高字民

一

立足于唯物主義世界觀和社會生活反映論的現實主義創(chuàng)作，在社會主義文藝中一直占據著主流地位，較之其他創(chuàng)作方法和流派，有著更為重要的意義。從早期樸素現實主義經批判現實主義再到后來具有現代、后現代色彩的心理現實主義、新寫實主義、魔幻現實主義等不同流派，現實主義文藝在實踐中不斷豐富、發(fā)展、演變。在此進程中，創(chuàng)作方法與技巧的探索、革新固然重要，但創(chuàng)作者所身處的民族文化的歷史傳統(tǒng)和社會發(fā)展的時代影響，對其創(chuàng)作觀念和實踐的深層制約也不容忽略。然而遺憾的是，在當下中國的現實主義創(chuàng)作中，不少創(chuàng)作者對此問題重視不夠、理解不透。由此，豐滿、復雜的生活在藝術表現中，難免存在簡單、膚淺、模式化和概念化的弊病。尤其是在以當代日常生活為題材的現實主義創(chuàng)作中，有些作者因固守傳統(tǒng)舊有路數，缺乏新意，給受眾造成明顯的審美疲勞;有的作者則因生吞活剝，克隆西方，“夾生”式創(chuàng)新，和民族的審美習慣形成文化“斷裂”。在通俗化、大眾化的戲劇與影視領域，這一現象似乎更為突出?？v觀中國當代的舞臺、銀幕、熒屏，如何在現實主義敘事中力避膚淺、蒼白，不斷創(chuàng)新、深化，的確是一個值得深思和不懈探索的現實課題。

“家國同構”的社會結構以及儒家“修身齊家治國平天下”的社會秩序理想，是中國文化命運的一條主脈。梁漱溟認為：“團體與個人 ，在西洋儼然兩個實體 ，而家庭幾若為虛位。中國人卻從中間就家庭關系推廣發(fā)揮 ，而以倫理組織社會消融了個人與團體這兩端。 ”[1]由此文化主脈孕育出的“家國情懷”，則跨越時空，深入人心，像歷史基因一樣滲透進中華民族的集體無意識中，潛移默化地制約著各個時代藝術家的創(chuàng)作。

在新的時代語境中，傳統(tǒng)“家國同構”的社會意識被徹底顛覆，歷史上“家國情懷”的內涵也在很大程度得到改寫。儒家“修、齊、治、平”的家國同構理想，重點在于追求“家”與“國”的結構統(tǒng)一和高度關聯，但現代革命文藝思維，則重在強調“家事”與“國事”之間的根本區(qū)別和強烈沖突。在以工農兵為表現主體和服務對象的革命文藝作品中，主人公公而忘私、舍家為國的情節(jié)是常見的敘事模式。直至新時期以來的“主旋律”現實主義作品中，上述情節(jié)模式還大量出現，不斷重復。眾多以時代英雄、先進模范、優(yōu)秀典型為原型的人物塑造，大都跳不出“家國沖突”的結構框架和公而忘私、舍家為國的情節(jié)套路。即便是沒有現實原型的虛構性創(chuàng)作，敘事的陳舊結構、情節(jié)的慣性思維也很難被打破。于是，我們看到：大量的作品都在強化“家”與“國”之間的矛盾沖突，并且凸顯大寫的“國”，虛化小寫的“家”，在事業(yè)與家庭、公義與私情的兩難選擇中，把價值的天平偏向作為“千萬家之和”的“國”，最終實現了社會政治倫理對血緣親情倫理的“勝利”。

上述作品陳陳相因的敘事模式，在思想境界上貌似充滿了“高大上 ”的追求，實則遮蔽了對當代生活復雜矛盾、豐富樣態(tài)的深入挖掘和客觀再現。簡單、膚淺的理想化和貼標簽式的觀念化，掩蓋的恰恰是創(chuàng)作者藝術創(chuàng)造的惰性和不自信。

二

當代著名劇作家、首屆中華藝文獎獲得者陳彥，近十多年來一直堅持面向當代題材和日常生活的現實主義敘事，連續(xù)創(chuàng)作了以眉戶劇《遲開的玫瑰》、秦腔《大樹西遷》《西京故事》等為代表的“西京三部曲”以及其他許多優(yōu)秀作品，多次榮獲曹禺戲劇文學獎、文華獎、國家舞臺精品工程等大獎，成為中國戲曲現代戲創(chuàng)作界的佼佼者。作為一位有追求、有個性的藝術家，陳彥不滿足現成的創(chuàng)作模式，既充分尊重民族歷史的文化傳統(tǒng)，又敏銳呼應社會展的時代變革，始終不渝地堅守現實主義陣地，彰顯社會主義文藝主旋律的時代強音。他的戲曲現代戲創(chuàng)作，關注現實、呼喚理想，突顯人民性、思想性、民族性和時代性，貼著百姓的心窩寫戲，禮贊中華人文精神，以深沉、博大的家國情懷和親和、質樸的平民基調，在民族化敘事和時代性審美兩個維度對現實主義進行了拓展和深化。

陳彥“西京三部曲”創(chuàng)作的成功，則在于他大膽沖破了傳統(tǒng)“家國敘事”的慣性思維，以個性的觀察思考和藝術創(chuàng)造，客觀真實地呈現了“家國情懷”在當代中國的細微變遷和多元樣態(tài)。究其因，根本是源自作者對概念化理想主義的創(chuàng)作思維惰性的自覺摒棄。

恩格斯說：“據我看來，現實主義的意思是，除了細節(jié)的真實外，還要真實地再現典型環(huán)境中的典型人物”。[2]新時期以來，隨著時代的發(fā)展、改革的深入以及社會的轉型，階級斗爭及其二元對立思維不再是社會結構的主導范式，工農兵也不再是社會構成的絕對主體——中國人身處的“典型”環(huán)境無論從宏觀的“國”，還是從微觀的“家”都有明顯而深刻的變化。整體社會環(huán)境及社會意識的變遷，自然對要求作家、藝術家必須與時俱進地更新藝術觀念、和創(chuàng)作方法。惟其如此，才能保持現實主義鮮活而強大的生命力。

三

陳彥在戲曲現代戲創(chuàng)作中自覺回避強烈的功利性和太明確的指向性。他直言當下的創(chuàng)作，“一想到寫現代戲，就是英模人物、成功人士、或者重大事件，抑或地方盛世清明。當然，這些東西也不是不能寫，但‘一窩蜂 地表現，長此以往，就給現代戲造成了極不好的印象。 ”[3]正是帶著這樣的清醒意識，陳彥另辟蹊徑，從民族傳統(tǒng)中的家國意識汲取營養(yǎng)和靈感，又站在新的時代高度對家國情懷進行富有新意的闡發(fā)。在“西京三部曲”中，陳彥無一例外地避開或虛化了傳統(tǒng)革命文藝中家事與國事的矛盾，盡量淡化、弱化兩者之間的沖突。同時，他還巧妙地逆轉了傳統(tǒng)現實主義作品中“國”與“家”的前后景結構關系——國家、政府、黨組織，全被推后成背景，家庭被前置到舞臺的中心。由此，家國矛盾的政治話語被軟化，包裹、蘊含在家庭矛盾、親情沖突的道德倫理敘事中，家國的社會沖突也在很大程度上被“家國同構”的傳統(tǒng)集體無意識所消解。于是，社會問題的觀念對決、直接斗爭消隱了，取而代之的是家庭成員間的倫理沖突和情感碰撞。高大、堅定的英雄不見了，普通甚至柔弱的平民登場了。以家庭為中心的敘事，看似降低了所塑造人物的政治標桿，但卻以接地氣的方式，實現了英雄敘事向平民敘事的轉換，把家國情懷還原到最廣闊的社會背景中，豐富了家國情懷的民本立場和人本底蘊。陳彥對現實主義創(chuàng)作的深化和貢獻，不僅在于打破家國沖突、向傳統(tǒng)家國認同的有限回歸，而且在于他對家國情懷的戲劇性張力的重新發(fā)現與肯定。