定位不同，所得出的結(jié)論自然也就差距甚大。有關(guān)中國古代的樂文化的元點(diǎn)主要有源于民間歌謠和源于原始祭祀活動(dòng)等觀點(diǎn)。前者主要站在“實(shí)踐論”美學(xué)立場，后者主要受西方現(xiàn)代美學(xué)的影響。這些觀點(diǎn)固然有一定的合理性，但距離樂文化的元話語還有一定的距離。

我們認(rèn)為樂文化的元話語應(yīng)是內(nèi)在的身體。從身體的角度來看，必然涉及的是人聲的起源問題，有了人的發(fā)聲然后才有人的歌詠以及后來相對獨(dú)立的比鄰、比喻性的器樂音樂。人的歌唱來自何處？西方的“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了歌唱”是從外在自然的視點(diǎn)對人的活動(dòng)的解釋。而“饑者歌其食，勞者歌其事”是從社會(huì)學(xué)角度的解讀。如果從身體的角度來解讀，那就是饑者因其身體的感受而歌其身體，歌其食僅僅是一個(gè)概念和名目。因此歌詠的內(nèi)容并不是首要的，最重要的是作為主體的歌者，歌者的歌詠源于自身生命沖動(dòng)，是基于歌者自身生命本性和生命感受的音響表達(dá)。

那么由此我們就可以說，人的聲音、歌唱、詠嘆的聲音來自于人的生命，而外在的因素僅僅是誘因而非實(shí)質(zhì)。尼采擯棄了傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)角度的音樂觀點(diǎn)，試圖從生理、身體的角度闡釋音樂的本源問題。尼采認(rèn)為音樂起源于作為世界本質(zhì)的生命意志，是“永恒的本原的藝術(shù)力量”的酒神精神的外化。如同一切現(xiàn)象是身體的幻象，音樂是酒神精神的外在幻象。尼采將音樂的元點(diǎn)從外在事物轉(zhuǎn)向身體內(nèi)在的生命力，從這一角度來看，從人類到動(dòng)物，從來沒有無緣無故的聲音。人類嗓子發(fā)出的聲音，皆是其內(nèi)在生命力量的外現(xiàn)和外化，一個(gè)人高興時(shí)歡呼雀躍，哀傷時(shí)沉重嘆息，人所發(fā)出的任何聲音都是有一定的情境性，而且具有濃厚的生命情感性。人類的聲音如此，自然界中動(dòng)物的聲音同是如此，聲調(diào)婉轉(zhuǎn)、低回哀鳴，皆是源于動(dòng)物們當(dāng)下的生命感受和情歌感受。

2 樂文化的德化結(jié)構(gòu)

人類基于身體刺激的生命感嘆倒是自然身體意義上的，因?yàn)樗鼈儽臼窃从谌说膬?nèi)在的生命沖動(dòng)，而這一沖動(dòng)是屬于身體層次上的?！睹娦颉氛J(rèn)為：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”人的聲音具有的生命性使其具有恒久的感染性和廣泛的傳播性，然而同時(shí)也就是因其生命的本能性和生命欲望色彩，也使聲音、音樂也具有了一定的隨意性和欲望的盲目性，盲目性必然會(huì)破壞人天性中的善性和音樂的美感，就會(huì)放任自流，所謂的“樂勝則流”，意思是如果不加以限制，人的聲音的自然的、生理性的因素過于泛濫，則會(huì)損害音樂，進(jìn)而損害人的感情和德行。樂由于聲音的生命感性因素而具有極大的不穩(wěn)定性，放任不加節(jié)制即加大其不穩(wěn)定性，以至于過度縱情而導(dǎo)致邪惡。因而音樂必須具有自我節(jié)制、自我規(guī)范的機(jī)制，這就是中國古代樂文化的另外一個(gè)方面：對音樂的理性要求——音樂的德化。

音樂一方面是生命本能的表達(dá)，同時(shí)也是人高級情感化的產(chǎn)物，這一高級情感也就是理性的情感化，即在理性之上化為李澤厚所說的“新感性”，理性情感化了的“新感性”外化而形成音樂。在這一過程中，人們基于理性要求，對音樂生命本能意義上的盲目性加以節(jié)制，促進(jìn)人的善性的發(fā)揚(yáng)，從而感染他人、感化他人，可以起到移風(fēng)易俗的作用。因此，古代帝王往往把它作為一種教化人、德化人的重要手段。

由此，在此基礎(chǔ)上就形成古代音樂第一個(gè)結(jié)構(gòu)，即五行五音結(jié)構(gòu)。古代音樂只有五個(gè)音節(jié)即宮商角徵羽，我們現(xiàn)在的音節(jié)是七個(gè)，而古代官方規(guī)范的音節(jié)只有五個(gè)。這其中并不是中國古人沒有發(fā)現(xiàn)半音，從河南賈湖發(fā)掘的骨笛就可以發(fā)出半音。為什么古代音樂只要全音而舍去半音？首先是要符合五行的要求，在這七個(gè)音節(jié)里邊是“全全全半全全半”，有五個(gè)全音兩半音?；谖逍械囊笈懦袅藘蓚€(gè)半音。第二，類比性要求，古代音樂排除兩個(gè)半音同時(shí)也是全面的規(guī)則和規(guī)范性要求，這樣的規(guī)范性要求就使樂音成為德音，德音是什么？就是要與道德相符合，或者體現(xiàn)德化。這就要求兩者之間有一定的共同性。道德要求德行充盈，人格的完滿，而要表現(xiàn)內(nèi)在的完滿的人格，就應(yīng)該以一個(gè)全音表達(dá)。于是道德要求充盈完善，那么聲音也必須要求是全音，這樣兩者就象征性、類比性相符，由于這一比喻性相符而構(gòu)成古代音樂的五音結(jié)構(gòu)。

古代音樂第二個(gè)結(jié)構(gòu)即聲、音、樂三個(gè)構(gòu)成層次。這是中國樂文化的核心，同時(shí)也最具有結(jié)構(gòu)性的音樂思想?！稑酚洝氛J(rèn)為：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)。故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！薄稑酚洝氛J(rèn)為，樂——實(shí)際上是樂文化系統(tǒng)——有聲、音、樂三個(gè)層次。所謂的“聲”，主要指有外界激發(fā)的生命感嘆，具有濃厚的生命本能色彩。由于受到社會(huì)學(xué)思想的影響，很多人對“聲”的解釋是社會(huì)性的，因而外界的因素往往具有決定性作用。外界的作用自然不可抹殺，但由此而引起的生命呼號(hào)和嘆詠卻是主要的，《樂記》所謂的“知聲而不知音者，禽獸是也”主要指的是“聲”的自然本能性質(zhì)。音是“聲”的形式化組合，即將“聲”按照音樂節(jié)奏和弦律表達(dá)出來。或者說只要是具有一定的音樂形式的都可以稱之為“音”，這一點(diǎn)普通樂工、百姓都能夠做到。但是“樂”這一層次卻非尋常人能夠達(dá)到，“樂”的要求是最高的，一般的音樂只要具有音樂形式即可，而音樂通常情況下是微觀的，“樂”是要突破這一微觀，使“樂”具有高級情感、倫理、道德的內(nèi)涵，意思是將含糊的音樂明晰化，“凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也。是故，知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故，審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故，不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂。知樂，則幾于知禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者得也?！奔词菍β曇舾鱾€(gè)層次不同內(nèi)涵的解釋，更重要的是對聲音規(guī)范化的要求。

古代音樂第三個(gè)結(jié)構(gòu)即音樂的德化?；谌寺暤奶赜械纳匦?，音樂必須升華與一定的道德、政治結(jié)合在一起，并形成一定的政治化的音樂思想結(jié)構(gòu)，這一德化的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在：第一，群體化。群體化即通過禮樂活動(dòng)密切人與人之間的關(guān)系，特別是同階層人之間的關(guān)系，即達(dá)到“興觀群怨”中的“群”的目的?！稑酚洝罚骸皹氛邽橥?，禮者為異。同則相親，異則相敬?！Y義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣?！?、“樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也?！鄙鐣?huì)所有關(guān)系能夠即別異又合同，社會(huì)矛盾又在音樂感召下通過“群”而達(dá)到和解，則整個(gè)社會(huì)群體就達(dá)到了理想的狀態(tài)。第二，詩意生存。古代禮樂是節(jié)制性的群體狂歡，通過節(jié)制性的狂歡達(dá)到溝通上下，促進(jìn)交流，使個(gè)體群體、感性理性的界限消融，使個(gè)體身心、所有的人融為詩意共存的一個(gè)整體?！秲x禮·鄉(xiāng)飲酒禮》記載古代禮樂實(shí)踐的交融場景：“工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》?！瓨贰赌馅搿?、《白華》、《華黍》……乃間歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》；笙《崇丘》；歌《南山有臺(tái)》，笙《由儀》。乃合樂《周南-關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南-鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》。”【p.147-151】行禮者、觀禮者，每個(gè)人都是演出者，每個(gè)人都是觀眾，在嫻熟的儀式中，大家沉浸在音樂的享受中，每個(gè)人行動(dòng)秩序井然，每個(gè)人心中都在共同唱和，如同同臺(tái)演出，角色不同，卻沉浸在同一個(gè)愉悅的笙歌中，心靈洗滌，共同和睦。這也是理想中的人類群體共存的最高境界。

古代禮樂的德化整合了音樂中的身體愉悅性要素和意識(shí)形態(tài)的政治要求，使得個(gè)體生理和社會(huì)要求的統(tǒng)一。但是這一統(tǒng)一的終點(diǎn)是道德政治，在某些方面即是道德對身體的絕對掌控和提升，由于整合身體因素在一定程度上被取消了，這樣所形成樂文化的德化的固定化和不斷更新的身體沖動(dòng)之間的內(nèi)在矛盾，這一內(nèi)在矛盾導(dǎo)致樂文化的解構(gòu)和終結(jié)。

3 要素失衡導(dǎo)致的解構(gòu)

音樂的德化要求從理論上似乎已臻于完美，但由于中國文化的“慎終追遠(yuǎn)”的復(fù)古性特性，往往將德化靜止化、絕對化，從而形成一定的靜態(tài)結(jié)構(gòu)特性，樂文化的身體與德化由于其靜態(tài)性而形成的一定的失衡，這一失衡導(dǎo)致古代禮樂制度的終結(jié)。

古代禮樂制度的終結(jié)即是“禮崩樂壞”，對“禮崩樂壞”原因的探討，大多重于外在的因素。牟宗三則試圖從禮樂典制內(nèi)部尋找原因，他認(rèn)為三代禮樂制度的衰微是由于西周文物典章不再具有生命力【p.58】。近年來有人認(rèn)為“禮崩樂壞”是由于樂器發(fā)展與更新【p.215】，也有人認(rèn)為媒介技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致【p.56-60】我們認(rèn)為，外在因素固然重要，而禮樂，特別是“樂”文化的內(nèi)在因素的矛盾性構(gòu)成、發(fā)展演進(jìn)的靜態(tài)失衡等卻是不可回避的因素。

禮樂雖為一體，但就其起源和功能方面卻各有分別，【p.2】樂不僅在發(fā)展的時(shí)間上早于禮，其功能上也由于其內(nèi)在性而異于禮。禮自外作，“樂由心生”，這一“心”由于時(shí)代的原因，其含義不僅是復(fù)合的也是含糊的，基本上這一“心”應(yīng)該具有兩個(gè)基本層次：意識(shí)層次和情感層次，與之相對應(yīng)的則是“樂”文化的兩個(gè)主要方面：國家意識(shí)形態(tài)和個(gè)體身心情感。離開這兩個(gè)方面就不能談禮樂，而禮樂之所以文化走向終結(jié)也與這兩個(gè)方面的結(jié)構(gòu)性矛盾密切相關(guān)?！稑酚洝分杏幸粍t著名的記載：魏文侯問于子夏曰：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦。敢問：古之樂如彼何也？新樂之如此何也？”魏文侯的問題表面上看似昏庸荒唐、給歷代一個(gè)數(shù)典忘祖、貪圖享樂的名聲，實(shí)際上魏文侯提出了一個(gè)關(guān)于禮樂的重要問題，從現(xiàn)象上看，是新樂與古樂的孰好孰劣，誰的吸引力大，實(shí)際上觸及到了中國古代樂文化的結(jié)構(gòu)中的矛盾問題。從上面的中國古代樂文化的分析中看出，中國古代樂文化深層的依據(jù)是身體，而結(jié)構(gòu)上看，愈是向上發(fā)展，身體的因素愈是少，最后徹底地消失得無影無蹤，相關(guān)因素也含糊地表述為“心”，“心”的含義的模糊是有意為之。然而文化結(jié)構(gòu)上的消失并不意味著身體力量和內(nèi)在沖動(dòng)的自動(dòng)消除，這一本能的、根本性的沖動(dòng)依然存在，而且在一定的條件下會(huì)迸發(fā)出來，顯示其強(qiáng)大的力量，有些地方甚至是破壞性力量。新樂的聲音、節(jié)奏、旋律等變化均是表面化的、表層性的?！班嵚曇辈⒉皇锹曇?、旋律的過度，而是的男女雜陳的愛情歌謠超越了古代倫理規(guī)范，是人的身體內(nèi)在要求對德化的禮樂體制的沖擊。

從樂文化的內(nèi)在要素構(gòu)成、構(gòu)成的文化模式方面看，身體愉悅性要求應(yīng)該是樂文化的不斷的推動(dòng)因素和更新因素，這也是所有音樂感染性的原因所在。中國古代禮樂文化的靜態(tài)性使其本身難以具有自我更新力量，這就使得身體要求和德化要求本身具有的矛盾性難以通過更新機(jī)制而消解，反而在靜態(tài)的、意識(shí)形態(tài)的權(quán)利支配下加大了這一矛盾，身體因素被人為地整合了，而且是消融性整合了，沒有了身體要素的對立、循環(huán)和更新，禮樂體制最終必然走向自身的解構(gòu)。

[1]李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏儀禮注疏[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[2]牟宗三.中國哲學(xué)十九講[M].上海:上海古籍出版社，1997.

[3]楊華.先秦禮樂文化[M].武漢:湖北教育出版社，1997.

[4]鐘琛.“禮崩樂壞”新釋——先秦禮樂的傳播學(xué)研究[J]，成都理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2009（6）.

[5]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海:華東師范大學(xué)出版社，2001.

J609.2

A

1671-0037（2014）08-112-2

本文系河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“中原文化要素構(gòu)成模式研究”（2012-GH-137）的前期成果。

趙之昂（1962-），男，博士，教授，研究方向:文藝美學(xué)。