張洪模

普契尼的這部歌劇原文名稱為《La Boheme》，由于至今一些現(xiàn)有的譯名都沒有觸及關(guān)鍵詞的本意，所以讓人對(duì)劇名摸不著頭腦。照字面直譯為《波希米亞》——是捷克共和國一個(gè)省的地名，該地區(qū)民族在中古時(shí)期曾是一個(gè)王國。后受異族統(tǒng)治，到19世紀(jì)還是奧匈帝國的屬地。在捷克語中“波希米亞。與“捷克”是同義詞。捷克（即波希米亞）作曲家斯美塔納因受統(tǒng)治國的教育，精通德語卻說不好本族母語一波希米亞語，感到羞愧，憤起投入解放運(yùn)動(dòng)斗爭。他創(chuàng)作的交響詩套曲《我的祖國》和同胞作曲家德沃夏克創(chuàng)作的合唱曲《白山的兒女》，都鮮明地表明了愛國主義思想。

吉卜賽民族于15世紀(jì)棲居波希米亞，其文化因素融入該地文化，成為波希米亞文化的組成部分。在法語中，“波西米亞”與“吉卜賽”是同義詞。在現(xiàn)代一般歐美人的印象里，波希米亞指的就是吉卜賽。所以在梅里美的小說《卡門》和以它為藍(lán)本的比才的歌劇《卡門》中的女主人公卡門，以及科桑特的根據(jù)雨果的小說改編的音樂劇《巴黎圣母院》（一譯名《鐘樓怪人》）中的女主人公艾絲米拉達(dá)，都說是西班牙的安達(dá)盧西亞省的波西米亞人，其實(shí)就是指在該地棲居的吉卜賽人。波西米亞人在循規(guī)蹈矩的正統(tǒng)的人們眼里不務(wù)正業(yè)，生活散漫，甚至放浪形骸。而從浪漫主義文學(xué)家起，則把他們看作是不受宗教、封建束縛，熱情奔放，自由理想的體現(xiàn)，遂以這種作風(fēng)作為人生的態(tài)度。上世紀(jì)60年代歐洲青年正是以獨(dú)立自主創(chuàng)業(yè)，不修邊幅的所謂波希米作風(fēng)，向傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級(jí)的生活方式挑戰(zhàn)。近年國際市場(chǎng)上一度吹起所謂波希米亞時(shí)尚風(fēng)——女士衣著從頭到腳，甚至提包，都裝飾著的穗子、珠串、小金屬片、毛邊、手鐲以及繡花裙衣等等，其實(shí)都是源自吉卜賽婦女的服飾。

由此看來，“波希米亞”的名稱包含了多種涵義。那么，普契尼的這部歌劇譯名到底該怎么譯呢？譯成《波希米亞》顯然是講不通的，因?yàn)樵搫〉牡攸c(diǎn)是法國巴黎??！譯名為《波希米亞人》，可能被理解為是波希米亞人漂泊到巴黎，但劇中人都是土生土長的法國人。譯名為《繡花女》，這是替換概念，將劇中的男主人公替換成女主人公了。譯名為《藝術(shù)家的生涯》未免太空泛，藝術(shù)家的境遇有各種各樣的，有的是受人追捧的紅得發(fā)紫，養(yǎng)尊處優(yōu)，意氣風(fēng)發(fā)，有的是饑寒交迫，貧困潦倒。而且容易使人聯(lián)想到小約翰·施特勞斯的圓舞曲《藝術(shù)家的生涯》的形象，風(fēng)流倜儻，氣度翩翩、

“藝術(shù)家”一詞，有廣義和狹義之分，廣義涵蓋文學(xué)家、音樂家、美術(shù)家；狹義則僅指音樂家和美術(shù)家，即畫家、雕塑家，而廣義的又統(tǒng)稱為文藝工作者?！拔幕恕毕捣褐钢R(shí)份子，但有時(shí)又專指從事文化工作的人。我們看，普契尼這部歌劇中的主要人物，除了詩人，畫家外，還有哲學(xué)家，劇中的醫(yī)生在原著中也是一個(gè)重要角色。

該劇描述的是在法國巴黎拉丁區(qū)的貧困文化青年的生活經(jīng)歷。這里是個(gè)自古以來的文化區(qū)域，有許多名牌學(xué)校，由于講課是用拉丁語而名。許多文化青年到這里打拼，是因?yàn)檫@里的學(xué)術(shù)空氣濃厚，是個(gè)勵(lì)志拼搏的好地方。他們的生活同在中國十里洋場(chǎng)的上海掙扎的貧苦文化人的生活有許多相似之處，所以革命先烈瞿秋自在論及這樣的文化族群時(shí)，用了“La Boheme”這個(gè)詞，把它音譯成“薄海民”。二者的處境相近，甚至連住所都近似，他們多租住在高樓屋檐下的頂層內(nèi)，我國則多是租住在亭子間。

總觀以上所述，我認(rèn)為歌劇的名稱譯為《漂泊的文化人》比較合適，雖然我并不完全滿意，但至少點(diǎn)明了劇中人物的性質(zhì)。我希望有人能提出更好的譯名，使它更準(zhǔn)確。

19世紀(jì)40年代，巴黎拉丁區(qū)的文化圈子里，一位名為米爾熱的貧困青年詩人（1822-1861）以他親身經(jīng)歷寫了一部小說《漂泊文化人的生活場(chǎng)景》的生活場(chǎng)景（Scanes deLa Boheme），書中真實(shí)地反映在路易·菲利普的統(tǒng)治下，年青文化人的雖饑寒交迫卻生氣勃勃的生活，同時(shí)以調(diào)侃的筆調(diào)批判了當(dāng)時(shí)巴黎社會(huì)的風(fēng)氣，出版后受到人們關(guān)注。他后將其改寫成劇本《漂泊文化人的生活》（La Vie deBoheme），演出后引起強(qiáng)烈反響，收到文學(xué)泰斗雨果的賀信，同時(shí)政府授予他功勛勛章綬帶以資表彰。

這部戲劇被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的先聲，在文壇上掀起了舊的浪漫主義傳統(tǒng)的擁護(hù)者與新的一代年輕作家的爭論?，F(xiàn)實(shí)主義流派的領(lǐng)軍人左拉于1866年在埃克斯學(xué)術(shù)會(huì)議的講演中說道：“以曲折緊張但不可能真實(shí)的故事情節(jié)使人懸念的時(shí)代已經(jīng)過去了。文學(xué)唯一的目的就是記載人的事實(shí)，揭示他的靈與肉的內(nèi)在機(jī)理的奧妙。情節(jié)要直接、簡單化，首先要發(fā)現(xiàn)一個(gè)充當(dāng)主人公的人物，對(duì)他進(jìn)行調(diào)查研究，這樣你就準(zhǔn)能夠找到使整個(gè)作品充滿動(dòng)人的激情的戲劇性結(jié)構(gòu)?！?/p>

這里他是話中有話。首先是他主張拋棄神話、歷史、帝王將相的題材，轉(zhuǎn)向普通老百姓生活中取材。其次，他要求使整個(gè)作品充滿動(dòng)人的激情，也就是說激情從一開始就是作品情節(jié)發(fā)展的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，而不是情節(jié)發(fā)展到結(jié)局（如自殺或情殺）才出現(xiàn)。第三，是要求作品的內(nèi)容是一個(gè)徑直展開的簡明故事。他反對(duì)憑空捏造，注重實(shí)地考察與親身體驗(yàn)。他自己在創(chuàng)作小說《萌芽》時(shí)就走進(jìn)貧民窟，寫《襲擊》時(shí)就到礦山去體驗(yàn)生活。

歌劇受現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響大約是在1870以后，生活在社會(huì)底層的妓女、貧困的大學(xué)生和藝術(shù)家、工人、農(nóng)民、士兵等角色紛紛登上歌劇舞臺(tái)。一般都認(rèn)為，比才歌劇《卡門》首演的1875年是現(xiàn)實(shí)主義歌劇誕生的日子。不過早在1853年，威爾第的現(xiàn)實(shí)主義歌劇《茶花女》已經(jīng)在分娩了。這兩部歌劇都是現(xiàn)實(shí)主義歌劇發(fā)展的里程碑，都反映了當(dāng)時(shí)法國文學(xué)思潮的發(fā)展對(duì)歌劇的影響：小仲馬的《茶花女》和米爾熱的《漂泊文化人的生活場(chǎng)景》都是還帶浪漫主義韻味的現(xiàn)實(shí)主義作品，再進(jìn)一步，到梅里美、左拉和福樓拜的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)已經(jīng)不注重詩意，而著重登錄事實(shí)和人物心理的刻畫?！恫杌ㄅ贰ⅰ栋ɡ蛉恕?、《蝴蝶夫人》都是取材于真人真事。

左拉對(duì)當(dāng)代歌劇的要求是：“以人為本的劇情，不在涵義模糊不清的北歐神話內(nèi)，而是清楚可見地處在貧苦的人們中間，他們和我們一樣，有著歡樂和悲苦。生活，生活處處都同樣具有無限可歌可泣的篇章?！边@番話顯然有與瓦格納的樂劇相抗衡的意思。而意大利的現(xiàn)實(shí)主義歌劇的發(fā)展并不只是法國體裁的翻版，它有肥沃的民族傳統(tǒng)的土壤——薄迦丘的短篇小說集《十日談》和民間滑稽小品戲都是取材于民間生活，所以形成自己的“真實(shí)主義”歌劇，它的代表作是列昂卡瓦洛的《丑角》和馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》。歌劇《丑角》的開場(chǎng)白中唱道：endprint

“今天晚上演出的戲，講的是過日子里的悲歡離合的事！一個(gè)演戲的人不是和你一樣有一顆肉長的心嗎？所以我們的戲是為咱們大家演的。講的是真人真事！”

臺(tái)詞里講的話，真像是直接對(duì)左拉的響應(yīng)。1875年普契尼讀了左拉的小說《教土阿貝的破戒》的意大利語譯本，內(nèi)容講的是一個(gè)青年教士與一位爭取天性自由、頗有盧梭之風(fēng)的奇女子的戀情。該書曾掀起軒然大波，遭到教會(huì)的強(qiáng)烈抗議。普契尼卻對(duì)其情有獨(dú)鐘，并不因此而退縮。他改寫了歌劇腳本，特別詳細(xì)地描寫了最后女主人公聞毒花的香氣而死的場(chǎng)景。（順便提及，不少歌劇作家對(duì)聞毒花致死的場(chǎng)景動(dòng)心，但成功的首推德利布的《拉克美》中女主人公聞花自盡的終場(chǎng)。不過大概由于設(shè)計(jì)“聞花”的身體造型比較困難，如今都改成女主角咬一口毒花了，未免缺乏詩意。）他向左拉請(qǐng)求許諾他根據(jù)該書題材譜寫歌劇，但左拉說已經(jīng)把版權(quán)授予馬斯涅了。后來，當(dāng)他在報(bào)紙上看到一條新聞，說該版權(quán)許給了列昂卡瓦洛時(shí)，便又急不可耐地寫信給左拉，詢向這個(gè)消息是否屬實(shí)。左拉回答說，版權(quán)仍是屬于馬斯涅的，他只好深感遺憾地作罷。急于寫現(xiàn)實(shí)主義歌劇的心情使他找到米爾熱的《漂泊文化人的生活場(chǎng)景》。

米爾熱由于小說與劇本的巨大成功而獲得一家大出版社簽訂出版合同，于是他將小說重新修改一遍，并在前面加了一篇序言，其中講述了他所親身經(jīng)歷的在巴黎拉丁區(qū)的打拼的這個(gè)族群生活。這伙青年文化人追求夢(mèng)想，充滿拚搏樂觀的精神，但是由于生活朝不保夕，饑寒交迫，再加上放縱酒色，身體虛弱，不少人罹患肺結(jié)核，所以很多人英年早逝，米爾熱自己就只活到39歲。他們中大多數(shù)出身貧寒，但也有人是富家子弟，揮霍盡家產(chǎn)，流落至此地。米爾熱在一首詩中把這種生活描寫成是走向醫(yī)院、陳尸房或?qū)W術(shù)殿堂的起點(diǎn)。他在序言中除了講經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，還有言外之意：這種生活可能是藝術(shù)家發(fā)展的必要階段，漂泊是人生的一道坎兒，成功與失敗在此一舉。在艱苦生活的考驗(yàn)中只要自強(qiáng)不息，執(zhí)著奮斗，智慧才終究會(huì)進(jìn)發(fā)出光彩奪目的火花。的確，在這雞窩中飛出了幾只大鳳凰：畫壇現(xiàn)實(shí)主義巨匠庫爾貝（在盧浮宮外開展覽會(huì)，被稱為“現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的宣示”，拒絕國王授勛的“召安”）、象征主義詩歌的奠基人波德萊爾（頂著“頹廢派”的惡名繼續(xù)出版《惡之花》詩集）、高踏派小說家戈蒂埃（穿紅背心，首先高舉浪漫主義旗幟向古典主義挑戰(zhàn)）、唯美派詩人班維爾、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)領(lǐng)袖尚弗勒里、德國文學(xué)翻譯大師德內(nèi)瓦爾等。即便不是大鳥，也能從中解脫出來。米爾熱和他的幾個(gè)朋友后來都有了固定的、收入可觀的工作，過著中產(chǎn)階級(jí)的生活。

現(xiàn)在看一下米爾熱的劇中人是怎樣從生活中的原型塑造出來的，又怎樣通過歌劇腳本的編寫人伊爾卡和吉阿珂薩脫胎成普契尼的歌劇的角色的。

關(guān)于男主人公魯?shù)婪蛟飳懙溃?/p>

年紀(jì)輕輕的，卻留了一大把雜色的胡子。與這“多毛癥”相陪襯的是早禿的太陽穴像膝蓋的皮膚那樣光滑。一綹稀松的頭發(fā)，不論怎樣梳也遮蓋不住頭上的謝頂。

他身穿一件黑夾克，肘部已經(jīng)磨得只要胳膊舉得高一點(diǎn)，就會(huì)看見衣袖上出現(xiàn)透氣的小洞。他的褲子可能是黑色的。他穿的靴子好像從來就沒有新過，好像穿著它，如圣經(jīng)中所說的受天譴的猶太人一樣永世流浪，已經(jīng)徒步周游世界好幾遍了。

當(dāng)今如果普契尼讓慣于演他的風(fēng)流小生的演員，完全按照米爾熱所描述的模樣上場(chǎng)，觀眾一定會(huì)瞠目結(jié)舌，不知所措。

魯?shù)婪蚴恰恫屎鐕怼泛汀逗Ｘ偲っ薄穬蓚€(gè)時(shí)尚雜志的主編。在巴黎一座大廈租了一問屋檐下頂層房間，夏季還適于居住，但一到冬天就冷得像到了西伯利亞。家徒四壁，唯一的裝飾是一個(gè)火爐，但爐門卻成了冬風(fēng)入室的進(jìn)口。第一幕開場(chǎng)，當(dāng)畫家馬切羅抱怨屋子太冷，要燒一把椅子時(shí)，魯?shù)婪虬褎”尽稄?fù)仇者》的手稿一迭一迭地塞進(jìn)爐子里，這當(dāng)然不是終于獲得演出的定稿，而是可以全部燒掉的那些幾次修改稿中的一本。

馬切羅主要是從畫家塔巴爾塑造出來的，他在畫一幅大型歷史畫《摩西橫渡紅?！罚捎跊]有錢請(qǐng)模特兒無法完成，幾次改頭換面，畫了五六年，幾次都未能通過評(píng)審團(tuán)，進(jìn)入盧浮宮，最后索性加畫了一艘船，定名為《在馬賽港》，如歌劇第三幕所示，成為一家食品店的招牌畫。

邵納在小說中原名沙納，是畫家和音樂家。著有《論藍(lán)色在美術(shù)中的影響》和《沙納回憶錄》，后者對(duì)了解打漂的藝術(shù)家的生活很有幫助。他靠一架D音跑調(diào)的鋼琴作曲，作有幾部交響樂，但都不太成功，轉(zhuǎn)而從事收入可觀的兒童玩具業(yè)。在歌劇中他是有點(diǎn)收入便與朋友們同享的慷慨音樂家。

原著里的“書呆子”科倫是由兩個(gè)原型的特點(diǎn)綜合而成。一個(gè)是神學(xué)大學(xué)生，他寫傳教小冊(cè)子，衣袋里總是塞滿了書；另一個(gè)是特拉帕社，身材高大，穿的黑大衣舊得褪成綠色，所以綽號(hào)叫“綠色巨人”。他的大衣的口袋里裝滿了書，大概藏書的全部家當(dāng)都在這里了?？屏质莻€(gè)研究玄學(xué)的哲學(xué)家，以教數(shù)學(xué)、教育學(xué)、植物學(xué)以及各種稱得上學(xué)的科目糊口。在歌劇第二幕中他買了一件稱心的舊大衣，但在第四幕中由于要給病危的咪咪買藥，卻又把它賣掉了。

歌劇第二幕中備受第二號(hào)女主角繆賽塔愚弄的老風(fēng)流阿爾青多，是腳本作者從原著中一個(gè)總想擠進(jìn)他們的圈子里的年輕業(yè)余詩人——花花公子巴貝姆契演化而來。圣誕節(jié)之夜在莫穆斯咖啡館的聚會(huì)，眾人都走了，他得到的只是服務(wù)員拿來讓他付錢的賬單。

這里有一個(gè)紕漏：腳本作者和作曲家把這場(chǎng)戲的地點(diǎn)設(shè)在咖啡館外，他們一定腦中想的是米蘭的咖啡店的有頂?shù)闹?，但?dāng)時(shí)為巴黎寒冷的嚴(yán)冬，在戶外宴會(huì)是不可能的。有人圓場(chǎng)說是由于咖啡館里人太擠，只好在戶外落座。在后來的演出中，都把場(chǎng)地改為在咖啡館內(nèi)了。

歌劇中恬不知恥地大談自己婚外誘奸勾當(dāng)?shù)睦仙矸繓|貝諾伊特，是從小說中原封不動(dòng)地移進(jìn)來的，而當(dāng)咪咪病危時(shí)馬切羅去請(qǐng)的青年醫(yī)生皮歐吉，在小說中是個(gè)主要角色，實(shí)際生活中的原型英年早逝。

歌劇女主人公咪咪的原型是米爾熱的初戀的對(duì)象瑪麗·維瑪。她溫柔、漂亮、藍(lán)眼睛，有一雙潔白如玉的小手。但在現(xiàn)實(shí)中，她的人品卻不那么潔白如玉。她與米爾熱同居后不久，就與他的一個(gè)朋友私奔并卷進(jìn)一宗詐騙案，作為同謀犯被捕，后被判無罪釋放，流落街頭。她的私奔幾乎使米爾熱自殺。不久他從可愛的女店員呂西兒那里得到慰藉。呂西兒的綽號(hào)叫咪咪，在歌劇中被張冠李戴地按到瑪麗·維瑪身上。呂西兒由于饑餓罹患肺結(jié)核，20歲就夭亡了。呂西兒的死使米爾熱長期悲痛不已，最后總算與一個(gè)已結(jié)過婚的有點(diǎn)才氣的拉特拉斯過上安寧的日子。endprint

歌劇的第二號(hào)女主人公繆賽塔是由生活中的兩個(gè)女子的特點(diǎn)綜合而成。一個(gè)是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家羅·尚弗勒里的夫人瑪麗·羅。她有一副柔和但跑調(diào)的嗓子，綽號(hào)“風(fēng)笛小姐”。另一個(gè)是波德萊爾的密友里昂的愛國工人詩人比埃爾·杜邦的夫人，她為了發(fā)跡，亂搞男女關(guān)系，到阿爾及爾撈了四百法郎，最后落水?dāng)烂?。歌劇中的繆賽塔聰明、活潑，喜愛奢侈與歡樂，她賣弄風(fēng)情勾引男人，但她只真心愛馬切羅，然而又不甘心受婚約的束縛。

歌劇中的兩個(gè)女主角都被腳本作者和作曲者蒙上浪漫主義溫情的面紗。在現(xiàn)實(shí)生活和小說中，米爾熱初戀遇人不淑，維瑪不像他想象的那樣溫柔善良，而是在與魯?shù)婪蛲恿税藗€(gè)月以后開始厭煩起他來，“她厭煩和發(fā)脾氣的時(shí)候，臉上表現(xiàn)出像野獸般的兇狠”。她暗中另找富有的男人，魯?shù)婪蜷L期忍受著痛苦，最后發(fā)現(xiàn)她不忠實(shí)的確鑿證據(jù)，在一場(chǎng)幾乎將她勒死的爭吵以后，把她趕走了。

這個(gè)以美色騙財(cái)?shù)男∨耍诟鑴≈斜桓牡门腥魞扇?。咪咪單純溫柔，體弱多病，靠一雙纖細(xì)的小手繡花糊口，孤苦伶仃的她，連點(diǎn)蠟燭的火柴都沒有，要到鄰居家去借火。這里有一段情節(jié)：咪咪借完火后去而復(fù)返，說她丟了鑰匙。這里把小說中弗朗西妮找到鑰匙卻把它藏起來，以借此留在朋友家的情節(jié)移花接木、改頭換面，改成魯?shù)婪驗(yàn)榱肆糇∵溥浯禍缌讼灎T，佯做是風(fēng)吹的，并把找到鑰匙裝進(jìn)衣袋里，兩人在黑暗里繼續(xù)尋找，在摸索中魯?shù)婪蚺龅竭溥涞谋鶝龅男∈郑谑浅鹉嵌沃脑亣@調(diào)《冰涼的小手》來。而在第四幕咪咪唱的最后一首詠嘆調(diào)中，唱出她心知肚明，早看出魯?shù)婪蛲媾男挠?jì)，羞得臉面通紅，但她也希望留下來。這說明原來當(dāng)時(shí)兩人是在黑暗中玩捉迷藏。這段情節(jié)畢竟是現(xiàn)實(shí)主義的手法。在浪漫主義者看來，如果是一陣風(fēng)吹滅了蠟燭，在從窗口照進(jìn)來的微弱月光下，兩人在地上摸索著尋找鑰匙，在找到鑰匙時(shí)，兩人的手相遇，于是魯?shù)婪虺鹚嵌斡擅}脈含情到如醉如癡的詠嘆調(diào)，這樣豈不是情愫更顯得純潔無瑕？但前者是從真實(shí)生活中來，后者是想象的虛構(gòu)。

歌劇中咪咪的著名的詠嘆調(diào)《人們都叫我咪咪》道出自己的身世和在嚴(yán)寒的冬季渴望愛情的春天的來臨，是一幅純真少女的肖像畫。在歌劇中，繆賽塔不是只會(huì)賣弄風(fēng)情，連她真心愛戀的畫家都要戲弄的輕浮性格，而是富有深沉的同情心的女孩子。她賣掉自己手鐲給咪咪買來皮手簡，以溫暖咪咪那雙凍僵的小手。而這皮手筒的情節(jié)在小說中本是弗蘭西妮的情節(jié)，卻被腳本作者用來打扮繆賽塔了。普契尼用一首優(yōu)美的法國圓舞曲來刻畫繆賽塔，并且先由她唱出旋律，是歌劇中最受歡迎的插曲之一。

普契尼在管弦樂的配置方面，弦樂器主要用來刻畫魯?shù)婪蚝瓦溥洌荒竟苡脕砻枥L繆賽塔等配角；銅管用來烘托拉丁區(qū)的火紅的氣氛；室內(nèi)樂則是傳遞情侶的親呢戀情的。

人們常說：普契尼是意大利的馬斯涅。這話只對(duì)了一半，雖然普契尼的早期旋律風(fēng)格的確受馬斯涅的影響，但音樂才能要豐富高超得多，而且更有生氣。兩人的共同點(diǎn)是：品格的典雅優(yōu)美、情欲的纏綿陶醉、哀愁的溫柔細(xì)縷、技藝的高超極致，而且都對(duì)環(huán)境氛圍有敏銳的嗅覺，能使他們的歌劇在地圖上漫游。

至于全劇的法國情調(diào)表現(xiàn)，連最有法國氣質(zhì)的德彪西都贊不絕口：“我簡直情不自禁地要為這音樂的精彩佩服得五體投地了。我不知道還有誰能把當(dāng)時(shí)的巴黎描繪得像普契尼在《漂泊的文化人》那樣好。”

綜上所述，歌劇《漂泊的文化人》所根據(jù)的藍(lán)本是現(xiàn)實(shí)主義的，它的內(nèi)容使我們了解了該族群的許多生活的真實(shí)情況，其中有美好，也有丑惡。但經(jīng)過腳本作者的改編，由于未能擺脫愛情糾纏的窠臼，雖有群體在復(fù)雜的環(huán)境下同舟共濟(jì)的描述，但畢竟生活的圈子太小，而且美化的成份很多。嚴(yán)格地說，不能稱之為現(xiàn)實(shí)主義的歌劇，只能說是初步轉(zhuǎn)型的作品。真正現(xiàn)實(shí)主義的歌劇要到20世紀(jì)英國布里頓的和蘇聯(lián)的肖斯塔科維奇的歌劇中去找。奧地利的貝爾格的歌劇在現(xiàn)實(shí)主義的方向上走得很遠(yuǎn)，而且超出了它的范疇，走向表現(xiàn)主義了。

現(xiàn)實(shí)生活的洪流中向來都是魚龍混雜的。有些藝術(shù)家們?nèi)〔模袷窃谶^濾河水，經(jīng)過幾番操作，使我們喝到晶瑩清冽的凈水。我們需要了解河水中還有污穢等待我們清除，但也需要夢(mèng)想的甘露，慰藉心靈，加強(qiáng)信心，使我們精神抖擻地投入戰(zhàn)斗。

列昂卡瓦洛也以米爾熱的原著為藍(lán)本，創(chuàng)作了一部同名歌劇《漂泊的文化人》，他是自編腳本，遵循當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)實(shí)主義的原則，注重事實(shí)的登錄，因此內(nèi)容的情節(jié)比較豐富，更與普契尼不同的是：他以繆賽特和馬叨羅為男女主人公，只是在第四幕為了求得咪咪病死的悲劇結(jié)局，才驟然轉(zhuǎn)以魯?shù)婪蚺c咪咪為中心，使整個(gè)戲的布局失去了均衡。他的劇在普契尼相比之下黯然失色，并不是因?yàn)橄衩绹淌诟ァね幸f的那樣：“他的歌劇面市比普契尼晚一年（1897），從而普契尼先聲奪人，他的搶先會(huì)被列昂卡瓦洛怨恨一輩子?！彪m然列昂卡瓦洛的全劇缺乏抒情的清新可以記憶的旋律，但平心而論，他的歌劇更富于戲劇性。

（責(zé)任編輯 張萌）endprint