古彩作為一種古老的瓷上裝飾形式，經(jīng)歷了從宋代紅綠彩到大明五彩、康熙五彩直至現(xiàn)代古彩的發(fā)展過程。從其發(fā)展面貌來看，主要表現(xiàn)出古樸自然、內(nèi)勁外秀的風(fēng)格特點(diǎn)。事實(shí)上，在所有瓷繪形式中，古彩是一種個性色彩較為濃郁的工藝種類，尤其是其蒼勁的線描輪廓及對比強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)，更是體現(xiàn)出與粉彩、新彩等瓷繪形態(tài)較為明顯的差異性。然而，在其發(fā)展的相當(dāng)長時間內(nèi)，古彩的裝飾面貌并未發(fā)生較大改變。尤其是經(jīng)歷了大明五彩的發(fā)端，康熙五彩的成熟之后，古彩逐漸形成了一條平直的發(fā)展軌跡?！爸钡缴鲜兰o(jì) 80年代以后，其穩(wěn)定的風(fēng)貌才開始發(fā)生變革、異化。 ”這種變化不僅是形式上的蛻變，更是基于文化層面的內(nèi)省與自覺過程。正如其它藝術(shù)表現(xiàn)形式一樣，在當(dāng)代開放性、多元化的藝術(shù)文化思潮的影響下，古彩的傳統(tǒng)固守性受到了前所未有的沖擊。而對于當(dāng)代古彩創(chuàng)作者而言，這樣一種藝術(shù)觀念及思想的變化同樣帶給他們一種全新的理念和視角，在主體自覺意識的精神引領(lǐng)下，反觀古彩的藝術(shù)發(fā)展形態(tài)，并試圖以一種新的渠道和載體去加以突破。

一、當(dāng)代古彩的創(chuàng)新表現(xiàn)

1.表現(xiàn)渠道及手法的創(chuàng)新

當(dāng)代陶瓷繪畫的表現(xiàn)渠道主要呈現(xiàn)出兩種特點(diǎn)，一是泛工藝性，二是表現(xiàn)形式的綜合性與多樣性。而后者則十分具體直觀地概述了當(dāng)代古彩的一個重要特征。相對于傳統(tǒng)古彩的單一繪畫及裝飾方式而言，當(dāng)代古彩在展現(xiàn)方法上更具靈活性。

首先，當(dāng)代古彩更加注重畫面主體與載體的“交互性”，即繪畫中的形色表現(xiàn)與陶瓷造型之間的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。這在很大程度上改變了傳統(tǒng)陶瓷繪畫器型單一、重畫面不重形體的局面。如圖 1所示的方旺生的古彩瓷雕《喜悅》，便是一種創(chuàng)新的嘗試。作者不僅以古彩的色澤繪制出材質(zhì)表面的紋飾，同時還以抽象仿生的手法塑造出表現(xiàn)對象的立體造型，形與色的互動與對話，使得作品所表現(xiàn)的主題思想更加鮮明、直觀。事實(shí)上，陶瓷屬“五行藝術(shù)”，若僅僅只是將其視作繪畫的某種材質(zhì)或載體，而未能在局部與整體、平面與空間上予以全局把握，便失去了陶瓷創(chuàng)作的一個重要意義。

其次，當(dāng)代古彩在畫面的結(jié)構(gòu)布局上更具思想性和獨(dú)創(chuàng)性。這里所說的結(jié)構(gòu)則不僅僅指的是構(gòu)圖，還包含作者對于藝術(shù)表達(dá)方式的理性構(gòu)思。如圖 2朱樂耕的《苗家風(fēng)情》，則完全是以建構(gòu)一種綜合形態(tài)的語言表達(dá)空間為創(chuàng)作初衷的創(chuàng)新實(shí)踐。該作品以少數(shù)民族的圖騰柱為藝術(shù)原型，三段式的布局結(jié)構(gòu)使得其具有了充分的文化表達(dá)空間。其一，在表現(xiàn)題材上，上段以祭祀和祈禱神靈庇佑為主題，中段展現(xiàn)人們生產(chǎn)勞動場景，下段則表現(xiàn)婚嫁的民俗風(fēng)情。三段式的組合使得其文化意蘊(yùn)得到了完整的體現(xiàn);其二，在表現(xiàn)手法上，作品體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的繼承與僭越，其中畫面的布局是以傳統(tǒng)開光及通景式結(jié)構(gòu)予以展現(xiàn)的，但同時又以帶狀式線條將紋飾進(jìn)行分割，展現(xiàn)出極強(qiáng)的畫面設(shè)計(jì)質(zhì)感。從這個角度來看，當(dāng)代古彩往往帶有一種濃重的設(shè)計(jì)藝術(shù)色彩。

除上述表現(xiàn)渠道的創(chuàng)新途徑之外，表現(xiàn)手法的創(chuàng)新亦是當(dāng)代古彩的一個重要變化。這一特點(diǎn)主要體現(xiàn)在其點(diǎn)線的描繪方式上。傳統(tǒng)古彩中的線描主要為“釘頭鼠尾描”和“鐵線描”等，這些技法共同造就了古彩長久以來相對穩(wěn)定的特色鮮明的藝術(shù)風(fēng)貌和美學(xué)特點(diǎn)。而當(dāng)代古彩在點(diǎn)線描繪手法上表現(xiàn)得更為靈活，而由于表現(xiàn)題材、風(fēng)格的差異，不同的藝術(shù)家的筆下往往存在著其自身特有的筆觸特點(diǎn)。有的飄逸，有的剛勁，有的頓挫，呈現(xiàn)出豐富多元的筆法景觀。而在點(diǎn)的呈現(xiàn)方式上，傳統(tǒng)古彩中常以大量密集的點(diǎn)來表現(xiàn)樹木、山石等，無論是單個點(diǎn)的描繪，還是整體的簇?fù)聿季?，皆顯現(xiàn)出較強(qiáng)的工整性。而當(dāng)代古彩則往往反其道而行之，強(qiáng)調(diào)變化性與律動性，一般不以點(diǎn)來對具體事物形象進(jìn)行裝點(diǎn)，而是以陪襯的方式作結(jié)構(gòu)性點(diǎn)綴。總體來看，在點(diǎn)線的表現(xiàn)手法上，當(dāng)代古彩相比傳統(tǒng)更顯靈活性、多元化。

2.色彩傳達(dá)效果的創(chuàng)新

色彩是古彩最為鮮明和直觀的視覺傳達(dá)表現(xiàn)。傳統(tǒng)古彩的色澤往往以黑、綠、藍(lán)、紅、黃等多種綜合的方式予以呈現(xiàn)。這與其所表現(xiàn)的題材及傳達(dá)的風(fēng)格是相匹配的。一方面，傳統(tǒng)古彩多用以表現(xiàn)古典風(fēng)格的人物、花鳥、裝飾紋樣等等，而具象性的表達(dá)正是需要多種顏色的組合搭配才能實(shí)現(xiàn);另一方面，傳統(tǒng)古彩為極力展現(xiàn)出一種“古風(fēng)”，往往多以冷色調(diào)奠定畫面的氣氛，因此黑、綠、藍(lán)往往比紅、黃所占比重更大。而當(dāng)代古彩無論是在題材或是風(fēng)格上，并沒有一種相對固定、具體的模式與格調(diào)，因而，其色彩的傳達(dá)往往更多地取決于創(chuàng)作者內(nèi)心的真實(shí)表達(dá)。如圖 3何科丁的作品《豐碩》，作者并未采用傳統(tǒng)寫實(shí)的手法，對畫面中的花草進(jìn)行工筆白描，而是以抽象轉(zhuǎn)換的方式，采用大片的冷暖色進(jìn)行渲染，營造出濃濃的秋日收獲氣氛;使得整體畫面色彩極具視覺沖擊力，且不失對比與層次感。

3.表現(xiàn)題材的創(chuàng)新

工藝美術(shù)在當(dāng)代的一個重要轉(zhuǎn)型便是重新定義了器用的關(guān)系?！皩?shí)用主義的剝離和消解使得其表現(xiàn)渠道和空間更為廣闊和多元，也為其介入藝術(shù)創(chuàng)作提供了可能。 ”當(dāng)代古彩的表現(xiàn)題材正是凸顯了這種重要的精神品質(zhì)。首先，其在選材種類上不再以傳統(tǒng)隱喻或暗示的紋飾圖案作為限定范圍，而更多的是關(guān)注人的生活與存在狀態(tài)。于是，所有與人的存在相關(guān)的主體或客體皆可成為創(chuàng)作者筆下的表現(xiàn)材料。如圖 4李磊穎的古彩作品《滑板少年》，作品表現(xiàn)的是少年玩?；宓膱鼍?。這一作品從題材種類來分，可以與傳統(tǒng)題材中的 “嬰戲圖 ”進(jìn)行類比。但不同的是，該作品所反映的是一個基于時代背景下的少年的生活狀態(tài)，其中無論是少年的形象，還是滑板這一時代元素，皆表現(xiàn)的是當(dāng)代一種真實(shí)的、客觀的存在表現(xiàn)。而并非如同傳統(tǒng)“嬰戲圖”那樣，為了象征 “多子多?！?、“妙趣祥和”的寓意。

二、當(dāng)代古彩創(chuàng)新方向及特點(diǎn)

1.工藝及形態(tài)的符號化

古彩的特殊工藝及效果表現(xiàn)，注定了其作為一種辨識度較高的形式而存在。同時，結(jié)合其發(fā)展歷史及藝術(shù)文脈，在當(dāng)代許多創(chuàng)作者看來，它已不再只是一種純粹的工藝手法，而是一種情感“符號”的表征。譬如，其古樸的色澤、硬朗的線條，往往是“傳統(tǒng)”、“古典”等情感元素的象征。借用這一概念，當(dāng)代陶藝家們往往將古彩作為一種象征性符號，以展現(xiàn)作品中“傳統(tǒng)”的主題思想。如圖 5青年陶藝家崔迪的裝置藝術(shù)作品《輪回》，作者分別采用顏色釉、粉彩、古彩的形式，在九個金字塔狀的陶瓷材質(zhì)三棱錐上描繪出壽鶴祥云，福祿壽，攀枝蓮，鳳凰涅 ，祥龍，飛天等圖案。其中以古彩和粉彩描繪出花蝶的紋飾，這在整個作品中所表達(dá)和象征的是一種“傳統(tǒng)”的工藝元素，隱喻之意便是傳統(tǒng)與現(xiàn)代在輪回中不斷發(fā)生著置換。

2.表達(dá)效果的語言化

古彩的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在兩個方面。一者是在充分繼承傳統(tǒng)古彩工藝的基礎(chǔ)上，以題材、筆法、手法等方式的改變來實(shí)現(xiàn)基于繪畫層面的創(chuàng)新轉(zhuǎn)變;二者則是通過解構(gòu)主義的獨(dú)特視角來對各種不同表現(xiàn)形式的載體及工藝語言進(jìn)行分解式重組，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)基于藝術(shù)表達(dá)語言層面的創(chuàng)新。其中，前者是后者的實(shí)現(xiàn)途徑，而后者則體現(xiàn)了當(dāng)代古彩發(fā)展的一個重要現(xiàn)象：工藝及藝術(shù)表達(dá)的“語言化”。它使得這種繪畫性工藝形式不再只是對事物進(jìn)行二維平面的“凝固”，而是成為帶有思想性和語法性的創(chuàng)作語言。而藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，實(shí)際上則變成了形與色在感性與理性空間內(nèi)的“段落性”語言組織過程。事實(shí)上，這不僅是古彩在當(dāng)代藝術(shù)語境中的嬗變形態(tài)，也是眾多常規(guī)性創(chuàng)作載體如何介入純藝術(shù)空間的重要命題。譬如，當(dāng)代古彩常以不同工藝形式的穿插、融合的方式來展現(xiàn)其多元化的表現(xiàn)空間。如與青花、粉彩、新彩、顏色釉甚至是陶藝的結(jié)合，進(jìn)而展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與世界、共性與個性的豐富性語構(gòu)特點(diǎn)。如圖 6饒曉晴的作品《吉祥天趣》，便是以青花和古彩的工藝語言交織的形式加以展現(xiàn)的。

三、當(dāng)代古彩創(chuàng)新變革的文化本質(zhì)分析

1.開放的本土性與重構(gòu)的現(xiàn)代性的精

神外化

在傳統(tǒng)工藝走向當(dāng)代的演進(jìn)過程中，“本土性”與“現(xiàn)代性”一直是兩個處于彼此對立又相互矛盾狀態(tài)的研究命題。對于古彩而言，從“大明五彩”、“康熙五彩”至今，其發(fā)展歷程經(jīng)歷了由產(chǎn)生到成熟的蛻變過程，其中也融入了政治、經(jīng)濟(jì)、文化等綜合性因素。除此之外，其發(fā)展的地域性因素決定了其“本土性”基因的根本性存在。從某種角度來看，這在一定程度上限制和阻礙了其“現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)換與脫變。

然而，自從中國主流文化開始與世界對接之后，尤其是上世紀(jì) 80年代以后，西方文化思潮的強(qiáng)勢涌入，為中國文藝界帶來新的文化和創(chuàng)造形式的同時，更從觀念上卸下纏在藝術(shù)家思想上的精神枷鎖，從真正意義上建立了“獨(dú)立之精神，自由之思想”的現(xiàn)實(shí)存在性。對于工藝美術(shù)而言，這種開放的潮流賦予了其新的文化概念，“本土性”的內(nèi)涵被重新定義和詮釋，其與“現(xiàn)代性”的關(guān)系不再只是矛盾與排斥。從當(dāng)代藝術(shù)語境的角度來闡釋這二者的概念，可以認(rèn)為“本土性”是一種處于不斷變化狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)存在，其有著基于民族及地域性基因的文化固守，同時也在實(shí)踐與反思中不斷接受批判性文化與思想的注入。而這一過程的良性循環(huán)則成就了不斷重構(gòu)的“現(xiàn)代性”。這對于傳統(tǒng)文化基因占據(jù)主體的古彩的創(chuàng)新渠道而言，有著至關(guān)重要的實(shí)踐意義。無論是工藝、色彩，還是表達(dá)方式、表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，首先需要創(chuàng)作者有一種包容的觀念與胸懷。從前文中所述關(guān)于古彩在題材、色彩及表現(xiàn)渠道等方面的創(chuàng)新表現(xiàn)來看，“本土性”與“現(xiàn)代性”在當(dāng)代藝術(shù)語境中的實(shí)踐演繹對當(dāng)代古彩的角色轉(zhuǎn)換是具有不可替代的作用的。

2.當(dāng)代文藝批評思想的引導(dǎo)與 “主體自覺 ”

文藝批評對于當(dāng)代文化藝術(shù)的良性發(fā)展是起到了關(guān)鍵性的約束和引導(dǎo)作用的。事實(shí)上，從我國近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展面貌來看，其變革過程中并不乏批評理論體系的存在。但真正能夠引起創(chuàng)作者自覺的批評思想?yún)s不在理論本身，而在于創(chuàng)造一種批評的空間和氛圍。對于古彩而言，其數(shù)百年的發(fā)展史使之具備了工藝與形態(tài)層面的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，如果僅僅只有評論家的理論批評，而沒有創(chuàng)作者主觀批評精神的確立，是無法形成實(shí)質(zhì)性的群體創(chuàng)新面貌的。而當(dāng)代文藝批評正是建構(gòu)在開放的創(chuàng)新觀念基礎(chǔ)上，以授之以“漁”而非授之以“魚”式的主動批評思想為前提的精神空間。

此外，對于中國當(dāng)代藝術(shù)而言，藝術(shù)形態(tài)所呈現(xiàn)的不均衡式發(fā)展，很大程度上歸因于主體意識發(fā)掘的不均衡性。這其中，有藝術(shù)家自身藝術(shù)觀念上的落后性與被動性，也有大眾觀者審美追求上的落后性與劣根性。只有當(dāng)二者的主體自覺產(chǎn)生同步的提升時，藝術(shù)的真正意義和價值才能最終體現(xiàn)出來。對于當(dāng)代古彩而言，這種高度創(chuàng)新的藝術(shù)形態(tài)源于藝術(shù)家的現(xiàn)代性主體意識的覺醒。但觀者是否都有這樣的自覺性，能夠與藝術(shù)家的思維觀念和情感表達(dá)產(chǎn)生共鳴，這又是一個需要長期探討的問題。

結(jié)語

從對當(dāng)代古彩的創(chuàng)新表現(xiàn)方式及渠道來看，主要表現(xiàn)為題材、色彩、結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)手法等方面的不同程度的創(chuàng)新。其中，題材的創(chuàng)新反映了當(dāng)代古彩對于事物觀照角度的再認(rèn)知與轉(zhuǎn)換，而后者則展現(xiàn)出其開放、自由的多元化與綜合化的藝術(shù)品質(zhì)。從中可以得出當(dāng)代古彩的創(chuàng)新方向主要表現(xiàn)出工藝形態(tài)的符號化，以及表達(dá)效果的語言化特征。從當(dāng)代藝術(shù)語境的文化視角來分析，可以將古彩在當(dāng)代的創(chuàng)新性表現(xiàn)概括為兩種文化現(xiàn)象：一是開放的本土性與重構(gòu)的現(xiàn)代性的精神外化;二是當(dāng)代文藝批評思想的引導(dǎo)與“主體自覺”。從概念上來講，當(dāng)代古彩的創(chuàng)新變革實(shí)則是一種建構(gòu)于自身特殊“本土性”文化基因基礎(chǔ)之上的藝術(shù)化道路的“再出發(fā)”。

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