《中心散了》與《第三弦樂(lè)四重奏》的比較

宋瑾

如果說(shuō)，在專(zhuān)業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)代主義繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的反叛主要表現(xiàn)在從再現(xiàn)性具象走向表現(xiàn)性抽象，那么，后現(xiàn)代主義繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代主義的超越則主要表現(xiàn)在反形式和非中心化的多元主義。音樂(lè)的情況與此相仿，現(xiàn)代主義音樂(lè)走出了傳統(tǒng)大小調(diào)體系，但還在有序的結(jié)構(gòu)中，而后現(xiàn)代主義的音樂(lè)則走向無(wú)序、反形式和復(fù)風(fēng)格（polistylism）或無(wú)機(jī)拼貼。尼克·博什科維奇（Nick Boskovich，1939—）的《中心散了》（1986）和施尼特凱（Al—fred Schnittke，1934—）的《第三弦樂(lè)四重奏》（1983）就是后現(xiàn)代主義非中心化的典型例子。二者在感性樣式上具有明顯的共同之處，盡管一個(gè)是視覺(jué)藝術(shù)，另一個(gè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。

一

尼克·博什科維奇生于美國(guó)加州圣佩德羅，1977年在印地安納曼西舉辦了第一次個(gè)人作品展。1980年就學(xué)于長(zhǎng)灘加州州立大學(xué)。后來(lái)又分別在洛杉磯、加州圣安娜和芝加哥等地舉行過(guò)畫(huà)展?！吨行纳⒘恕窞榧埳嫌彤?huà)（12.7 X 17.8cm），畫(huà)的是靜物：一個(gè)圓柱體，一支尖朝下、斜靠后的鉛筆，一個(gè)小的透明三角物體。這三件東西在構(gòu)圖上彼此獨(dú)立——這是關(guān)鍵所在。所謂“中心散了”，指的就是這樣的構(gòu)圖。傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義的構(gòu)圖都有一個(gè)中心，也就是使圖形各部分形成一個(gè)整體的那個(gè)凝聚中心。而這幅畫(huà)則用具象手法，在統(tǒng)一的空間（焦點(diǎn)、光線(xiàn)等等都一致的視覺(jué)空間）安排了三件彼此不相干的物體。在生活經(jīng)驗(yàn)中，不相干的東西放在一起往往平常得令人視而不見(jiàn)，而在一幅具象繪畫(huà)中，對(duì)于傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義的審美方式而言，這樣的構(gòu)圖則令人驚訝。因?yàn)檫@與觀照有序結(jié)構(gòu)的審美習(xí)慣相悖，出乎人們的審美預(yù)料。應(yīng)該指出，正由于畫(huà)家采用了具象手法，這樣的非中心構(gòu)圖才造成如此強(qiáng)烈的效果——人們清清楚楚地看到在一個(gè)統(tǒng)一的視覺(jué)空間里排放著三個(gè)不相干的東西。

英國(guó)的愛(ài)德華·盧西一史密斯認(rèn)為“后現(xiàn)代派”在20世紀(jì)80年代指的是人們普遍對(duì)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的態(tài)度和價(jià)值的質(zhì)疑，而“后現(xiàn)代派藝術(shù)”則將這種質(zhì)疑體現(xiàn)在表現(xiàn)與現(xiàn)代派思想對(duì)立的作品中。后現(xiàn)代藝術(shù)在美國(guó)、英國(guó)和意大利最為盛行，但彼此各有細(xì)微差別：意大利人強(qiáng)調(diào)古典因素，英國(guó)人以強(qiáng)調(diào)自己與過(guò)去藝術(shù)的距離的方式來(lái)解釋過(guò)去的藝術(shù)，美國(guó)人則在再度流行古典主義、排斥現(xiàn)代派的同時(shí)，又產(chǎn)生新的現(xiàn)代派。他認(rèn)為，尼克·博什科維奇的通常做法是以井井有條的微型世界來(lái)表露對(duì)美國(guó)古典式龐然大物（如勝利女神、羅馬式圓形劇場(chǎng)等）的對(duì)抗情緒。然而尼克的《中心散了》則具有“特別顯眼”的古典主義因素。顯然，盧西所說(shuō)的“在排斥現(xiàn)代主義本身的同時(shí)產(chǎn)生了現(xiàn)代派這種矛盾的文化現(xiàn)象”指的就是這樣一種狀況：在采用傳統(tǒng)具象手法上體現(xiàn)古典主義，而在整體（構(gòu)圖等）效果上則顯現(xiàn)出非傳統(tǒng)的、新的現(xiàn)代氣息?！吨行纳⒘恕氛沁@樣的。

二

施尼特凱是俄國(guó)當(dāng)代著名作曲家，出生于沃爾加（Volga）的安格爾斯（Engels），1953-1958年在莫斯科音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，1962年留校任教，1972年之后成為自由作曲家，偶爾到國(guó)外教復(fù)調(diào)。70年代中期開(kāi)始，他的作品逐漸在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生越來(lái)越大的影響。《第三弦樂(lè)四重奏》作于1983年夏天，是受曼海姆Gesellschaft新音樂(lè)節(jié)的委約而作的。熟悉他的人們從他的作品中總能看出一種傳統(tǒng)的東西，這個(gè)作品則是他個(gè)人通用風(fēng)格的典型。批評(píng)家認(rèn)為施尼特凱的創(chuàng)新在于他對(duì)古典的獨(dú)特理解，以及他把傳統(tǒng)的東西緊密結(jié)合起來(lái)，形成自己的音樂(lè)語(yǔ)言的豐富性。其實(shí)，他的“通用風(fēng)格”、“把傳統(tǒng)的東西緊密結(jié)合起來(lái)”就是后現(xiàn)代的無(wú)機(jī)拼貼?！盁o(wú)機(jī)”指被拼貼的音樂(lè)“現(xiàn)成品”彼此之間沒(méi)有內(nèi)在的關(guān)系?！兜谌覙?lè)四重奏》引用的音樂(lè)“現(xiàn)成品”是拉索（Orlandodi Lasso，1532-1594）的《圣母哀悼樂(lè)》（Stabat Mater）的結(jié)束句，貝多芬弦樂(lè)四重奏《大賦格》（Op.133）主要主題，肖斯塔科維奇（Dmitri Shostakovitch，1906-1975）德國(guó)名稱(chēng)首字母的對(duì)應(yīng)音型（D bE-C-B，這個(gè)音型也是肖斯塔科維奇本人喜歡應(yīng)用的），還有馬勒（Gustav Mahler，1860-1911）《第二交響曲》第三樂(lè)章單簧管的一個(gè)樂(lè)句碎片。這四個(gè)音樂(lè)片段之間在音樂(lè)內(nèi)涵和感性風(fēng)格上都不同，因此是無(wú)機(jī)拼貼。圣母哀悼樂(lè)最初由圖蒂（F.J.da Todi，約1228-1306）所作，1727年被羅馬天主教正式用于儀式中，延續(xù)到今天。從文藝復(fù)興時(shí)期到20世紀(jì)都有著名作曲家用圣母悼歌的詩(shī)譜過(guò)曲，如約斯堪、帕萊斯特里納、拉索、斯卡拉蒂、佩格萊西、海頓、羅西尼、舒伯特、威爾第、德沃夏克、普朗克、湯姆森等。拉索的《圣母哀悼樂(lè)》顯然是文藝復(fù)興時(shí)期宗教風(fēng)格的音樂(lè)，它采用傳統(tǒng)調(diào)式及早期功能和聲。貝多芬的《大賦格曲》是他晚年的作品。經(jīng)歷了一段時(shí)間（1815年開(kāi)始的四年）的危機(jī)之后，貝多芬重新開(kāi)始投入創(chuàng)作。他的晚期作品《莊嚴(yán)彌撒》、《B大調(diào)奏鳴曲》、《第九交響曲》等等，表現(xiàn)出這一時(shí)期他的創(chuàng)作思想和手法更深刻、細(xì)致和復(fù)雜。貝多芬歷來(lái)崇敬巴赫，《大賦格曲》就是這種崇敬的表現(xiàn)，也是他晚年創(chuàng)作成熟的一個(gè)果實(shí)。這個(gè)作品雖然采用了復(fù)調(diào)手法，但是同時(shí)仍具有典型的功能和聲，因此屬于音樂(lè)的古典主義是無(wú)疑的。這個(gè)作品與其他幾部晚期四重奏一樣，是貝多芬向最后的綜合目標(biāo)，用酒神境界以外的、純粹凈化的方式來(lái)達(dá)成的。這種方式就是“不具形體的弦樂(lè)四重奏”，“但是代替響亮音響效果寫(xiě)法的是：他使自己處在抽象的觀念的圍繞中，他象年老的巴赫一樣，轉(zhuǎn)向復(fù)調(diào)音樂(lè)的最終的秘密”。不難看出，貝多芬的音樂(lè)與拉索的音樂(lè)雖然在調(diào)性體系上是同類(lèi)，但是音樂(lè)本身（技法、風(fēng)格等）及其文化內(nèi)涵卻非常不同。重要的是，在施尼特凱的《第三弦樂(lè)四重奏》這里，貝多芬的主題被完全現(xiàn)代化——用現(xiàn)代和聲（直接將旋律音縱向疊置的和聲）來(lái)取代傳統(tǒng)的功能和聲。這樣離拉索就更遠(yuǎn)了。而這兩個(gè)完全不同的片段卻被直接拼貼起來(lái)。后面的肖斯塔克維奇、馬勒的音樂(lè)也這樣，不贅述。

需要指出的是，在理性分析上，這幾個(gè)音樂(lè)現(xiàn)成品之間具有一定的關(guān)系。例如貝多芬的主題前四個(gè)音構(gòu)成的音集（G—bA—B—B，[0—1—3-4]）類(lèi)型與肖斯塔克維奇的音集（B—C—D—E，[0—1—3—4]）相同；后四個(gè)音構(gòu)成的音集（A—B—C，[0—1—2—3]）則與拉索音樂(lè)片段的旋律構(gòu)成的音集（E—F—F—G，[0—1—2—3]）類(lèi)型相同。盡管如此，它們?cè)诟行陨先匀皇遣幌嚓P(guān)的；理性上的關(guān)聯(lián)完全聽(tīng)不出來(lái)。而音樂(lè)畢竟是訴諸聽(tīng)覺(jué)的。因此，《第三弦樂(lè)四重奏》顯然屬于后現(xiàn)代主義的無(wú)機(jī)拼貼作品類(lèi)型。endprint

三

回到具象/調(diào)性形式，并非回歸傳統(tǒng)。如上所述，傳統(tǒng)具象繪畫(huà)是有中心的，這個(gè)中心不僅體現(xiàn)在視覺(jué)空間的統(tǒng)一上，而且體現(xiàn)在這一空間中各物體構(gòu)圖方面的相關(guān)聯(lián)上。而《中心散了》雖然具有統(tǒng)一的視覺(jué)空間，卻沒(méi)有統(tǒng)一的、相關(guān)的構(gòu)圖。而且統(tǒng)一的空間和具象性恰恰是增強(qiáng)構(gòu)圖上“中心散了”這一非傳統(tǒng)主題的有力因素?！兜谌覙?lè)四重奏》的一些音樂(lè)片段是有調(diào)性的，但是另一些片段卻是非調(diào)性的：不同時(shí)期、不同風(fēng)格、不同文化內(nèi)涵的音樂(lè)并置在一起，因此整體上顯現(xiàn)出“支離破碎”的非中心特征。哈特威爾指出，這個(gè)作品所選擇的不同音樂(lè)碎片中，并沒(méi)有哪一個(gè)占據(jù)主導(dǎo)地位，從頭至尾皆如此。對(duì)這個(gè)作品進(jìn)行的形態(tài)分析和實(shí)際審聽(tīng)感受可以證實(shí)哈特威爾的論點(diǎn)。這樣，彼此不同的音樂(lè)拼貼在一起，形成一種“平均分布”的無(wú)中心、無(wú)序狀態(tài)。這種狀態(tài)是以“主題發(fā)展”模式為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)所沒(méi)有的。所謂“主題發(fā)展”模式，就是以一個(gè)貫穿始終的音樂(lè)主題作為整個(gè)作品的基礎(chǔ)，后面的音樂(lè)各種發(fā)展都必須以這個(gè)主題為依據(jù)，也就是說(shuō)，后面的音樂(lè)都必須與這個(gè)主題構(gòu)成“變化/統(tǒng)一”的關(guān)系。傳統(tǒng)作曲技法都是為了使完成的作品具有“統(tǒng)一之中有變化，變化之中有統(tǒng)一”的有序特征，而貫穿始終的統(tǒng)一因素就是最初出現(xiàn)的音樂(lè)主題。這樣，最初的音樂(lè)主題就象攜帶生長(zhǎng)信息的種子一樣，而整個(gè)作品則是這個(gè)種子生長(zhǎng)起來(lái)的大樹(shù)?！断覙?lè)四重奏》顯然不具備這樣的有序結(jié)構(gòu)。它是多主題的，各主題之間彼此無(wú)關(guān)，而且沒(méi)有起“序參量”（主導(dǎo)）作用的某個(gè)中心主題。因此，它雖然出現(xiàn)了一些調(diào)性片段，卻不是對(duì)傳統(tǒng)的回歸。

四

相比較而言，這兩個(gè)作品雖然都表現(xiàn)出相同的后現(xiàn)代“反中心”特征，但是二者在表現(xiàn)方式上卻有所不同。《中心散了》是以自身統(tǒng)一的視覺(jué)空間中物體的非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖來(lái)直觀顯現(xiàn)“中心散了”這一主題的，而《第三弦樂(lè)四重奏》則是以自身不統(tǒng)一的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)直觀顯現(xiàn)同樣的思想主題。如果說(shuō)，前者是用一種語(yǔ)言（具象語(yǔ)言）來(lái)陳述“中心散了”這個(gè)思想，那么后者則是用多種語(yǔ)言（調(diào)性和非調(diào)性語(yǔ)言）來(lái)陳述該思想。前者的作者是有意識(shí)這樣做的，而后者的作者則可能不是有意為之（哈特威爾也沒(méi)搞清究竟是什么原因使施尼特凱走向后現(xiàn)代主義），卻在客觀上達(dá)到了同樣的效果。

從感性接受上看，人們對(duì)這種非中心的藝術(shù)對(duì)象的感受，往往在傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義的感受經(jīng)驗(yàn)定勢(shì)下進(jìn)行。如上所說(shuō)，習(xí)慣于觀照中心性對(duì)象的感官，在感知非中心性對(duì)象時(shí)，自然會(huì)產(chǎn)生一種現(xiàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)與以往經(jīng)驗(yàn)沖撞的感受。象《中心散了>和<第三弦樂(lè)四重奏》這樣的作品，正是利用了這種歷史性參照的作用來(lái)產(chǎn)生感性>中擊的。然而應(yīng)當(dāng)指出，這種藝術(shù)感受帶給人們的并不是審美，而是思考或游戲體驗(yàn)。這里體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義藝術(shù)的反美學(xué)特征。相較而言，《中心散了》傾向于直接引發(fā)思考，而（第三弦樂(lè)四重奏》則傾向于把接受者引向直接的游戲體驗(yàn)和間接的思考。因?yàn)閺膶徝澜嵌日f(shuō)，《中心散了》并沒(méi)有提供美學(xué)品格足夠充分的對(duì)象，人們感受的是很明確的“中心散了”的思想圖解，而《第三弦樂(lè)四重奏》則首先提供音樂(lè)現(xiàn)成品的無(wú)機(jī)拼貼樣式，并沒(méi)有統(tǒng)一的、有序的“主題發(fā)展”形式來(lái)刺激審美和認(rèn)識(shí)活動(dòng)。人們從施尼特凱自己的介紹中可以看出，他的興趣也確實(shí)首先在于探索各種音樂(lè)材料自身的內(nèi)在可能性，賦予各種材料以新的上下文關(guān)系，使它們獲得新的“生機(jī)”。

從美學(xué)的立場(chǎng)說(shuō)，《中心散了》在理性和感性?xún)煞矫媸墙y(tǒng)一的，感性沖擊力也很有力量，但是在感性樣式上卻不具備美的有序的豐富性，而《第三弦樂(lè)四重奏》的理性分析與感性體驗(yàn)之間并不統(tǒng)一（例如幾個(gè)音集類(lèi)型之間的關(guān)系可以分析卻聽(tīng)不出來(lái)），雖然具有感性的豐富性，卻不具備美的充分的有序性。這兩個(gè)作品都屬于后現(xiàn)代主義藝術(shù)，它們的出現(xiàn)都具有歷史的必然性。對(duì)它們的評(píng)判，涉及對(duì)整個(gè)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的評(píng)判，這不是本文的任務(wù)。但是，可以簡(jiǎn)要指出的是，在藝術(shù)生態(tài)中，它們的存在是有不可或缺的價(jià)值的，盡管主要不是審美方面的價(jià)值。

（責(zé)任編輯 張萌）endprint