尹雨

[摘要]古人呼劇本為傳奇。傳奇，“因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名”（李漁）?！皞髌嬲?，傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳”（孔尚任）?！捌涫律跗嫣亍薄ⅰ胺瞧娌粋鳌彪m不是傳奇的全部，至少，這是傳奇的法脈準繩之一。與傳奇一脈相承的現(xiàn)行各戲曲劇種理應遵循這一法脈準繩，然現(xiàn)行的戲曲創(chuàng)作則不盡然。

[關鍵詞]傳奇戲曲非奇不傳戲曲創(chuàng)作

傳奇作為戲曲稱謂有兩種：一是李漁的“古人呼劇本為‘傳奇”（李漁《閑情偶寄·脫窠臼》），即傳奇一度為戲曲劇本的別稱；二是目前學界較多認同的僅指明初至清中葉以南戲各種聲腔進行演出的戲曲。不論從哪種界定來看，由南戲聲腔發(fā)展衍化而來的現(xiàn)行各戲曲劇種，均與傳奇一脈相承?！疤斓刂g有一種文字，即有一種文字之法脈準繩”（李漁《閑情偶寄·結構第一》）。傳奇，“因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳”（李漁《閑情偶寄·脫窠臼》）?！皞髌嬲撸瑐髌涫轮嫜烧咭?，事不奇則不傳”（孔尚任語）。“其事甚奇特”、“非奇不傳”雖不是傳奇的全部，至少，這是傳奇的法脈準繩之一。與傳奇一脈相承的現(xiàn)行各戲曲劇種理應遵循這一法脈準繩，然現(xiàn)行的戲曲創(chuàng)作則不盡然。

一、傳奇之奇，關鍵是情節(jié)

因著創(chuàng)新是事物發(fā)展的動力和源泉，全社會創(chuàng)新呼聲高漲。戲曲界也不甘寂寞，那一方氍毹之上舞動著過多莫名的怪異，諸如與劇情毫無關聯(lián)的舞蹈，不參與戲劇行動的人物，脫離生活基礎的情節(jié)設置……令人生疏又乏味?！叭宋┣笈f，物惟求新”。傳奇自然也屬于需要求新的行列，且傳奇之奇，即新。因為故事新奇而得名，因為故事新奇而傳之，故事不新不能傳。傳奇這一藝術形式要求創(chuàng)新，傳奇的從業(yè)者也進行了創(chuàng)新，為什么會出現(xiàn)如許的尷尬局面？這就牽涉到對傳奇之“奇”的理解問題。因為對傳奇法脈準繩———奇的理解存在差異，才出現(xiàn)傳奇之奇（新）與從業(yè)者創(chuàng)新的錯位。

其實，傳奇之奇并無深意?！耙蚱涫律跗嫣兀唇?jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳”（李漁《閑情偶寄·脫窠臼》）。它無非是講究情節(jié)的新奇，不落窠臼，以引起觀眾興致，吊起觀眾胃口。也就是講（演）點你不知道的。用新聞界的話來說更好理解，“狗咬人不是新聞，人咬狗才是新聞”。司空見慣的事物，一而再再而三地充斥觀眾視聽，自然徒增反感。

按理，編織新奇情節(jié)并非人力所不達的登天難事，但在戲曲舞臺上，毫無新意的老套模式化創(chuàng)作卻大行其道。如為胡適所詬病的“私定終身后花園，落難公子中狀元”，在花部劇種里俯首皆是。十一屆三中全會后談改革的一大批工業(yè)題材戲曲甚至話劇等其他劇種中，工廠前景山窮水盡時，某新上任的領導（一般設置為書記）大刀闊斧銳意改革，阻礙改革的反面人物必定是廠里某一重要領導，一般設置為廠長，最后改革領導以業(yè)績征服、感化頑固派領導，也使工廠的前景柳暗花明。諸如此類的模式，多看了幾出戲的觀眾多少能總結一二。類似情節(jié)甚至同一情節(jié)，你也寫我也寫，毫無新意可言，最后整出的那個東西恐怕也就不能再說它是戲了。盡管它也是以程式化的歌舞在演故事，但要知道，傳奇“因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名”（李漁《閑情偶寄·脫窠臼》）。丟了新奇，丟了法脈準繩，皮之不存毛將焉附？

誠然，我們對情節(jié)的選取大可不必如李漁所言，“先問古今院本中，曾有此等情節(jié)否”。這是現(xiàn)實不允許的，一方面古院本能為一個編劇所翻閱的畢竟有限；另一方面，時人新作有多少只為評獎演那三兩場，隨后便束之高閣，信息基本閉塞。那么，如何去避免情節(jié)雷同、撞車？以編劇職業(yè)的敏感和基本的業(yè)務素養(yǎng)足以。被人寫濫了，形成模式的東西，以及同一情節(jié)是否在有較大影響的劇目里出現(xiàn)過，即便編劇不知情，組創(chuàng)團隊總應該有人知道。

避免情節(jié)雷同，是否就意味著同一情節(jié)決不允許在第二個劇目里出現(xiàn)，永遠為捷足先登的劇目所霸占呢？不盡然。王實甫作《西廂記》之前就有了董解元的“董西廂”。高則成作《琵琶記》之前已有了《趙貞女蔡二郎》。這就回到了傳奇的法脈準繩問題，也就是奇。將觀眾熟悉的情節(jié)寫得新奇、有趣，在熟悉中制造出陌生，同樣能傳之，是為傳奇。當然，這取決于合適角度的選取，非強力所能達。沒有找到合適的角度，最好是不要隨意去碰。畢竟，獨特新奇的情節(jié)上還大有空間。

譬如寫毛澤東的戲劇，六十余年來的創(chuàng)作可謂汗牛充棟了，孰不知這浩瀚的文本有多少雷同，不是革命陷入困境，毛澤東英明領導，運籌帷幄，使革命重新回歸柳暗花明，就是某革命者（多為青年）思想認識出現(xiàn)錯誤，在毛澤東思想的幫助、教育下認識到錯誤，最后改正錯誤，走上康莊大道。如《杜鵑山》、《海港》、《龍江頌》等。盡管細部的情節(jié)、人物有出入，但大體脈絡莫不如是，老套情節(jié)之上也未見新奇的逆轉，讓人一見開頭便知結尾。自然，此類戲劇即便在非藝術因素的干涉下得以于一定時期內保留，它在藝術上的乏善可陳卻是不爭的事實。

業(yè)內會講戲劇要“歪搞”、要擰著來才好看的人不在少數(shù)，但真正實施時又極度乏人。尤其是寫毛澤東的戲。此類戲劇有時非寫不可，于是，大家一窩蜂地寫某某在毛澤東思想的幫助、教育下認識錯誤、改正錯誤，走上康莊大道。為什么不能反其道而行之，寫毛澤東在某某的幫助下有了新認識呢？六十余年來，花鼓戲《平民領袖》算是第一次突破藩籬。它沒有什么縱橫交錯的復雜情節(jié)網(wǎng)，但它寫了、演了很多人連想都不敢去想的情節(jié)，如毛澤東打鐵、毛澤東趕驢，劇中普通農民史大哥罵了“老天打雷為什么不把毛澤東劈死”，毛澤東在史大哥行為、談話中有了新認識，發(fā)現(xiàn)了邊區(qū)政策的部分不合理并及時改進。顛覆性的情節(jié)設置，殊途同歸，塑造出的毛澤東形象同樣光鮮照人。這樣新奇的情節(jié)設置，自然能牢牢吸引觀眾，并在觀眾心中留下長久的深刻印象。因此，該劇在第四屆湖南藝術節(jié)上也取得不俗的成績。

類似的例子還有湘劇《李貞回鄉(xiāng)》，雖然它不是寫毛澤東的戲，但長期以來，但凡是有一定級別的政治人物永遠高大全、永遠正確已成一定模式?！独钬懟剜l(xiāng)》一改昔日的陳規(guī)濫調，反而讓共和國的第一位女將軍李貞去誤解好人，并從落后分子、時常挨批斗的古老三身上受到教育，有了新認識，發(fā)出“人民最善良”的感慨。如此設置，不僅劇情奇，而且使得李貞這一人物變得可愛、親切、真實。

傳奇之奇，在于情節(jié)。戲劇情節(jié)需要新奇。很多戲劇從業(yè)者關于創(chuàng)新叫囂了幾十年，也實施了幾十年，最后只落得個遠卻了觀眾。從領導人在戲曲劇目中能不能唱、能不能唱該劇種聲腔這樣的偽命題上犯糾結，舞臺上充斥少則十幾個多至幾十個與劇情無關的人物大跳戲劇行動線之外的獨立舞蹈……在眾多離奇古怪甚至荒唐中，我們不難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新的力都使向了何方。這種南轅北轍的努力創(chuàng)新，盡管“甚奇特”，“未經(jīng)人見”，搞得戲曲面目全非，但這樣的奇不是“其事甚奇特”，與情節(jié)無關，與傳奇之奇無關，也就難以傳之。

二、傳奇之奇，忌東施效顰

總結經(jīng)驗，借鑒他人經(jīng)驗，少走彎路，甚至不走彎路。這本是社會提倡的大好事，畢竟巨人也是站在前人的肩膀上才成其為巨人的。但決不可將經(jīng)驗理解為模式與套路，去簡單地東施效顰，反之則是最大的彎路，在藝術上尤其如此。齊白石的“似我者死”，說的就是這個理。

翻開戲曲史我們不難發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典劇目中只有杜麗娘因情而死又由情而生，絕無李麗娘、王麗娘因情而死又由情而生；也絕無第二個感天動地叫血飛白練不沾紅塵、六月飛雪、三年大旱的竇娥存在……即便在哪個犄角旮旯里存在，它也無從躋身經(jīng)典劇目行列，只能在故紙堆里自滅。在泛濫的“私定終身后花園，落難公子中狀元”中，有幸成為經(jīng)典的少數(shù)幾個，也無不跳出了“私定終身后花園，落難公子中狀元”的簡單情節(jié)敘述。如《牡丹亭》，杜麗娘因情而死、由情復生的設置，使情節(jié)更離奇，曲折多變，更有愛欲與文明沖突的深厚主題存在；《琵琶記》蔡伯喈中了狀元，娶了牛丞相之女，但它跳出了藩籬，趙五娘、蔡伯喈雙線展開，重點在趙五娘的琵琶上路一線，形式堪為新奇，又逆轉為“科舉誤我，我誤爹娘”的主題。盡管如此，它們多少也受人詬病，且擁有類似情節(jié)的劇目，夠上經(jīng)典的也數(shù)不出第二個。如此，就更別說花部劇種那千篇一律的富家小姐與偶然路過之窮書生一見鐘情、私訂終身，落難窮書生進京趕考必中狀元，中狀元后又必娶丞相或皇帝之女，最后還得忘了當年的富家小姐或結發(fā)妻。

在新文化運動主將胡適的一陣炮轟之后，新編劇目里“私定終身后花園，落難公子中狀元”少了，但新的模式隨之產(chǎn)生，并大有泛濫之勢。一部清宮戲火了，隨之會涌現(xiàn)一大批清宮戲，無非是幾個娘娘妃子爭風吃醋，明爭暗斗，收買幾個太監(jiān)擴充實力，對懷有龍種的妃子進行加害，麝香換沉香、針扎人偶齊上陣。戲曲舞臺也不例外，一個莊周戲妻，寫下的劇本恐怕難以統(tǒng)計了，只能屈指去數(shù)還有哪個大戲劇種沒有演過此情節(jié)。無非是莊周得道后百無聊奈，去試探妻子田氏是否忠心而假死，并化為楚王孫勾搭上了田氏，最后田氏為早日改嫁而扇墳、為救楚王孫而劈棺取腦。毫無新奇之處，自然也叫人講不出哪個是為經(jīng)典。

人才內耗，貫串我們民族的歷史，也必將貫串我們民族的將來。民族固有的劣根決定了文人相輕、同行相嫉，長期存在這樣一個群體，他們容不得身邊的人出類拔萃，輕則加以排擠，重則惡言詆毀，處處設置障礙只等著人家栽跟頭。人才內耗的劣根長期存在，也就滋生出眾多人才內耗的大小事件，對于創(chuàng)作者而言，幾千年歷史的堆積取之不盡用之不竭。但在即成的描寫人才內耗的戲劇創(chuàng)作上，卻大量存在撞車。師兄弟間，一方為獨得王寵向另一方開刀，這樣的情節(jié)對于表現(xiàn)人才內耗主題是一個不錯的選擇，但如果大家一窩蜂地奔赴孫臏、龐涓師兄弟，如京劇《孫臏與龐涓》、評劇《孫龐斗智》、湘劇《馬陵道》、淮劇《馬陵道》等，或是奔赴韓非、李斯師兄弟，如淮劇《千古韓非》、越劇《韓非子》、詩劇《韓非與李斯》等，就另當別論了。誠然，不同劇作家在細部的情節(jié)取舍上有出入，唱詞也有功底的高下，音樂、表演也因劇種的不同有所差別，但大體情節(jié)相距不遠，這是無從更改的，如此傳奇所求的奇也就蕩然無存。僅僅是換了個劇種，在情節(jié)、思想等等方面沒有再創(chuàng)造，僅僅是換了唱腔，沒有考慮適不適合本劇種、本劇團的實際情況，因此，這一大批劇目中留下來的也就是對素材有所改造的湘劇《馬陵道》。

循入某一模式，把極具個性化的藝術品做成批量化的產(chǎn)品叫人乏味，那么循入早已受人詬病而后繼無人的模式，去重燃灰飛煙滅的香火，自是無可理喻。但這種無可理喻卻在不時上演，我最近即接觸到一部。前文已提到，十一屆三中全會后談改革的一大批工業(yè)題材戲曲甚至話劇等其他劇種中，工廠前景山窮水盡時，某新上任的領導（一般設置為書記）大刀闊斧銳意改革，阻礙改革的反面人物必定是廠里某一重要領導（一般設置為廠長），最后改革領導以業(yè)績征服、感化頑固派領導，也使工廠的前景柳暗花明。這一模式出現(xiàn)后迅速泛濫，經(jīng)歷短暫的盛行后廣受詬病，在1980年代中期以后的劇目中難覓其蹤影。殊不知這一模式在沉寂二三十年之后能死灰復燃，委實叫人驚奇，但這不是傳奇的奇。作品在延續(xù)這一情節(jié)模式的同時，也延續(xù)其創(chuàng)作模式。贊揚某領導的改革，就想當然地認定有一個阻礙改革的人物存在，并且這個人物還得有點來頭，一般工人還不行，螳臂難擋大車，于是目光就鎖定在了改革領導的同僚身上，要不選個退休廠長，所謂百足之蟲死而不僵，盡管他已退休，但威望還在。具體的實施，即為改革觸犯了反面人物的利益，或是反面人物對這種改革極度不相信，害怕山窮水盡的前景上更雪上添霜，而為改革設置一些障礙或公開反對，于是拉洋片式地拉出一些系列事件，又無非是改革者如何仁忍、如何感化對方，甚至挽回被反對者判了“死刑”的無可救藥的工人，使之變得愛學習愛鉆研，成為技術標兵工廠榜樣，最后工廠起死回生，形勢一片大好。

作為一個完整的故事，這樣的模式化安排無可厚非。但戲劇不止于故事的完整，戲劇要抓住觀眾，就得有新奇的劇情。當然，也就不是和尚摸得你也摸得的。即便是第一個書寫者，他書寫之時前無古人，但如來者甚眾，將之拓展為一種模式，創(chuàng)作者前赴后繼，那么，最元初的書寫也會大打折扣，最終淹沒于同一模式的汪洋中。

三、傳奇之奇，要生活基礎

藝術高于生活，藝術不是生活的復制，但藝術畢竟還來源于生活。當然，我們不必像歷史學家去比對藝術所描寫的在生活中是否已經(jīng)確切發(fā)生，去簡單地做生活的記錄，但也不能脫離生活基礎，無端地去濫造。在戲劇創(chuàng)作方面，很多創(chuàng)作者片面地追求傳奇之奇，讓觀眾在情節(jié)的新奇上確實開了眼界，卻與現(xiàn)實生活愈行愈遠，給人留下虛假甚至胡扯的印象。

如我近年看過的某個皮黃戲劇目，劇情是常態(tài)化的現(xiàn)代真實生活寫照，節(jié)目單上甚至赫然印上故事來源于某官方資料。按理，該劇情節(jié)的可信度是不容懷疑的，但編劇不知是否出于求奇的考慮，畫蛇添足地設置了多個同名的故事情節(jié)之外的人物，時而游離劇情之外，為主人公的命運哀嘆，時而參與劇情之中，向主人公通風報信，生生地把一個可信的故事弄成鬼話。當然，我不否認戲曲中時而有這種游離人物的設置，如承擔科諢作用的次要角色，他們可以跳出劇情與觀眾交流，包括介紹劇情進展、點評某一人物行為、為某一人物命運哀嘆或擔憂等等。翻遍古今院本，我們發(fā)現(xiàn)此類人物又無一不是劇情角色，是劇情生活之中的人物，是個體而非同一名姓的群體，且必然與其他人物之間存在某種關系。前人的創(chuàng)作中沒有，現(xiàn)實生活中更沒有，創(chuàng)作者如此設置自然難以不博得觀眾認同。不認同其人物，更不認同此類人物與劇中角色發(fā)生交集的情節(jié)。

或許有人會認為，傳統(tǒng)戲如《清風亭》中雷公電母等類于此類人物，多人以天兵天將或天神之名出現(xiàn)，看似參與劇情又游離劇情之外，可站在局外做評價，也可與主人公發(fā)生交集。但是我們要明白，雷公電母抑或天兵天將，他們是有身份識別的，與劇中主人公關系也是有明確指向的。盡管現(xiàn)實生活中沒有此類人物存在，但基于時代的局限，劇目創(chuàng)作當時的人們心中，是堅信他們存在的。因此，他們的出現(xiàn)，在劇目創(chuàng)作時是不會引起懷疑的。舊時劇目流傳下來，它的某些時代局限凸現(xiàn)，當代觀眾能夠予以理解，但今人再以前人的時代局限去創(chuàng)作新劇，那就另當別論了。

說到這里，我不得不提到另一個劇目。該劇的素材取自某重大考古發(fā)現(xiàn)，可謂有史可依，但創(chuàng)作者卻非要另辟蹊徑，將歷史上真實的人物、事件篡改得玄乎其玄，致使面目全非。什么朱雀、玄武下凡，化作廣為人知的劇中主人公。盡管出人意料，但它并不新奇，基于時代局限的傳統(tǒng)戲曲、民間故事中多了去了。何況這里還有一個最大的忌諱，當代觀眾不認同你的真實，也不認同你藝術的真實。一方面，是遠離了生活基礎，今人已經(jīng)沒了這種時代局限去相信朱雀、玄武等星宿下凡；另一方面，該劇的創(chuàng)作素材是考古發(fā)現(xiàn)的真實存在的人，不是創(chuàng)作者捏造出來的鬼魅，可以任意設置神話式的前世今生；選擇這個素材就奠定了現(xiàn)實的基調，而不是去創(chuàng)作神話劇。

戲劇寫情節(jié)，歸根結底它還是要塑造人物。戲劇設置的人物叫人置疑，那么人物在劇中的所有行動，也就是與此人物相關的情節(jié)都值得懷疑而不可信。虛假的東西如何去感染人，激勵人，引起人的共鳴。自然，依附于戲劇之上的思想之流就變得徒勞。

那么，在追求新奇情節(jié)上寫活生生的個體人，而不是上述類似鬼魅的人物就可以了嗎？答案是否定的。我們可以來看看那個名氣頗大、集合各行當名角的京劇《袁崇煥》，戲都演到要結尾了，袁崇煥含冤奔赴刑場時，出人意料地冒著一個新人物哭著喊著要陪著袁崇煥一起去死，說是崇拜袁崇煥，對英雄蒙難極度憤慨，無心存世，一個人在臺上哭著鬧著折騰了好一陣。這樣的情節(jié)設置，不可謂不大膽、新奇，主動要殉葬的這個人物也是社會生活中個體的人，不是鬼魅，但它卻并不討彩，反而叫人厭棄。因為它脫離戲劇行動線，更因為它過分夸大人類的正常崇拜與憤慨時的行為極限，而脫離生活基礎變得虛假。

再如幾個月前曾送上我案頭的一個花鼓戲劇本，據(jù)說后來還搬上了舞臺。劇中女二號的行為確實新奇，她在沒有前史交代的情況下，一上場就對男主角無厘頭地投懷送抱，大呼愛慕。誠然，這樣的人物、事件在生活中有其原型，如精神病醫(yī)院里甚至不乏見人就寬衣解帶的患者存在。但是劇中女二號不是精神病患者，而是受過高等教育、辦公司辦得風生水起的當代知識分子。身份、性格決定行動，女二號的身份決定了她做不出這樣的行動，即便這種行動有生活原型，身份、性格與行動錯位，行動也就會變得虛假。

諸如此類，叫觀眾大開眼界的脫離生活基礎的離奇戲劇情節(jié)不勝枚舉。套用列夫·托爾斯泰名言：幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。在戲劇上我們可以說：合理的劇情都是相似的，胡扯的劇情各有各的扯法。當然，這里的所謂相似，不是指情節(jié)的雷同，而是指情節(jié)（行動）都遵循人物的身份、性格這一規(guī)律。

不論是前面提到的《平民領袖》，還是《李貞回鄉(xiāng)》，抑或別的成功劇目，莫不如此。毛澤東打鐵、毛澤東趕驢，雖然在別的戲劇作品中可能沒有出現(xiàn)過，更哪怕流傳下來的這段軼事是好事者杜撰，歷史上并未發(fā)生過這一幕，但是置放于戲劇的時代背景，以工農為基礎的共產(chǎn)黨政權在陜甘寧建立根據(jù)地，實施邊區(qū)政策時與群眾發(fā)生矛盾，政策的主要制訂者毛澤東找尋癥結所在而接近群眾，我們沒有理由去懷疑其真實。史大哥因為徭役超出了人所能承受的勞動極限，有所怨恨而罵政策的制訂者毛澤東，這是合乎人情的，反而是那種逆來順受甚至自我加壓違背人情顯得虛假空洞。同樣，《李貞回鄉(xiāng)》中的李貞，因為對事情的來龍去脈不知情，古老三在她印象中就是那個打堂客的丈夫，說毛主席搞錯了的落后分子，當她得知古老三也曾舍己救人為革命出過力，并保持沉默不邀功時，她改變了看法并從中得出人民最善良的認識。較之那種高高在上、洞悉人間一切并無時不在指導人、教育人的神靈式人物形象，李貞更真實。

（責任編輯：文鍵）