獨(dú)出心裁慧音苑

韓梅

現(xiàn)代意義上的小提琴大約產(chǎn)生于16世紀(jì)中葉，至今已有四百多年的歷史。從巴洛克音樂時期起，小提琴就在音樂活動中占有不可或缺的地位，無論是獨(dú)奏、室內(nèi)樂、交響樂甚至是流行音樂。小提琴以她優(yōu)美動人的聲音與華麗的曲線造型征服了幾乎所有人的心，被譽(yù)為“樂器中的皇后”。然而，有著天使般聲音的樂器卻是世界上最難駕馭的樂器之一。小提琴的演奏技術(shù)經(jīng)過四百多年的發(fā)展已經(jīng)有了巨大的發(fā)展，這種發(fā)展不但與演奏家的相關(guān)也與作曲家有著緊密的聯(lián)系，二者相得益彰互相促進(jìn)。在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了幾大小提琴演奏的重要學(xué)派，如“意大利學(xué)派”、“德奧學(xué)派”、“法比學(xué)派”、“俄蘇學(xué)派”等，每一個學(xué)派都有著自己的技法特點(diǎn)、音樂理念、代表作品與演奏家。到了20世紀(jì)，隨著交通與信息技術(shù)的發(fā)展，這幾大學(xué)派之間的交流不斷增多，互相取長補(bǔ)短，因此現(xiàn)在的小提琴技術(shù)的發(fā)展較之以前更加全面和科學(xué)。

小提琴傳入中國最早可以追溯到清朝早期，但中國小提琴藝術(shù)真正起步則始于民國初年學(xué)堂音樂教育興起時。從1920年代開始，世界著名小提琴大師先后到中國演出，鼓舞了許多熱愛音樂的青年學(xué)習(xí)小提琴。北京，上海，廣州，福建等地音樂專科學(xué)校的建立，培養(yǎng)了眾多中國自己的教師和演奏家，如：馬思聰、劉天華、冼星海和黎國荃等。經(jīng)過近百年的發(fā)展，中國不但產(chǎn)生了大批的優(yōu)秀小提琴教師，培養(yǎng)了眾多在國際上獲獎的小琴家，而且還產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的中國風(fēng)格的小提琴作品，中國小提琴藝術(shù)在國際小提琴藝術(shù)舞臺上占有重要的一席之地。然而，相比小提琴演奏水平的蓬勃發(fā)展，中國的小提琴演奏理論的發(fā)展則要緩慢許多。國內(nèi)有關(guān)小提琴演奏的理論文獻(xiàn)較少，現(xiàn)有的幾本文獻(xiàn)多為教師個人的教學(xué)體驗(yàn)總結(jié)，較少從理論的層面來進(jìn)行探討?？上驳氖?，上海師范大學(xué)音樂學(xué)院劉洪教授的著作《新概念小提琴演奏技術(shù)——5區(qū)位訓(xùn)練體系》作為一本值得閱讀的探索小提琴演奏基本技法的理論著作，彌補(bǔ)了我國小提琴技術(shù)理論研究的缺陷。著作中，作者嘗試建立一種具有一定普遍性的、注重科學(xué)性、實(shí)證性和系統(tǒng)性的小提琴技術(shù)理論體系。

一、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系

劉洪教授所提出的“5區(qū)位訓(xùn)練體系”是一種獨(dú)特的小提琴訓(xùn)練體系，它建立的前提是將小提琴演奏作為一個全局性的、完整的系統(tǒng)加以觀察。在作者看來，小提琴演奏的主體是人，而不是一直左手或一只右手，沒有任何一種技術(shù)是完全孤立地存在的，這個訓(xùn)練體系研究的對象就是演奏主體——人和客體——琴之間配合默契的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。小提琴演奏是由身體多個部位的骨骼、肌肉、關(guān)節(jié)共同參與的過程，而其中最關(guān)鍵的部位有4個，即左手的姿勢、頭（頸）部的姿勢、右手的姿勢、腰腿的姿勢等。“5區(qū)位訓(xùn)練體系”就是建構(gòu)在對這4個部位運(yùn)動結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上的，并且創(chuàng)造性地加入了第5個區(qū)位，即弓與琴弦的接觸運(yùn)動結(jié)構(gòu)。

這5個區(qū)位構(gòu)建了小提琴演奏的基礎(chǔ)部分，蘊(yùn)含了所有的演奏動作，并由此演繹成豐富多彩的小提琴演奏技術(shù)?！?區(qū)位訓(xùn)練體系”為小提琴的演奏技術(shù)建立了一個立體的、完整的、系統(tǒng)性的整體運(yùn)動架構(gòu)，在分析具體技術(shù)時，就可以針對性地把出現(xiàn)的問題嵌入這個系統(tǒng)結(jié)構(gòu)中來分析解決。毫無疑問，“5區(qū)位訓(xùn)練體系”的提出是符合小提琴演奏的整體性、結(jié)構(gòu)性、關(guān)聯(lián)性運(yùn)動規(guī)律的，它也從觀念的層面上解決了以前小提琴技術(shù)理論研究側(cè)重技巧的局部深入，而較少關(guān)注演奏的整體性和相互協(xié)調(diào)性的問題。

本論著八個章節(jié)基本可以分為三個部分：第一部分（緒論、第一章），綜述近代小提琴技術(shù)理論的發(fā)展，并提出“小提琴演奏的5區(qū)位運(yùn)動結(jié)構(gòu)”的論題；第二部分（第二章至第六章），分別闡述小提琴演奏的5個區(qū)位的結(jié)構(gòu)和功能，并借鑒相關(guān)學(xué)科的理論，對每個區(qū)位的技術(shù)原理和技術(shù)發(fā)揮進(jìn)行系統(tǒng)、深入的分析；第三部分（第七章至第八章），分析和討論了5個區(qū)位相互的關(guān)系和作用，以及如何合理運(yùn)用這些相互作用來提高演奏水平。

從整體框架來看，論著緊緊圍繞著“5區(qū)位訓(xùn)練體系”展開討論，首先是理論的提出，然后就理論體系展開詳細(xì)的論述，最后談的是理論對于實(shí)踐的指導(dǎo)作用，論著的結(jié)構(gòu)具有極強(qiáng)的邏輯性。在涉及到具體演奏技術(shù)時，作者也遵循從理論解釋到實(shí)踐指示的表述過程。例如在第四章（右手區(qū)位），作者先從人體生理學(xué)、運(yùn)動解剖學(xué)的角度論述右手的動作原理，然后論述了右手控制弓子所應(yīng)當(dāng)具備的5種能力，最后就10種常見的弓法給予了實(shí)踐指示。很顯然，這樣得出來的實(shí)踐指示，其說服力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于那種經(jīng)驗(yàn)總結(jié)般地說理，同時也增強(qiáng)了該論著的學(xué)術(shù)性與規(guī)范性。

此外，“5區(qū)位訓(xùn)練體系”還是一套具有開放性的理論體系。這體現(xiàn)在兩個方面，第一，它借助了相關(guān)學(xué)科的研究成果，沒有僅僅停留在所謂的“小提琴”理論之內(nèi)，因此其在科學(xué)論證與理論探究方面都得以加強(qiáng)（此內(nèi)容將在后文詳述）。另外一個方面是，實(shí)踐指示的多元化特征。在這個系統(tǒng)中，小提琴演奏者和學(xué)習(xí)者首先需要清晰地了解小提琴演奏運(yùn)動的基本結(jié)構(gòu)，然后才能夠有針對性地、細(xì)致入微地對樂曲、對演奏做清晰、準(zhǔn)確、有條理的技術(shù)分析，以進(jìn)一步提高在練習(xí)和演奏時的自我監(jiān)控、自我糾錯的能力，最大程度地發(fā)揮自己演奏技術(shù)的優(yōu)勢②。由此可見，“5區(qū)位訓(xùn)練體系”并沒有教條般地制定每種演奏技術(shù)細(xì)節(jié)，而是在掌握小提琴演奏運(yùn)動的規(guī)律基礎(chǔ)上，充分尊重了演奏者的個體情況，提倡演奏者自主練習(xí)的能力。

總而言之，“5區(qū)位訓(xùn)練體系”的提出并不是憑空想象出來的，而是在作者對小提琴演奏內(nèi)在的規(guī)律探究之后，通過理性思考得出來的。在筆者看來，它的出現(xiàn)標(biāo)志著我國小提琴演奏理論從“經(jīng)驗(yàn)談”層面了上升到了真正的“學(xué)科理論”的層面。

二、扎實(shí)的理論建構(gòu)基礎(chǔ)

任何一種新的科學(xué)理論的提出必然是在前人的研究基礎(chǔ)之上，經(jīng)過后人不斷深化研究而產(chǎn)生的。盡管作者在將其新的體系命名為“5區(qū)位訓(xùn)練體系”，但從論著的內(nèi)容我們可以看出，這是在總結(jié)了前人的理論甚至是其他學(xué)科的成果，再加上作者本人的演奏與教學(xué)實(shí)踐，最后融匯在了“5區(qū)位訓(xùn)練方法”的體系之中。從論著的所例舉的參考文獻(xiàn)可以看出，作者博覽了大量有關(guān)小提琴演奏與教學(xué)的中外文獻(xiàn)。其中包括大師級小提琴演奏家與教育家的文獻(xiàn)，如卡爾·弗萊什《小提琴演奏的藝術(shù)》、拉斐爾·布朗斯坦《小提琴演奏的科學(xué)》、尤·伊·揚(yáng)凱列維奇《論小提琴演奏與教學(xué)》、梅紐因《梅紐因論小提琴：輔助練習(xí)6課》等等。值得注意的是，作者并不只是單純地引用這些大師的觀點(diǎn)，而是將其加以對比，以獲得更為科學(xué)的結(jié)論。例如，第二章第三節(jié)論述換把技術(shù)時，作者列舉了國外各種教程和演奏家對換把類型不同的劃分方法，并對不同的觀點(diǎn)進(jìn)行了簡明扼要的總結(jié)，最后得出了更為科學(xué)的結(jié)論：“換把類型是多種多樣的，但是有一個根本的區(qū)別，即有滑音的換把和無滑音的換把。滑音在演奏中不單單是一個技術(shù)上的手法，更是與表現(xiàn)特殊的音樂風(fēng)格有關(guān)。當(dāng)樂曲需要滑音時，或適當(dāng)?shù)幕舨⒉晃：λ囆g(shù)內(nèi)容的時候，就可以使用滑音的換把?！痹诘谒恼碌谌?jié)論述連頓弓的演奏技術(shù)時，作者同樣列舉了國外小提琴演奏家與教育家的觀點(diǎn)，總結(jié)后得出結(jié)論：“在這些建議中，大多數(shù)學(xué)者并不反對通過緊張的肌肉活動來獲得連頓弓技巧。而在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為可以用一種更為輕松的方法來演奏連頓弓，那就是將肩臂的大動作與靈活的腕指運(yùn)動向結(jié)合。”可見，該論著中許多觀點(diǎn)都是在充分研究前人的研究成果后結(jié)合自身的思考與實(shí)踐后得出的。endprint

尤其值得贊稱道的是，“5區(qū)位訓(xùn)練體系”理論并沒有僅僅局限于小提琴理論本身，而是在汲取了相關(guān)學(xué)科研究成果的基礎(chǔ)上構(gòu)建的。相關(guān)學(xué)科多達(dá)9項(xiàng)，包括人體生理學(xué)、運(yùn)動解剖學(xué)、神經(jīng)學(xué)、人體生物力學(xué)、音樂表演心理學(xué)、體育競技心理學(xué)、學(xué)習(xí)心理學(xué)、教育學(xué)、音響物理學(xué)等學(xué)科。文中的第四章中，作者借用了手臂的骨骼與肌肉的生理解剖圖來說明運(yùn)弓的生理性原理，“從肩部開始，每往下一個關(guān)節(jié)，它的活動范圍都比上一個關(guān)節(jié)要小。越往下的骨骼結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，調(diào)控弓桿的能力越強(qiáng)，但力量越小。因此演奏的動作越大、越要用力，就要涉及到肩臂結(jié)構(gòu)，動作越小、越細(xì)致，就需要腕指結(jié)構(gòu)的配合。”這種結(jié)論在以前的各種小提琴理論文獻(xiàn)中都未曾見到，無疑是具有創(chuàng)新性與科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性的。此外，在論述小提琴發(fā)音原理時，作者引用了音響物理學(xué)的科研成果：在論述左右手運(yùn)動互相干擾時運(yùn)用了認(rèn)知心理學(xué)的科研成果。文中還有大量運(yùn)用相關(guān)學(xué)科科研成果的例子在此不再——贅述，總而言之，利用相關(guān)學(xué)科的科研成果將使得“5區(qū)位訓(xùn)練體系”更加科學(xué)和完善。

三、注重實(shí)用性

實(shí)踐是檢驗(yàn)認(rèn)識真理性的唯一標(biāo)準(zhǔn)，也是認(rèn)識的目的和歸宿。在這本論著中，劉洪教授對這一哲學(xué)觀點(diǎn)深有領(lǐng)悟！其實(shí)，在論述“5區(qū)位訓(xùn)練體系”理論時，每一章的后面都談到的是與該區(qū)位有關(guān)聯(lián)的小提琴技術(shù)訓(xùn)練。而從全書的結(jié)構(gòu)來看，作者花了將近三分之～的篇幅來論述“5區(qū)位訓(xùn)練體系”對小提琴演奏技術(shù)訓(xùn)練的指導(dǎo)作用。第七章論述了小提琴演奏中最重要的一個環(huán)節(jié)——演奏動作的協(xié)調(diào)。作者從5區(qū)位協(xié)調(diào)配合的兩種類型、雙區(qū)位之間互相協(xié)調(diào)和配合、多區(qū)位之間的協(xié)調(diào)與配合等三個方面展開了詳細(xì)的論述。第八章關(guān)于小提琴常見技術(shù)困難的診斷和解決方法。作者列舉了一些小提琴演奏經(jīng)常出現(xiàn)的問題，并且從5個區(qū)位的角度對其進(jìn)行分析與診斷，從而給出了多元化的解決途徑。為此，作者專門設(shè)計(jì)了一張表格來讓讀者能夠一目了然地領(lǐng)悟解決問題的方式。

值得注意的是，在本論著的附錄中，作者針對一些小提琴常見的技術(shù)如“拇指放松和定位”、“揉音”、“左手伸張能力”、“換把”、“連頓弓”等多達(dá)30種技術(shù)設(shè)計(jì)了專門的練習(xí)曲來加以訓(xùn)練，教師以及演奏者可以有針對性地安排練習(xí)方法。30首練習(xí)曲對小提琴演奏者與學(xué)習(xí)者來說影響無疑是巨大的，這也是本論著的亮點(diǎn)之一。

在本書中，作者運(yùn)用了現(xiàn)代的攝影技術(shù)對演奏姿勢采用了真人示范拍照。照片配以文字說明后，使讀者能夠充分理解小提琴技巧的核心內(nèi)容。除此之外，本書還運(yùn)用了錄像截圖技術(shù)對一些小提琴大師的演奏錄像進(jìn)行了截圖，以求得能夠清楚地說明小提琴演奏的動態(tài)過程，從而為小提琴演奏的學(xué)習(xí)提供很好的范例。例如，在第七章中作者將小提琴演奏家格魯米歐在演奏中調(diào)整夾琴的動作，一幀～幀的截圖下來，將演奏家為了達(dá)到力度層次而采取的不同技術(shù)的過程清晰地展示給了讀者。

總而言之，本書的實(shí)用性并不在于作者給出了多么權(quán)威的技術(shù)提示，而是在于作者提倡的從5個區(qū)位的角度對常見的技術(shù)問題進(jìn)行分析和診斷，在解決問題的時候可以獲得更多的途徑，從而提高小提琴演奏者自我練習(xí)的效率。

結(jié)語

小提琴理論論著《新概念小提琴演奏技術(shù)——5區(qū)位訓(xùn)練體系》的出版在中國小提琴理論發(fā)展的歷史上具有里程碑的意義。作者在總結(jié)前人實(shí)踐和理論貢獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，提出了獨(dú)特的5區(qū)位運(yùn)動結(jié)構(gòu)概念，從一個全新的視角全面梳理了小提琴演奏訓(xùn)練和教學(xué)中的技術(shù)問題和難點(diǎn)，具有顯著的理論創(chuàng)新性。本論著最大的亮點(diǎn)就在于將以前小提琴教學(xué)中的經(jīng)驗(yàn)上升到理論層面，從某種程度上來說，該論著的出版標(biāo)志著小提琴從一門“技藝”成為了一門真正的“學(xué)科”！然而，任何事物都不可能是完美無缺的，本論著也有一些瑕疵。例如，把小提琴的弓桿、弓桿和琴弦也當(dāng)成是一個區(qū)位，筆者認(rèn)為并不合適。因?yàn)?，前?個區(qū)位都是以人的身體部位作為主體的，承擔(dān)了運(yùn)動實(shí)施者的地位。而弓弦位置則是以弓和弦作為主體的，是被實(shí)施運(yùn)動的對象，因此將其并列為第5個區(qū)位不太符合運(yùn)動的邏輯，還有待商榷。此外，從學(xué)術(shù)規(guī)范的角度來說，盡管其在附錄中列舉了大量的參考書籍，但是在文中卻沒有一處引注，這顯然不符合學(xué)術(shù)的規(guī)范，希望再版的時候能夠得以更正。

（責(zé)任編輯 張萌）endprint