楚小慶

摘 要：技術(shù)作為藝術(shù)表現(xiàn)手段或左右藝術(shù)形態(tài)的一種內(nèi)在性因素，決定了藝術(shù)在不同歷史時(shí)期的外顯狀態(tài)。技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作表征的影響可以從技術(shù)進(jìn)步促使藝術(shù)程式隨時(shí)代而變、技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致藝術(shù)呈現(xiàn)形態(tài)的虛擬化、技術(shù)進(jìn)步造就了藝術(shù)欣賞的隨意化這三個(gè)方面概括。從藝術(shù)的程式上看，一個(gè)時(shí)代的技術(shù)生態(tài)往往決定著這一時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式，程式作為一種時(shí)代藝術(shù)面貌的固化，必然映射出時(shí)代的印痕。藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，技術(shù)也在不斷推動(dòng)和造就新的時(shí)代。每一次技術(shù)進(jìn)步，都會(huì)促成藝術(shù)表達(dá)程式的豐富和衍化，直至促成新的藝術(shù)類型。在當(dāng)代，技術(shù)對(duì)藝術(shù)作品的可復(fù)制性生產(chǎn)注定了藝術(shù)接受從小眾走向普泛化和大眾化的發(fā)展趨向。技術(shù)在沿著高科技前進(jìn)的路途中逐步脫離低級(jí)的技術(shù)范式，就藝術(shù)呈現(xiàn)的方式而言，現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的約束被逐步打破，虛擬表現(xiàn)的方式成為未來發(fā)展的方向和主流。虛擬藝術(shù)創(chuàng)作由藝術(shù)欣賞者和藝術(shù)創(chuàng)作者共同參與完成。當(dāng)代以技術(shù)進(jìn)步為基礎(chǔ)產(chǎn)生的新媒介，生成了能夠促使社會(huì)大眾產(chǎn)生視覺審美愉悅的日常生活化的符號(hào)和影像，并具備廣泛的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。技術(shù)進(jìn)步對(duì)新藝術(shù)類型或藝術(shù)作品新形式的催生，使得傳統(tǒng)藝術(shù)存在的場域被突破，場所精神被淡化，儀式感遭到削弱。當(dāng)下技術(shù)環(huán)境的變化，使得藝術(shù)呈現(xiàn)形式不斷變革，藝術(shù)信息無孔不入，藝術(shù)接受空間得到延伸，體現(xiàn)傳統(tǒng)宏大歷史題材的藝術(shù)作品逐漸在碎片化中成為一個(gè)個(gè)短小、快捷的圖像片段，藝術(shù)欣賞過程變得更為靈活的、隨意，并深深融入大眾的娛樂生活。技術(shù)進(jìn)步的基礎(chǔ)性拓展以此造就了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)欣賞隨意化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

關(guān)鍵詞：技術(shù)進(jìn)步；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)程式；影響；藝術(shù)形態(tài)；虛擬藝術(shù)；藝術(shù)接受

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

技術(shù)作為藝術(shù)表現(xiàn)手段或左右藝術(shù)形態(tài)的一種內(nèi)在性因素，決定了藝術(shù)在不同時(shí)代的外顯狀態(tài)。從藝術(shù)的程式上看，一個(gè)時(shí)代的技術(shù)生態(tài)往往決定著這一時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式，程式作為一種時(shí)代藝術(shù)面貌的固化，必然映射出時(shí)代的印痕；技術(shù)在沿著高科技前進(jìn)的路途中，逐步脫離低級(jí)的技術(shù)范式，就藝術(shù)呈現(xiàn)的方式而言，現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的約束逐步被打破，而代之以虛擬表現(xiàn)的方式；藝術(shù)的接受空間也在技術(shù)環(huán)境的變化中延展，以更為靈活的、隨意的形態(tài)游走在大眾的娛樂生活之中。

一、技術(shù)進(jìn)步促使藝術(shù)程式隨時(shí)代而變盡管各門類藝術(shù)的表現(xiàn)語言、形態(tài)和方法各有不同，但一般而言，各門類藝術(shù)都存在著各自的規(guī)則或言之“規(guī)范”、“格式”類的不同的形式表現(xiàn)方式。在中國語言演化的過程中，程式的含義最初應(yīng)用于法律，后又?jǐn)U及到生活的其他領(lǐng)域，及至藝術(shù)領(lǐng)域。在藝術(shù)領(lǐng)域中，藝術(shù)程式指涉一種藝術(shù)表達(dá)過程中的格式、規(guī)范或規(guī)格。縱觀藝術(shù)史，東西方藝術(shù)中都有相應(yīng)的藝術(shù)程式存在，如古代埃及雕塑、繪畫等視覺藝術(shù)中的人物形象表現(xiàn)的“正面律”，“人物挺直的軀干，無論是坐或立，頭部不偏不倚地昂起，正視著遠(yuǎn)方，目光神秘而深遠(yuǎn)，帶著一些不可捉摸的茫然，仿佛正身處永恒的冥世：站立時(shí)，往往是左腿向前小半步，重心居中，象征著步伐堅(jiān)實(shí)，目標(biāo)明確；雙手下垂或是兩臂彎曲并交叉于胸前，寓意著威嚴(yán)莊重?！雹僦袊B畫和山水畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作也離不開基礎(chǔ)筆墨表達(dá)圖式，在出版于17世紀(jì)的學(xué)畫啟蒙書籍《芥子園畫譜》中如此介紹花鳥畫的表現(xiàn)：“如學(xué)字之初，必先撇畫省減以及繁多，自一筆二筆至十?dāng)?shù)筆也，故起手式，花葉與枝，由少瓣以及多瓣，由小葉以及大葉，由單枝以及叢枝，……庶學(xué)者由淺說而深求之，則近乎技矣”；“先分四葉，長短為元。一葉交搭，取媚取妍?！瓒?，老嫩盤旋。瓣需墨淡，焦墨萼鮮。手如掣電，忌用遲延。”②在古代中西方人物畫中，人物比例關(guān)系還存在著依人物身份和地位而確定的共通規(guī)律。此外，不同類型音樂之中的基本旋律、調(diào)性和節(jié)奏規(guī)范，特別是中國戲曲角色中的“生旦凈丑”、表演上的“唱念做打”都是其基本程式。藝術(shù)程式的表現(xiàn)在戲劇藝術(shù)中尤其突出。戲劇藝術(shù)是一個(gè)民族之文化智慧的結(jié)晶，其本身向人們集中展示了一個(gè)民族對(duì)于美的追求與向往。在人類社會(huì)發(fā)展的過程中，戲劇藝術(shù)一直以其特殊的內(nèi)在價(jià)值在人類社會(huì)生活中發(fā)揮著重要作用。中國傳統(tǒng)戲曲與希臘悲劇、印度梵劇并稱世界三大古老戲劇，歷史悠久、積累豐厚，在豐富、發(fā)展世界戲劇藝術(shù)中有著重要的貢獻(xiàn)。在漫長的發(fā)展過程中，中國戲曲經(jīng)過歷代文人和藝術(shù)家的精心打磨，已經(jīng)形成了一套相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)規(guī)范，也即嚴(yán)整的音樂體制和規(guī)范的表演程式。自戲曲藝術(shù)產(chǎn)生以來，中國戲曲始終圍繞運(yùn)用歌舞表演故事的形式特質(zhì)，形成了自身的民族特點(diǎn)。縱觀之，中國戲曲藝術(shù)可以涵蓋在以人的藝術(shù)表演為核心表現(xiàn)方式的文化形態(tài)之中，而以人的表演為核心的表達(dá)（敘事）方式是以一定的藝術(shù)程式來傳達(dá)和顯現(xiàn)的。中國傳統(tǒng)戲曲源遠(yuǎn)流長，有著鮮明的民族特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格，不僅以表演的內(nèi)容反映出人類生活的豐富多彩，而且以其形態(tài)的興替見證了人類文明的歷史進(jìn)程。戲曲綜合了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等各種藝術(shù)因素，起源久遠(yuǎn)，在社會(huì)中廣為喜聞樂見。自其產(chǎn)生以來，經(jīng)過不斷豐富、創(chuàng)新、發(fā)展，宋元時(shí)期就形成了以南曲戲文、北曲雜劇為代表的優(yōu)秀的民族戲劇，相繼出現(xiàn)了高明、關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖等劇作大家。到了明代，北曲雜劇演出衰微，明傳奇創(chuàng)作演出逐漸興起，明末清初，各聲腔劇種盛行、發(fā)展，相繼出現(xiàn)了湯顯祖、沈璟、高濂、李玉、洪昇、孔尚任、李漁等劇作大家，又一次締造了戲曲發(fā)展史上的輝煌。清康、雍、乾年間，以傳奇劇目為主要母體且有效避免了冗長、繁復(fù)的折子戲開始流行。清乾隆中后期，花部戲曲興盛，并在道光年間最終促成京劇藝術(shù)的正式形成。此后，各民族戲曲劇種蓬勃發(fā)展，相繼出現(xiàn)了雍容華美的京劇，典雅精致的昆劇，高亢悲涼的秦腔，輕柔婉轉(zhuǎn)的越劇等等，各自呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)程式。而不同戲曲種類因?yàn)樗囆g(shù)風(fēng)格表現(xiàn)的成熟和藝術(shù)程式的相對(duì)固定、成形，也開始擁有自己獨(dú)特的文化風(fēng)情，戲曲藝術(shù)在中華大地呈現(xiàn)出百花齊放、異彩紛呈的態(tài)勢(shì)。俞為民教授曾經(jīng)這樣形容藝術(shù)程式在中國傳統(tǒng)戲曲之中的重要地位與核心作用：“不管時(shí)代怎樣發(fā)展，藝術(shù)表達(dá)形式如何變遷，程式都是構(gòu)成戲曲的靈魂所在，沒有程式就不成其為戲曲?！雹墼谠煨退囆g(shù)特別是視覺藝術(shù)的創(chuàng)作中，程式表達(dá)主要體現(xiàn)為創(chuàng)作者的一種圖式觀念。從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，不少畫家頭腦中都存在著關(guān)于某種藝術(shù)形象的表現(xiàn)圖式，例如畫家維亞爾就曾將畫人、畫狗，乃至畫“命運(yùn)的車輪”等收入教人作畫的圖譜。同樣擁有表現(xiàn)“普遍事物”能力的達(dá)·芬奇也曾經(jīng)提出一種他所認(rèn)為的更好的有關(guān)樹的描繪方法，“記住，無論在什么地方，只要樹一分叉，小枝也就隨著變細(xì)，因此如果你圍著樹冠畫一個(gè)圈，枝條的部分加起來就等于樹干的厚度?！雹苓@一繪畫創(chuàng)作規(guī)則是一種典型的藝術(shù)程式表現(xiàn)方法。藝術(shù)程式在不同類型藝術(shù)中的表現(xiàn)形式各有不同。在文學(xué)、影視、戲曲等與敘事密切聯(lián)系的藝術(shù)門類中，程式表現(xiàn)方式常常有共性表現(xiàn)，這些表現(xiàn)集中體現(xiàn)在與內(nèi)容相關(guān)的題材類型、敘事邏輯等方面。此外，在各自的外顯形式結(jié)構(gòu)上，如藝術(shù)表現(xiàn)的語言風(fēng)格和表現(xiàn)手段上，也各有表現(xiàn)的差異和不同。就繪畫、雕塑、建筑等造型藝術(shù)形式以及音樂等舞臺(tái)藝術(shù)形式的類型表現(xiàn)而言，藝術(shù)程式的鮮明特點(diǎn)和不同表現(xiàn)主要傾向于在表現(xiàn)形式上的顯現(xiàn)，比如繪畫中畫面的構(gòu)圖、形體結(jié)構(gòu)、裝飾風(fēng)格等造型藝術(shù)特點(diǎn)，以及音樂等舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的節(jié)奏旋律等顯著外在特點(diǎn)方面。藝術(shù)表現(xiàn)程式的變化，與藝術(shù)創(chuàng)造者本身的技藝鍛煉相關(guān)，同時(shí)和藝術(shù)欣賞與接受者的喜好以及其他文化因素相關(guān)，尤其是與藝術(shù)表演的受眾群體追新逐異的社會(huì)心理及其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的促動(dòng)有關(guān)。如明清時(shí)期的才子佳人小說、話本、戲曲等，就是基于滿足社會(huì)上一般觀眾的接受心理而沉淀、凝固為一種較為穩(wěn)定的藝術(shù)情節(jié)程式。魯迅曾經(jīng)對(duì)這類小說的程式化有所詬病，他鮮明地指出其大多“以題詩為媒介”、“始或乖違，終多如意”、“又常是奉旨成婚”、“團(tuán)圓”等諸多相互“蹈襲”癥狀。譚邦和先生甚至認(rèn)為這類藝術(shù)作品的情節(jié)模式一般都是“三部曲”，即先是“一見鐘情，私定終身”，然后出現(xiàn)“小人撥亂，情人分離”的波折，最后則是“功成名就，賜婚團(tuán)圓”的大團(tuán)圓結(jié)局。而人物模式則必然表現(xiàn)為女主角為才貌無雙的名門閨秀，男主角必是外貌也俊爽風(fēng)流的天下第一才子，男女主角又無不具有出口成詩的詩賦才能。⑤這種藝術(shù)程式顯然與當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作者迎合社會(huì)受眾以及廣大受眾對(duì)此類作品的欣賞心理期待不無關(guān)系，而兩者之間，恰恰又形成了促進(jìn)和互動(dòng)。在重視上述社會(huì)文化因素影響的同時(shí)，我們更不能忽略技術(shù)因素對(duì)于藝術(shù)作品面貌形成的推動(dòng)和影響。事實(shí)證明，每一次技術(shù)上的進(jìn)步，都會(huì)促使藝術(shù)表達(dá)程式的豐富和衍化，甚至促生出新的藝術(shù)類型。典型的例子就是近代以來產(chǎn)生的電影藝術(shù)和電視藝術(shù)。在傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，英國畫家大衛(wèi)·霍克尼通過對(duì)西方中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期之間創(chuàng)作的繪畫藝術(shù)作品的研究發(fā)現(xiàn)，相對(duì)于中世紀(jì)時(shí)期，文藝復(fù)興早期畫家的寫實(shí)能力和作品的藝術(shù)效果突然有了大幅度、令人驚異的提升，其原因并不依賴于畫家自身單純繪畫技能的鍛煉和提升，而是取決于技術(shù)的偉大進(jìn)步。同時(shí)，這一切又是與科學(xué)發(fā)現(xiàn)密切聯(lián)系在一起的。物理學(xué)領(lǐng)域小孔成像光學(xué)原理的發(fā)現(xiàn)，使得畫家開始應(yīng)用類似技術(shù)取代概念化的描繪方法和簡單的對(duì)景寫生，而且這樣就能夠真切地利用光學(xué)成像獲得對(duì)形象的高度相似的摹仿。之后，凹面鏡和透鏡的應(yīng)用更將肖像繪畫藝術(shù)推向了模擬真實(shí)效果中更高的境界。但這種技術(shù)也有其局限性，即鏡中反射到畫面或墻面上的人物是現(xiàn)實(shí)人物的鏡像。由于受光線直射原理的影響，造成在成像過程中，在真實(shí)世界中模特以右手持有器物的動(dòng)作在經(jīng)過透鏡轉(zhuǎn)換之后，在畫布上或顯像板上卻變成了模特左手持有器物的形象。如果這樣簡單處理，所描繪出的畫面看上去多少會(huì)有些不太合乎常理和日常生活習(xí)慣。這種現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的不少畫作中多有體現(xiàn)。相對(duì)于光學(xué)技術(shù)的使用，繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了新的繪畫表現(xiàn)程式，如果是單獨(dú)的肖像畫，即可以根據(jù)投影的影像經(jīng)營畫面構(gòu)圖，勾勒物體輪廓確定基本草稿，然后參照鏡像描繪出真實(shí)的立體效果，如明暗、色彩關(guān)系、畫面質(zhì)感等。而有宗教或生活背景的群體人物場景，如《拿破侖加冕》等，則還需分別完成每個(gè)角色的草稿，然后在畫面上二次進(jìn)行位置組合，特別是調(diào)整處理好復(fù)雜宏大場景中的主次、明暗關(guān)系，方可進(jìn)入效果階段的繪制。這種藝術(shù)程式的時(shí)代性是不言而喻的。而在杜尚那里，隨著藝術(shù)觀念的更新和對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作程式的革命性突破，藝術(shù)的程式與技術(shù)的結(jié)合變得更為緊密，他會(huì)直接采用手工技術(shù)拼裝和嫁接現(xiàn)代技術(shù)產(chǎn)品，甚至索性將完整的機(jī)器大工業(yè)產(chǎn)品直接裝置構(gòu)成藝術(shù)的世界。程式作為一種時(shí)代藝術(shù)面貌的固化，既有其存在的合理性衍化邏輯，同時(shí)也存在著較強(qiáng)的保守特性。技術(shù)可能會(huì)在某種藝術(shù)創(chuàng)作中長期保持一種穩(wěn)定操作程序，正如西方繪畫中的濕壁畫、坦培拉（蛋彩畫）的繪制過程，或是中國古代陶瓷器、漆器中材料技術(shù)的應(yīng)用。這一技術(shù)程序可以維持幾百年甚至上千年時(shí)段內(nèi)穩(wěn)固的傳承，也由此保證了上述藝術(shù)類型穩(wěn)定的基本程式。但技術(shù)作為社會(huì)發(fā)展的“第一生產(chǎn)力”和一種處于不斷前進(jìn)中的變革因素，始終在藝術(shù)程式的發(fā)展變化中起到積極的推動(dòng)作用，譬如熔鑄技術(shù)之于金屬器，印刷技術(shù)之于書籍插圖，照相技術(shù)之于風(fēng)景和肖像藝術(shù)，攝像技術(shù)之于電影藝術(shù)，計(jì)算機(jī)技術(shù)之于虛擬藝術(shù)，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)之于電腦網(wǎng)絡(luò)游戲等。藝術(shù)類型和表現(xiàn)的多樣化需求給技術(shù)的發(fā)揮提供了無限廣闊的空間，每一種新技術(shù)在藝術(shù)實(shí)踐中的應(yīng)用，都會(huì)為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作注入一種特有的展現(xiàn)范式。這也是必然的歷史規(guī)律。而且藝術(shù)中技術(shù)的應(yīng)用愈來愈呈現(xiàn)出兩者之間交融和綜合的趨勢(shì)。以至于，有學(xué)者如此說：“在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)中的技術(shù)的成分極大地超出了手工技巧的范圍，評(píng)價(jià)作品也不以技術(shù)的高低作為判斷的標(biāo)準(zhǔn)。現(xiàn)代藝術(shù)使用的是一種現(xiàn)代綜合技巧，而這種現(xiàn)代綜合技巧難以規(guī)范，因?yàn)樗鼤r(shí)時(shí)被實(shí)驗(yàn)，時(shí)時(shí)被突破，幾乎每一次藝術(shù)的創(chuàng)造都要重新發(fā)現(xiàn)和組合一套綜合技術(shù)?！雹揎@然，這些深深嵌入藝術(shù)創(chuàng)作之中的技術(shù)已然成為藝術(shù)作品的一個(gè)不可或缺的部分。技術(shù)的難度圍繞藝術(shù)創(chuàng)作變得越來越高，藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和創(chuàng)新需求民成為技術(shù)進(jìn)步的源動(dòng)力。藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，技術(shù)也在推動(dòng)產(chǎn)生和造就新的藝術(shù)時(shí)代?，F(xiàn)代技術(shù)的參與削弱甚至解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的物質(zhì)性結(jié)構(gòu)，電視、照相、衛(wèi)星通訊、全息攝影等新技術(shù)甚至直接成為新的藝術(shù)表現(xiàn)媒介。外在的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律展現(xiàn)為不同的技術(shù)時(shí)代逐步催生出相應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)特質(zhì)。

二、技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致藝術(shù)呈現(xiàn)形態(tài)的虛擬化

毋庸置疑，自印刷術(shù)、攝影術(shù)、攝像術(shù)、錄音術(shù)等技術(shù)產(chǎn)生以來，藝術(shù)作品的存在形態(tài)就在不斷突破既定的傳統(tǒng)形態(tài)觀念，作品的唯一性逐步成為可資作為原作和贗品區(qū)別以及藝術(shù)作品本身價(jià)值高低的依據(jù)，但卻仍然無法阻擋或削弱贗品或復(fù)制品在藝術(shù)信息和藝術(shù)精神傳播中體現(xiàn)出的文化價(jià)值。在技術(shù)媒介大行其道的時(shí)代，在這個(gè)大眾藝術(shù)消費(fèi)的時(shí)代，技術(shù)對(duì)藝術(shù)作品的可復(fù)制性生產(chǎn)注定了藝術(shù)接受從小眾走向普泛化和大眾化的發(fā)展趨向。不僅繪畫、雕塑、工藝等藝術(shù)作品可以被圖像性復(fù)制和傳播，音樂作品更是常常借助于備份而廣泛贏得社會(huì)大眾。近十多年來，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響迅速而有力，戲曲觀眾這一在中國傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)欣賞群體中占據(jù)最大比重的藝術(shù)受眾群體已經(jīng)悄然產(chǎn)生了重大變化。在藝術(shù)欣賞方式上，戲曲觀眾已從拿著收音機(jī)“聽?wèi)颉薄⑥r(nóng)村廟會(huì)或重大民俗節(jié)慶活動(dòng)時(shí)的搭臺(tái)“看戲”，提升為關(guān)注傳統(tǒng)戲曲演出的現(xiàn)場影院效果和電視傳播效果，收視率進(jìn)入評(píng)價(jià)指標(biāo)范疇，戲曲藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)傳播受眾的變化（包括收視群體的年齡、文化程度、職業(yè)、經(jīng)濟(jì)收入、社會(huì)階層等）開始進(jìn)入社會(huì)輿論討論的范疇，社會(huì)大眾可以借助手機(jī)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的隨機(jī)欣賞和盡情占有。此外，當(dāng)今的博物館、美術(shù)館、圖書館已經(jīng)從建筑本身宏偉的體量、城市中心的文化地標(biāo)等外在的城市象征符號(hào)走近普通民眾身邊，變身成為可以用手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)隨時(shí)欣賞海量藝術(shù)信息的口袋博物館、網(wǎng)絡(luò)數(shù)字圖書館和網(wǎng)上美術(shù)館。現(xiàn)代演藝文化影響下的舞臺(tái)演出，也從單一的直面欣賞變成立體的、全方位的視、聽覺甚至觸覺的綜合藝術(shù)感受。配合演出情節(jié)的雨霧、大風(fēng)、飄雪等真實(shí)場景，甚至令人感受到座位下面有蛇獸穿過、地動(dòng)山搖等真實(shí)效果，都可形象體現(xiàn)。國家大劇院演出的《赤壁》等傳統(tǒng)戲曲劇目，因其突出的舞美制作、創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念及演出場景上的有效探索，已經(jīng)展現(xiàn)出與長安大戲院演出的傳統(tǒng)京劇劇目之間的巨大不同。已蔚然成風(fēng)的影視演藝和正脫穎而出的網(wǎng)絡(luò)演藝，完全依托于傳播媒介領(lǐng)域的技術(shù)進(jìn)步，這對(duì)中國傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的影響是劃時(shí)代的。在當(dāng)代，科學(xué)和技術(shù)已經(jīng)為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的手段和資源，在已有藝術(shù)樣式和載體之外開拓出了無限的創(chuàng)造空間，藝術(shù)家和公眾對(duì)藝術(shù)的理解與表達(dá)已經(jīng)在歲月流轉(zhuǎn)中發(fā)生了革命性的重要變化，這些因素綜合一起，又在共同推動(dòng)著藝術(shù)程式的逐步演化和藝術(shù)內(nèi)涵的當(dāng)代拓展。當(dāng)代社會(huì)傳播手段的便捷、接受方式的隨意化以及傳播場域的拓展、延伸，使得藝術(shù)作品逐步走向輕型化和非物質(zhì)化，以獲取公眾更多的欣賞機(jī)遇和自身更為廣闊的發(fā)展空間。當(dāng)下，尤其以諸多基于計(jì)算機(jī)以及現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)平臺(tái)存在的藝術(shù)類型，其藝術(shù)程式的虛擬性特征表現(xiàn)得更為突出。技術(shù)進(jìn)步衍生出的新的藝術(shù)類型最終歸屬于何種藝術(shù)形態(tài)，是需要我們進(jìn)一步關(guān)注的問題。關(guān)于視覺文化研究中技術(shù)與藝術(shù)、文化之間的相互影響關(guān)系，周憲先生有著十分精辟的論述。他將鏡子、攝影和電腦看作最值得關(guān)注的“三大發(fā)明”，認(rèn)為它們分別標(biāo)示了文化的三種不同視覺文化形態(tài)。通過對(duì)西方諸多文化學(xué)者有關(guān)論述的分析和解讀，他梳理出在視覺藝術(shù)表現(xiàn)歷程中，技術(shù)的參與帶來了視覺表現(xiàn)方法的革新，沖擊了傳統(tǒng)視覺藝術(shù)形態(tài)的生存空間并促使其發(fā)生演化，甚至最終引發(fā)了視覺觀念和經(jīng)驗(yàn)的深刻轉(zhuǎn)變。⑦例如，以計(jì)算機(jī)技術(shù)為依托的虛擬藝術(shù)，表現(xiàn)在視聽領(lǐng)域中則是虛擬實(shí)在。它不僅可以重現(xiàn)自然界中的一切聲音和畫面，而且能夠虛擬出自然界并不存在的聲音和圖像。例如，由美國麻省理工學(xué)院傳媒實(shí)驗(yàn)室作曲家泰勒·馬霍韋通過電腦創(chuàng)作的音樂，聽上去甚至比真人伴奏更為動(dòng)聽。在影視藝術(shù)作品、動(dòng)畫作品中，甚至在網(wǎng)絡(luò)游戲里面，電腦虛擬技術(shù)的運(yùn)用更加普遍。周偉業(yè)在《虛擬實(shí)在到虛擬藝術(shù)》一文中，闡述了在工程技術(shù)領(lǐng)域中如何利用計(jì)算機(jī)技術(shù)的虛擬實(shí)在有效延伸視聽藝術(shù)領(lǐng)域中的虛擬藝術(shù)創(chuàng)作問題。1968年，虛擬實(shí)在的思想先驅(qū)者薩瑟蘭在其博士論文“終極顯示”中首先提出用頭盔顯示裝置來觀看計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的各種圖像。1986年，美國VPL公司的拉尼爾第一次把利用這種裝置所產(chǎn)生的結(jié)果稱為“虛擬實(shí)在”。20世紀(jì)90年代初，研究者為了避免虛擬實(shí)在的語義混亂，稱其為“虛擬環(huán)境”（virtual environments）、“合成環(huán)境”（synthetic environments）。美國空軍有關(guān)部門曾采用這種方法訓(xùn)練飛行員，實(shí)際效果表明，計(jì)算機(jī)生成的感官信號(hào)幾乎與真實(shí)的飛行環(huán)境感受完全一致。之后，這一技術(shù)被應(yīng)用于藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，在民眾的現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域產(chǎn)生了極大的影響。⑧至今，這種訓(xùn)練方式已經(jīng)在軍事飛行訓(xùn)練和民航商業(yè)領(lǐng)域被廣泛采用。廣泛運(yùn)用虛擬實(shí)在技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)游戲，則通過設(shè)置復(fù)雜的故事情節(jié)，虛擬的奇妙的藝術(shù)幻境，讓人們初步感受到了虛擬實(shí)在的藝術(shù)魅力。就此，虛擬實(shí)在已然成為一種新型的人類經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)的重要性如同電影、戲劇和文學(xué)作品一樣，潛在的社會(huì)影響非常巨大。有鑒于此，海姆曾經(jīng)指出：“虛擬實(shí)在的本質(zhì)最終也許不在技術(shù)而在藝術(shù)，也許是最高層次的藝術(shù)?！雹彡P(guān)于虛擬藝術(shù)的特征，周偉業(yè)認(rèn)為，“模仿”藝術(shù)家的幻想世界，是虛擬藝術(shù)、虛擬敘事不同于傳統(tǒng)模仿藝術(shù)、寫實(shí)藝術(shù)的重要特征。因?yàn)?，虛擬藝術(shù)既可以模仿真實(shí)世界，也可以模仿想象世界、幻想世界。虛擬藝術(shù)采用的是數(shù)字媒介，模仿方式比較豐富，既可以通過數(shù)字技術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也可以再造現(xiàn)實(shí)。傳統(tǒng)的模仿藝術(shù)主要是像鏡子一樣模仿真實(shí)的世界，但是，虛擬藝術(shù)可以超越對(duì)真實(shí)世界的模仿，可以將人類的幻想世界通過技術(shù)手段虛擬表現(xiàn)出來。從另外一個(gè)角度看，那就是，“想象力借助虛擬的力量，構(gòu)想出一個(gè)想象世界”。除此之外，虛擬藝術(shù)還有以下五個(gè)特征：第一，虛擬藝術(shù)比傳統(tǒng)藝術(shù)更需要受眾參與；第二，虛擬藝術(shù)在操縱性與感受性之間尋求平衡；第三，虛擬藝術(shù)是從遠(yuǎn)距離出場的藝術(shù)；第四，虛擬藝術(shù)是一種訴諸身心整體感受的藝術(shù)；第五，虛擬藝術(shù)是一種強(qiáng)化實(shí)在的藝術(shù)⑩。以上對(duì)虛擬藝術(shù)特征的概括還是相對(duì)精準(zhǔn)的。在有關(guān)虛擬藝術(shù)將想象與現(xiàn)實(shí)混合的問題討論中，美國學(xué)者馬丁和雅各布斯舉了這樣一個(gè)例證：“在波士頓大學(xué)的一個(gè)先進(jìn)的計(jì)算機(jī)實(shí)驗(yàn)室中，一群藝術(shù)家和計(jì)算機(jī)技術(shù)人員共同創(chuàng)造了一個(gè)引人入勝的裝置，這個(gè)裝置叫做《精神廢墟》（Spiritual Ruins）。只要戴上特殊的眼鏡，手握操縱桿，我們就能進(jìn)入虛擬的世界。在一個(gè)巨大的屏幕上，計(jì)算機(jī)創(chuàng)造出一個(gè)廣袤無垠的三維空間，我們仿佛身臨其境。我們的動(dòng)作通過傳感器傳入計(jì)算機(jī)，然后計(jì)算機(jī)對(duì)操縱桿的速度和角度做出相應(yīng)的反應(yīng)。通過這種神奇的裝置，我們?cè)谝黄胂窕蛘哒f虛擬的雕塑公園中像鳥一樣時(shí)而俯沖、時(shí)而高翔。我們身處在場景之中，成為作品的一部分。我們不知道運(yùn)用手中的操縱桿接下來能有什么有趣的發(fā)現(xiàn)。我們也許會(huì)感到焦慮和厭惡，就像在大街上撞到充滿敵意的陌生人?；蛘咭磺卸挤浅Ｆ届o，甚至富有田園風(fēng)情。嵌入的集成電路能夠像操縱樂器那樣控制雕像。而有時(shí)一件雕塑周圍可能回響著大自然的聲音。同樣的景象似乎從不重復(fù)出現(xiàn)，顯然我們處在一個(gè)想像的世界中，但是由于我們的參與它就如同真的一樣?！盉11在這一試驗(yàn)中，藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作之間的傳統(tǒng)界限被打破。藝術(shù)創(chuàng)作是在由藝術(shù)欣賞者和藝術(shù)創(chuàng)作者共同參與的情況下一起完成的。而這一藝術(shù)創(chuàng)作基于高技術(shù)手段的運(yùn)用，每位欣賞者的感受也各有不同。這一藝術(shù)感受是藝術(shù)欣賞者虛擬想象和實(shí)際操控的有效結(jié)合。欣賞者所體會(huì)到的藝術(shù)創(chuàng)作過程和作品形態(tài)表現(xiàn)完全是以虛擬化的呈現(xiàn)展示出來的。這一事例是對(duì)于技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致藝術(shù)呈現(xiàn)形態(tài)虛擬化發(fā)展趨勢(shì)的形象闡釋。

三、技術(shù)進(jìn)步造就了藝術(shù)欣賞的隨意化在少數(shù)人掌握藝術(shù)創(chuàng)作技能的時(shí)代，藝術(shù)總是體現(xiàn)出一種來源于日常生活而又高于生活層面的超越性。民眾對(duì)藝術(shù)展開欣賞的時(shí)間、頻次和場域也受到各種各樣的局限。樂舞、戲劇、戲曲、雜技等等，常常要在特定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)舉辦，如歲時(shí)賽會(huì)、壽誕堂會(huì)等，繪畫、書法、雕塑等也常常被固定或保存在一定的場域之中。從藝術(shù)欣賞主體的角度來說，有些藝術(shù)尤其是所謂高雅藝術(shù)是不能夠覆蓋全民的，大都只是局限在少數(shù)擁有較高欣賞能力、文化層次以及經(jīng)濟(jì)承受能力的社會(huì)群體之中。就在2014年11月24日筆者隨團(tuán)訪問法國巴黎大區(qū)文化局時(shí)，曾和巴黎大區(qū)文化局領(lǐng)導(dǎo)以及相關(guān)處室負(fù)責(zé)人就此做過有關(guān)交流。根據(jù)筆者2014年11月到法國巴黎的調(diào)研發(fā)現(xiàn)，法國巴黎歌劇院的門票目前一般為150歐元一張，而法國巴黎工薪階層目前的平均經(jīng)濟(jì)收入水平為每月工資收入2000歐元左右。目前巴黎歌劇院內(nèi)部全部座位加上兩側(cè)經(jīng)過改裝的包廂，總共700多個(gè)座位。而這總量不到800個(gè)的座席中，有相當(dāng)一部分包廂只能看到不到三分之二的舞臺(tái)。也就是說，有部分座位就連完整的演出都是無法欣賞到的。但是這些看不到全部舞臺(tái)的座位，對(duì)外出售的演出特價(jià)票，一張票也要30歐元至70.80歐元不等。而同時(shí)，歐洲有著欣賞高雅藝術(shù)演出的歷史傳統(tǒng)，不論是在巴黎還是里昂、尼斯等地，市民廣場上的音樂表演隨處可見，音樂和戲劇表演在當(dāng)?shù)赜绊懢薮?、深入人心，社?huì)大眾的文化需求表現(xiàn)非常突出。根據(jù)法國全國統(tǒng)計(jì)研究所（INSEE）的統(tǒng)計(jì)顯示，從1999到2009年的10年間，巴黎人口增加了11萬，2010年巴黎市區(qū)人口達(dá)到225.8萬人。而根據(jù)中國駐法國大使館經(jīng)濟(jì)商務(wù)參贊處網(wǎng)站轉(zhuǎn)載法國《回聲報(bào)》2014年1月15日的相關(guān)報(bào)道，1月14日，法國國家統(tǒng)計(jì)和經(jīng)濟(jì)研究所發(fā)布2013年人口統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，稱截至2014年1月1日，法國本土及海外省人口總計(jì)為6600萬。巴黎大區(qū)文化局副局長告訴筆者，近年來，在巴黎市區(qū)的歷史文化保護(hù)區(qū)之外，國家也新建了一些大型文化演出場館，以滿足人民群眾的文化藝術(shù)需求。但是要想欣賞到高水準(zhǔn)的文藝演出，還是要到富有標(biāo)志性的巴黎歌劇院來觀看，這幾乎已經(jīng)形成為一種文化規(guī)則。而演出場地不論是在哪一座城市之中，一直都是比較緊缺的。就算是小規(guī)模的戲劇舞臺(tái)演出，如果沒有政府組織的協(xié)調(diào)，民間藝術(shù)團(tuán)體也幾乎不可能找到演出的場地。筆者看到，法國巴黎歌劇院的正門前擠滿了參觀的人群，盡管大量的人群在門前的臺(tái)階上流連忘返，最后卻也不得不在拍照留影后黯然離去。巴黎歌劇院的高雅藝術(shù)演出確實(shí)一票難求。這充分說明，即使在當(dāng)下，享譽(yù)世界的法國巴黎歌劇院也只能滿足很少一部分民眾面對(duì)面的在現(xiàn)場進(jìn)行高雅藝術(shù)欣賞的社會(huì)文化需求。如果沒有現(xiàn)代傳媒技術(shù)手段的革命性進(jìn)步，要想針對(duì)某一檔期的高雅歌劇表演展開大眾化的廣泛的藝術(shù)欣賞是著實(shí)困難的。另外，作為藝術(shù)接受的一方，參與藝術(shù)欣賞者本身也要具有較為專業(yè)的文化藝術(shù)素養(yǎng)，甚至要經(jīng)過長期的訓(xùn)練，方能生成對(duì)某一門藝術(shù)較為深入的鑒賞能力。正如馬克思所說：“對(duì)于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義”。典型如中國古代文人群體創(chuàng)作中標(biāo)榜清雅格調(diào)的文人畫、清音雅律、詩詞歌賦、玉石鼎彝，皆要求接受者要有較高文化素養(yǎng)和藝術(shù)審美積淀。正所謂：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器?！盉12在中國，有些在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞之時(shí)還需要舉行一定的儀式以示鄭重，不少人在對(duì)獲得一件心儀已久的藝術(shù)珍品進(jìn)行賞鑒之時(shí)，甚至要沐浴、更衣、焚香，以增加文化活動(dòng)的儀式感。在西方，人們觀看戲劇演出或聽音樂會(huì)時(shí)，更要注重衣著和舉止，以此來顯示對(duì)藝術(shù)的尊重和欣賞者自身的文明層次。一般來說，在藝術(shù)傳播和欣賞尚未進(jìn)入大眾化的時(shí)期，或者說藝術(shù)作品和日常生活還隔著一道藩籬的時(shí)期，藝術(shù)審美是需要營設(shè)一個(gè)特殊的空間場域的，如博物館、展覽館、美術(shù)館、劇院、電影院、音樂廳。這個(gè)場域決定了進(jìn)入其中的作品才具有“藝術(shù)”的身份，人們同時(shí)將這樣的一種場域視為“藝術(shù)世界”。如法國學(xué)者杜夫海納所說，“真正的讀者不在火車上讀他喜愛的詩詞，他也不會(huì)把畫掛在廚房里，或把一座大理石雕像放在低矮的角落里。”B13而且他指出：“繪畫需要畫框把它與墻壁隔開，有時(shí)還需要美術(shù)館把它與日常世界隔開。同樣，悲劇或戲劇需要這種門窗緊閉的劇場，把整個(gè)演出關(guān)在里面進(jìn)行，其目的既是讓人們集中注意力進(jìn)行藝術(shù)欣賞，同時(shí)又是保護(hù)藝術(shù)演出不受外界因素的干擾，如同教堂把信徒與塵世隔離使之面對(duì)上帝一樣。在這里，周圍環(huán)境更像是一條界限，而不是一個(gè)中介。人們要求于審美知覺的主要是把審美對(duì)象隔開，而不是把它與其他對(duì)象連接起來”B14。這一做法在建筑設(shè)計(jì)方面有形象體現(xiàn)，例如中山陵前的漫長的甬道，從博愛坊到祭堂高差約70米，平面距離700米，共392級(jí)臺(tái)階，它們的心理情感作用首先是使拜謁之人心情調(diào)整、進(jìn)入肅穆的狀態(tài)。這個(gè)過渡性建筑空間的作用是和明孝陵前面，從下馬坊到金水橋直至方城明樓這一漫長的神道和陵寢主體建筑內(nèi)部通道是一致的。如前所述，筆者在法國巴黎調(diào)研時(shí)發(fā)現(xiàn)，在進(jìn)入巴黎圣母院的大門口，就有一條狹長的通道，通過這條通道，人群逐步進(jìn)入平靜狀態(tài)，在通道的兩邊，可以看到電子公告牌上用法文、英文、中文、韓文輪流播放的“靜默”字樣，前來參觀的絡(luò)繹不絕的喧鬧人群在走過這一長廊之后，也逐步進(jìn)入靜穆狀態(tài)，完成心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)換和調(diào)整。法國巴黎歌劇院的內(nèi)外部結(jié)構(gòu)特別是從進(jìn)入大門到進(jìn)入劇場內(nèi)部的路線也有類似設(shè)計(jì)，同樣起到相同的作用和效果。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，歷史先鋒派B15比較早地將日常生活中的現(xiàn)成品引入藝術(shù)作品中，表達(dá)他們對(duì)自律藝術(shù)體制的反感和對(duì)改革日常生活的關(guān)注。在將日常用品引入藝術(shù)世界的嘗試中，杜尚可謂是始作俑者。隨著時(shí)代的進(jìn)步，日常生活也可以成為藝術(shù)的觀念逐步深入人心，這一理念也逐漸從少數(shù)先鋒藝術(shù)家的標(biāo)新立異而成為藝術(shù)界普遍認(rèn)可的流行法則。波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)肇始于英國，后又在崇尚商業(yè)文化的美國發(fā)展到登峰造極。波普藝術(shù)家在創(chuàng)作中就十分善于采用現(xiàn)代技術(shù)手段，突破藝術(shù)的常規(guī)范式。藝術(shù)家“常常熱衷于對(duì)消費(fèi)社會(huì)司空見慣的日用品或生活瞬間進(jìn)行挪用、拼貼、復(fù)制，并按照電影海報(bào)、商品陳列的形式加以構(gòu)圖、排列、展出，這些作品將藝術(shù)的獨(dú)立自足性削弱到最低限度。加上大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等完全取消傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與接受機(jī)制的新流派，它與生活實(shí)踐的界限幾乎蕩然無存，藝術(shù)的自足自律儼然已經(jīng)成為一句空話?！盉16在這樣的藝術(shù)現(xiàn)象中，實(shí)際上包含著“生活的藝術(shù)化”和“藝術(shù)的生活化”兩個(gè)命題。其中藝術(shù)的生活化主要是指各類藝術(shù)類型和形式在消費(fèi)動(dòng)力驅(qū)使的技術(shù)環(huán)境中，被植入、融入技術(shù)產(chǎn)品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)（如造型）和軟體結(jié)構(gòu)（軟件、信息）中，滲透進(jìn)生活的每一個(gè)空間，滿足人們對(duì)藝術(shù)消費(fèi)的需求。在藝術(shù)接受的形式上，隨意性已經(jīng)成為藝術(shù)欣賞中最典型的時(shí)代特征。與生活融為一體的藝術(shù)形態(tài)，光怪陸離，具有千變?nèi)f化之身形，它“擊碎藝術(shù)的神圣光環(huán)，并挑戰(zhàn)藝術(shù)作品在博物館與學(xué)術(shù)界中受人尊敬的地位”B17。凌繼堯先生曾經(jīng)這樣精準(zhǔn)地描述當(dāng)下的藝術(shù)欣賞活動(dòng)景況：首先，審美活動(dòng)越來越超出純藝術(shù)的范圍，滲透到大眾的日常生活中。原來在美術(shù)館欣賞繪畫作品，現(xiàn)在圖像無所不在；原來在音樂廳聆聽音樂，現(xiàn)在到處可以聽到流行歌曲；原來在劇院里正襟危坐、聚精會(huì)神地欣賞戲劇，現(xiàn)在電視里播放的電視連續(xù)劇可以很隨意地觀看，甚至可以一邊聊天、一邊做家務(wù)觀看。隨著電視進(jìn)入千家萬戶，隨著大眾傳播工具的擴(kuò)散，圖像日益替代文字，對(duì)受眾進(jìn)行視覺轟擊。大眾文化主要是視覺文化，藝術(shù)通過文化工業(yè)如電影、電視、錄音、錄像，進(jìn)入了日常生活的各個(gè)層面，成為消費(fèi)品的一種。精英文化走出象牙之塔，通過商業(yè)手段融合為通俗文化，進(jìn)入尋常百姓家B18。而費(fèi)瑟斯通總結(jié)日常生活審美化現(xiàn)象時(shí)指出，日常生活的審美呈現(xiàn)包含三個(gè)向度的意義，一是指消解藝術(shù)與生活界限的文化運(yùn)動(dòng)與潮流，他們的諸多技巧已經(jīng)為大眾媒介所吸收；二是指生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的謀劃；三是指充斥于當(dāng)代社會(huì)日常生活中的符號(hào)與影像的審美化特征。其中的第三種向度尤為值得我們關(guān)注，這就是日常生活與影像符號(hào)的密切關(guān)系，這種“審美化”是以追求視覺快感為主旨的，它通過各種外在的視覺景觀所提供的感性愉悅表達(dá)出來。B19費(fèi)瑟斯通所說的第三種當(dāng)代社會(huì)日常生活中的符號(hào)與影像的審美化特征，就是以技術(shù)進(jìn)步為基礎(chǔ)的，是以在技術(shù)進(jìn)步基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的新的媒介為本體，生成的能夠促使社會(huì)大眾產(chǎn)生視覺審美愉悅的審美化特征，這一審美化特征基礎(chǔ)于日常生活和影像符號(hào)。在這里，促使生成視覺審美愉悅的審美化特征是區(qū)別于專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作的普通日常生活，這在現(xiàn)代社會(huì)具有廣泛的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。這一現(xiàn)象充分說明，技術(shù)進(jìn)步（典型表現(xiàn)為影像傳媒技術(shù)）直接造就了藝術(shù)欣賞隨意化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。技術(shù)進(jìn)步對(duì)新型藝術(shù)或藝術(shù)的新形式的催生，使得傳統(tǒng)的藝術(shù)存在場域被突破，傳統(tǒng)藝術(shù)演出不再局限于特定的藝術(shù)場域，傳統(tǒng)藝術(shù)展演原本依托的場所精神被淡化，藝術(shù)創(chuàng)作和演出的神秘感和儀式感遭到削弱，同時(shí)，藝術(shù)的呈現(xiàn)形式卻在不斷裂變，新的變體、新的載體、新的媒介使藝術(shù)的信息諸如聲音、圖像、造型、符號(hào)等，在日常生活中無孔不入。人們只要擁有相應(yīng)的媒介工具，就可以隨時(shí)隨地的與藝術(shù)親密接觸。陶東風(fēng)先生的《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思》一文曾經(jīng)引發(fā)了日常生活審美化問題在當(dāng)下的討論。文中指出，“占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)門類或?qū)徝?、藝術(shù)活動(dòng)，如廣告、流行歌曲、時(shí)裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、居室裝修等。藝術(shù)活動(dòng)的場所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場館（如北京的中國美術(shù)館、北京音樂廳、首都劇場等），深入到大眾的日常生活空間?？梢哉f，今天的審美/藝術(shù)活動(dòng)更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級(jí)市場、街心花園等與其他社會(huì)活動(dòng)沒有嚴(yán)格界限的社會(huì)空間與生活場所。在這些場所中，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)、社交活動(dòng)之間不存在嚴(yán)格的界限。”B2020世紀(jì)60年代后，人類社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)化階段，這一發(fā)展階段的突出特征是以信息技術(shù)為基礎(chǔ)。知識(shí)和信息的匯聚程度及其更新速度促使人們必須以一種新的工作和生活效率來應(yīng)對(duì)由技術(shù)所引發(fā)的社會(huì)變化。技術(shù)所帶來的諸多影響在人們的思維觀念、行為模式和道德標(biāo)準(zhǔn)等方面逐步顯現(xiàn)，從而誘發(fā)出一系列新的社會(huì)行為的產(chǎn)生。杰弗里·戴奇指出：“這些新的社會(huì)行為可以說正處在生命誕生前的交配期，社會(huì)開始混亂，年輕人開始脫離傳統(tǒng)的家庭和社會(huì)活動(dòng)網(wǎng)，個(gè)人組織和單人俱樂部，然后是單人酒吧和單人產(chǎn)業(yè)。隨著愛滋病的出現(xiàn)，人們之間的感情交流更加疏離（人類異化）”B21。信息技術(shù)的初衷本來是為了加強(qiáng)人們之間的交流，但在現(xiàn)實(shí)的發(fā)展過程中卻發(fā)展成為難以駕馭的扭曲趨勢(shì)，遠(yuǎn)距離信息交流的便捷在一定程度上消融了人與人之間面面對(duì)面交流的價(jià)值，交流的內(nèi)容由真切的語言、表情、肢體等互動(dòng)活動(dòng)，逐步演變?yōu)樗槠膱D像、文字和聲音。與傳統(tǒng)的面對(duì)面的交往形式相比，當(dāng)代社會(huì)的信息交往更多地向抽象性和片段性發(fā)展。計(jì)算機(jī)的信息處理程序應(yīng)用范圍超出了電腦本身，并不斷延伸、嵌入到生活中的其他交流工具之中。借助于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，人們已經(jīng)習(xí)慣于在不同的界面變化中獲得圖像、聲音和文字，從而獲得周圍世界瞬息萬變的變化信息。在這種行為模式下，人們的思維結(jié)構(gòu)為快速變化的媒介或信息所引導(dǎo)，日漸趨向娛樂化和感官化。因而，戴奇說：“社會(huì)和科學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)正集中于形成一種新的人的自我概念，并對(duì)解釋人類自身有一種新的構(gòu)想。……新的觀念主張一個(gè)應(yīng)僅僅按照他自己所希望的那樣去構(gòu)造一個(gè)新的自我。”B22毋庸置疑，藝術(shù)的創(chuàng)作者和接受者若要適應(yīng)當(dāng)代的信息交流環(huán)境，就必然要通過技術(shù)手段改變藝術(shù)作品的形態(tài)和藝術(shù)接受的形式，并在藝術(shù)作品形態(tài)和創(chuàng)作傾向上趨向娛樂化，在傳播方式和接受方式上體現(xiàn)感官化。同時(shí)，這種電子、傳媒技術(shù)介入下新的社會(huì)環(huán)境中的圖像泛濫，從內(nèi)容和形式這兩個(gè)方面共同促成了藝術(shù)創(chuàng)作新思維的實(shí)現(xiàn)。綜合概括起來就是，技術(shù)進(jìn)步的基礎(chǔ)性拓展造就了藝術(shù)欣賞隨意化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。endprint

四、結(jié)語綜上所述，技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作表征的影響主要可以概括為技術(shù)進(jìn)步促使藝術(shù)程式隨時(shí)代而變、技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致藝術(shù)呈現(xiàn)形態(tài)的虛擬化、技術(shù)進(jìn)步造就了藝術(shù)欣賞的隨意化這三個(gè)方面。程式作為一種時(shí)代藝術(shù)面貌的固化，鮮明地映射出了時(shí)代的印痕。藝術(shù)程式在不同類型藝術(shù)中的表現(xiàn)形式各有不同。中國傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)表演體系在幾千年的歷史發(fā)展過程中，逐步形成了一套相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)規(guī)范，也即嚴(yán)整的音樂體制和規(guī)范的表演程式。在造型藝術(shù)特別是視覺藝術(shù)的創(chuàng)作中，程式表達(dá)主要體現(xiàn)為創(chuàng)作者的一種圖式觀念。不論是舞臺(tái)藝術(shù)程式，還是造型藝術(shù)程式，都是逐步變化成熟的，而藝術(shù)的生命力和獨(dú)特魅力也正是由于藝術(shù)程式的變化和不斷創(chuàng)新促成的。藝術(shù)表現(xiàn)程式的變化，與藝術(shù)創(chuàng)造者本身的技藝鍛煉有關(guān)，同時(shí)和藝術(shù)欣賞與接受者的喜好以及其他文化因素相關(guān)，尤其是與藝術(shù)表演的受眾群體追新逐異的社會(huì)心理，以及這種逐新欲求對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的促動(dòng)有關(guān)。而技術(shù)作為藝術(shù)表現(xiàn)手段或左右藝術(shù)形態(tài)的一種內(nèi)在性因素，決定了藝術(shù)在不同時(shí)代的外顯狀態(tài)。技術(shù)因素對(duì)于藝術(shù)作品面貌形成的推動(dòng)力和影響力是內(nèi)在的、強(qiáng)大的，并且是起到基礎(chǔ)性的作用的。歷史上每一次技術(shù)的進(jìn)步，都會(huì)促成藝術(shù)表達(dá)程式的豐富和衍化，甚至促使形成新的藝術(shù)類型。藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，技術(shù)也在不斷推動(dòng)和造就新的時(shí)代?，F(xiàn)代社會(huì)中，技術(shù)的參與往往會(huì)直接削弱或解構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)性結(jié)構(gòu)，作為社會(huì)變革驅(qū)動(dòng)力的新技術(shù)以其強(qiáng)大的功能性表現(xiàn)往往直接成為新的藝術(shù)表現(xiàn)媒介。所以，不同技術(shù)時(shí)代也必然催生出相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)特質(zhì)。在技術(shù)媒介盛行和大眾藝術(shù)消費(fèi)的時(shí)代中，技術(shù)對(duì)藝術(shù)作品的可復(fù)制性生產(chǎn)注定了藝術(shù)接受從小眾走向普泛化和大眾化的發(fā)展趨向。近年來，繪畫、雕塑、工藝、音樂舞臺(tái)表演等，幾乎所有的藝術(shù)作品都可以借助圖像性復(fù)制和備份傳播而贏得社會(huì)大眾的普遍欣賞。同時(shí)，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響更是迅速、有力。由此，當(dāng)代社會(huì)傳播手段的便捷、接受方式的隨意化以及傳播場域的拓展、延伸，使得藝術(shù)作品逐步走向輕型化和非物質(zhì)化，并以此獲取了公眾更多的欣賞機(jī)遇和自身更為廣闊的發(fā)展空間。而技術(shù)在沿著高科技前進(jìn)的進(jìn)程中逐步脫離了低級(jí)的技術(shù)范式，就藝術(shù)呈現(xiàn)的方式而言，藝術(shù)程式中現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的約束被逐步打破，虛擬表現(xiàn)的方式成為未來發(fā)展的方向和主流。諸多基于計(jì)算機(jī)以及現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)平臺(tái)存在的藝術(shù)類型，其藝術(shù)程式的虛擬性特征更為突出。虛擬藝術(shù)中，藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作之間的傳統(tǒng)界限被打破，藝術(shù)創(chuàng)作的過程需要欣賞受眾配合，以進(jìn)行更加深入和廣泛的參與。虛擬藝術(shù)創(chuàng)作是由藝術(shù)欣賞者和藝術(shù)創(chuàng)作者共同參與完成的。這一藝術(shù)創(chuàng)作基于高技術(shù)手段的運(yùn)用，每位欣賞者的感受各有不同。它的藝術(shù)感受是藝術(shù)欣賞者虛擬想象和實(shí)際操控的有效結(jié)合，不僅需要在操縱性與感受性之間尋求平衡，而且在強(qiáng)化欣賞主體的同時(shí)滿足了欣賞者參與其中、訴諸身心的整體感受。整個(gè)虛擬藝術(shù)的創(chuàng)作過程和作品形態(tài)表現(xiàn)，完全以虛擬化的方式呈現(xiàn)。雖然虛擬藝術(shù)離現(xiàn)實(shí)世界很遠(yuǎn)，但卻是一種強(qiáng)化藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)形式。在少數(shù)人掌握藝術(shù)創(chuàng)作技能的時(shí)代，藝術(shù)總是體現(xiàn)出一種來源于生活而又高于日常生活層面的超越性。歷史表明，高雅藝術(shù)從來無法覆蓋全民，民眾對(duì)藝術(shù)展開欣賞的時(shí)間、頻次和場域也受到各種各樣的客觀局限，而參與藝術(shù)欣賞者本身也要有相應(yīng)藝術(shù)鑒賞能力和較高專業(yè)素養(yǎng)。然而，當(dāng)代社會(huì)以技術(shù)進(jìn)步為基礎(chǔ)，以在技術(shù)進(jìn)步基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的新媒介為本體，生成了能夠促使社會(huì)大眾產(chǎn)生視覺審美愉悅的日常生活化的符號(hào)和影像。這一日常生活的審美化特征在現(xiàn)代社會(huì)具有廣泛的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。技術(shù)進(jìn)步對(duì)新藝術(shù)類型或藝術(shù)作品新形式的催生，使得傳統(tǒng)藝術(shù)存在的場域被突破，傳統(tǒng)藝術(shù)演出不再局限于特定的場所，傳統(tǒng)藝術(shù)展演原本依托的場所精神被淡化，藝術(shù)創(chuàng)作和演出的神秘感和儀式感遭到削弱。同時(shí)，由于藝術(shù)的呈現(xiàn)形式不斷變革，新的變體、載體、媒介使藝術(shù)的信息在日常生活中變得無孔不入。人們只要擁有相應(yīng)的媒介工具，就可以隨時(shí)隨地分享藝術(shù)。技術(shù)進(jìn)步（突出表現(xiàn)為影像傳媒技術(shù)）直接造就了藝術(shù)欣賞隨意化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。但是，遠(yuǎn)距離信息交流的便捷卻又在一定程度上消融了人與人之間對(duì)面交流的價(jià)值，碎片化的圖像、文字和聲音內(nèi)容，使得當(dāng)代社會(huì)的信息交往更多地向抽象性和片段性發(fā)展。所以，藝術(shù)的創(chuàng)作者和接受者若要適應(yīng)當(dāng)代的信息交流環(huán)境，就必然要通過技術(shù)手段改變藝術(shù)作品的形態(tài)和藝術(shù)接受的形式。從這個(gè)角度來看，這種電子、傳媒技術(shù)介入下新的社會(huì)環(huán)境中的圖像泛濫，反而從內(nèi)容和形式兩個(gè)方面共同催促形成藝術(shù)創(chuàng)作新思維的實(shí)現(xiàn)。這是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作和作品呈現(xiàn)方式的解構(gòu)，從傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的視角來看，甚至應(yīng)該是被否定的。但是，在技術(shù)環(huán)境的變化中，藝術(shù)的接受空間得到了延伸，傳統(tǒng)宏大歷史題材的藝術(shù)作品逐漸在碎片化中成為一個(gè)個(gè)短小、快捷的圖像片段，藝術(shù)欣賞過程變得更為靈活、隨意，并深深融入大眾的娛樂生活。所以說，技術(shù)進(jìn)步的基礎(chǔ)性拓展造就了可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)欣賞隨意化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。（責(zé)任編輯：徐智本）

① 劉英《永恒的埃及》，湖南美術(shù)出版社，1999年版，第20頁。

② [清]巢勛臨繪《新版芥子園畫譜：蘭竹梅菊》，中國和平出版社，1995年版，第23頁。

③ 俞為民《中國戲曲藝術(shù)通論》，南京大學(xué)出版社，2009年版，第261頁。

④ 貢布里?！墩撍囆g(shù)的程式和經(jīng)驗(yàn)》，中國人民大學(xué)書報(bào)資料中心報(bào)刊資料選匯，1986年版，第3-15頁。

⑤ 譚邦和《明清小說史》，上海古籍出版社，2006年版，第238頁。

⑥ 朱青生《沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家》，商務(wù)印書館，2000年版，第224頁。

⑦ 關(guān)于鏡子、攝影和電腦三者，部分周憲先生的觀點(diǎn)原文摘錄如下：一、鏡子的出現(xiàn)不僅為藝術(shù)家找到了反映現(xiàn)實(shí)的理想工具或模式，還使自畫像成為可能?！巩嫾也坏怯^者，他同時(shí)也是被觀者。于是，看的反身性或反觀性特征便呈現(xiàn)出來。自己看見自己的在看，正在注視的眼睛注視著它自身。自畫像使得畫家既是繪畫的創(chuàng)造者，又是畫的描繪對(duì)象。二、從圖像技術(shù)的角度說，攝影帶來的變化是深刻的。第一，照相機(jī)把客觀的記錄功能徹底簡化了，過去被視為藝術(shù)家天分的那種寫實(shí)能力，在照相機(jī)出現(xiàn)以后大幅度地貶值了。照相機(jī)向畫家提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，要么是攝影戰(zhàn)勝繪畫，要么是繪畫另辟蹊徑，另找謀生手段?！诙?，照相術(shù)的出現(xiàn)，又為現(xiàn)代畫家提供了理解世界的新的手段和工具。攝影新技術(shù)的采用（比如連續(xù)攝影和多次曝光，特殊效果的鏡頭，多畫面合成等），為畫家探索空間及其視覺表現(xiàn)開辟了廣闊的道路?！谌障鄼C(jī)的發(fā)明使得機(jī)械復(fù)制成為可能，這就帶來了本雅明所預(yù)言的“傳統(tǒng)的大崩潰”。較之于鏡子的反射功能，攝影術(shù)的出現(xiàn)微妙地改變了“真實(shí)”的涵義，它把亦步亦趨的逼真模仿，簡化為瞬間的機(jī)械記錄，同時(shí)又為藝術(shù)家變形現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造了契機(jī)。三、電腦所帶來的變化更加深刻，它導(dǎo)致視覺觀念和經(jīng)驗(yàn)的深刻轉(zhuǎn)變。如果說鏡子是模仿再現(xiàn)的象征，相機(jī)是復(fù)制的象征的話，那么，在比較的意義上說，電腦則是虛擬的代表。借助于電腦，人的視覺想象力和空間探索范圍極大地拓展了，不再拘泥于笨拙有形物質(zhì)的世界，而是進(jìn)入了光的輕盈的世界，視覺圖像的組合、變異和翻新的可能性極大地提高了。各種電腦軟件或程序，為視覺創(chuàng)新提供了更多的契機(jī)。從電腦合成圖像，到虛擬各種場景，電腦無所不能，尤其在營造虛擬現(xiàn)實(shí)方面。如果說攝影仍是對(duì)原本的逼真模仿和客觀記錄的話，那么，電腦化的圖像則把我們的視覺經(jīng)驗(yàn)帶入一個(gè)全新的領(lǐng)域——虛擬現(xiàn)實(shí)（超現(xiàn)實(shí)）的世界。參見周憲《圖像技術(shù)與美學(xué)觀念》，《文史哲》，2004年第5期，第5-7頁。

⑧ 滕守堯主編《美學(xué)》（第3卷），南京出版社，2010年版，第187頁。

⑨ [美]邁克爾·海姆著，金吾倫等譯《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間》，上?？萍冀逃霭嫔?，2000年版，第128頁。

⑩ 第一，虛擬藝術(shù)比傳統(tǒng)藝術(shù)更需要受眾參與?；ヂ?lián)網(wǎng)是虛擬藝術(shù)的大本營，它呼喚我們參與其間。惠特尼美國藝術(shù)博物館舉辦的虛擬藝術(shù)展覽中，有一部作品叫做《公寓》，在線用戶都可以參與建設(shè)。為了建造自己的公寓，必須輸入不同的句子，以此形成公寓的藍(lán)圖。用戶輸入的單詞與句子越具體，他們的公寓就變得越大、越具體可感。觀眾可以在背景音樂的伴奏下巡視虛擬公寓，在結(jié)束時(shí)帶著系統(tǒng)構(gòu)建的公寓藍(lán)圖及模型離開。每個(gè)觀眾所建造的公寓都收入檔案數(shù)據(jù)庫，這樣，整個(gè)虛擬城市的建設(shè)隨著造訪觀眾的參與而不斷取得進(jìn)展?！摂M藝術(shù)改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作模式，將觀眾也納入創(chuàng)作者的隊(duì)伍。人人都是藝術(shù)家的美好理想可以通過虛擬藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)。第二，虛擬藝術(shù)在操縱性與感受性之間尋求平衡。因?yàn)樘摂M技術(shù)操縱性較強(qiáng)，所以虛擬實(shí)在藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)造濃厚的藝術(shù)氛圍。角色扮演類（RPG）電子游戲帶有較強(qiáng)的操縱性，玩家可以扮演一個(gè)人物，體驗(yàn)人物成長的漫長歷程。比較成功的角色扮演游戲除了設(shè)計(jì)曲折的故事情節(jié)、個(gè)性鮮明的人物形象等參與性要素之外，還十分重視片頭、片尾和場景音樂、動(dòng)畫的設(shè)計(jì)，增強(qiáng)藝術(shù)的氛圍?！@些藝術(shù)性元素的成功運(yùn)用，可以進(jìn)一步促進(jìn)人們參與虛擬藝術(shù)欣賞與創(chuàng)造的興趣。第三，虛擬藝術(shù)是從遠(yuǎn)距離出場的藝術(shù)。以替身方式從遠(yuǎn)處出場可以說是網(wǎng)絡(luò)虛擬藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的最基本的區(qū)別之一。能夠隨時(shí)隨地自由訪問網(wǎng)上虛擬藝術(shù)博物館，能夠與世界各地玩家一起參與同一個(gè)網(wǎng)絡(luò)游戲，都離不開從遠(yuǎn)距離出場這一基本特征。藝術(shù)的遙在打破了地域空間的有限性，同時(shí)也突破了時(shí)間的有限性。第四，虛擬藝術(shù)是一種訴諸身心整體感受的藝術(shù)。虛擬藝術(shù)需要引入更多的感官知覺，包括整個(gè)身體的開放性和敏感性。虛擬藝術(shù)這一特征容易引起人們感官沉浸。這種沉浸性生存在多人網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)游戲中表現(xiàn)最為明顯，與網(wǎng)絡(luò)聊天不同，網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)游戲必須花費(fèi)大量的時(shí)間經(jīng)營。一般聊天，平均只會(huì)聊上十幾分鐘，而網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)游戲的參與者至少要玩上一個(gè)小時(shí)。第五，虛擬藝術(shù)是一種強(qiáng)化實(shí)在的藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)的畫框、舞臺(tái)、電影院由于阻斷了藝術(shù)作為實(shí)在的一部分而使藝術(shù)受限。然而，虛擬實(shí)在具有強(qiáng)化實(shí)在的作用，允許虛實(shí)世界之間更加平滑和有序的過渡。虛擬藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，傳統(tǒng)藝術(shù)更多的是訴諸人類的精神，虛擬藝術(shù)更多的是直接訴諸人類的感覺器官?！绻f傳統(tǒng)藝術(shù)訴諸精神多一些，虛擬藝術(shù)訴諸感覺和行動(dòng)就要多一些。虛擬藝術(shù)在表現(xiàn)世界的時(shí)候，充分地凸顯出它的物質(zhì)性內(nèi)涵。也就是說，虛擬藝術(shù)具有“強(qiáng)化實(shí)在”的作用，虛擬將藝術(shù)變成一種可以直接感知的實(shí)在。以上參見滕守堯主編《美學(xué)》（第3卷），南京出版社，2010年版，第192-194頁。

B11 [美]馬丁、[美]雅各布斯《藝術(shù)導(dǎo)論》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2011年版，第432頁。

B12 劉勰《文心雕龍》，人民文學(xué)出版社，1958年版，第714頁。

B13 [法]杜夫海納著，韓樹站譯《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，1992年版，第184頁。

B14 同B13，第183頁。

B15 按約亨·舒爾特一扎塞觀點(diǎn)：“歷史上的先鋒派是20世紀(jì)藝術(shù)史上的第一個(gè)反對(duì)‘藝術(shù)體制以及自律性在其中起作用方式的運(yùn)動(dòng)”。參見約亨·舒爾特一扎塞《英譯本序言：現(xiàn)代主義理論還是先鋒派理論》，比格爾著，高建平譯《先鋒派理論》，商務(wù)印書館，2002年版，第10頁。同時(shí)，斯科特·拉什認(rèn)為，歷史先鋒派，尤其是達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，在激進(jìn)地攻擊自律、韻味、和美等方面，基本上是后現(xiàn)代的。參見：See Scott Lash，Sociology of Postmodernism（London and New York：Routledge，1990.P158.

B16 艾秀梅《日常生活審美化研究》，南京師范大學(xué)出版社，2010年版。

B17 [英]邁克·費(fèi)瑟斯通《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社，2000年版，第95-99頁。

B18 徐子方主編《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)新論》，東南大學(xué)出版社，2009年版，第102頁。

B19 李庚《女性·歷史·消費(fèi)：當(dāng)代電視劇的文化批判》，黑龍江大學(xué)出版社，2011年版，第12頁。

B20 陶東風(fēng)《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思》，《浙江社會(huì)科學(xué)》，2002年第1期。

B21 孫志宜《失落與超越——西方后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象研究》，安徽美術(shù)出版社，1998年版，第82頁。

B22 同B21。