郭文成+王廷信

摘 要：以現(xiàn)象學(xué)為切入點(diǎn)，海德格爾對(duì)藝術(shù)與歷史的追問(wèn)可以理解為三個(gè)命題：首先，歷史作為形而上學(xué)史，這意味著歷史本性的遮蔽；其次，藝術(shù)作為形而上學(xué)的克服顯現(xiàn)為本性的歷史；最后，藝術(shù)為歷史奠基敞開(kāi)了新的開(kāi)端。以此，我們跟從思想的道路去深思當(dāng)代藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；歷史；海德格爾；藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)；形而上學(xué)；真理；當(dāng)代藝術(shù)；藝術(shù)思想

中圖分類(lèi)號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

筆者近年來(lái)發(fā)表了數(shù)篇關(guān)于海德格爾的死亡現(xiàn)象學(xué)、技術(shù)現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)思想的論文，其中關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的文章重點(diǎn)針對(duì)《藝術(shù)作品的本源》作了藝術(shù)與世界的關(guān)系的論述，其核心觀(guān)點(diǎn)在于把海德格爾的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)理解為世界性的，在此視域中藝術(shù)綻開(kāi)于世界與大地以及真理的“之間”關(guān)系，由此，“藝術(shù)與世界、大地以及真理的親密關(guān)系得以描述，這構(gòu)成了海德格爾獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)思想?！盵1]掩卷沉思之后，筆者深感所論及只是海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)思想的冰山一角，因此需要作進(jìn)一步的探討。在此，本文專(zhuān)門(mén)從藝術(shù)與歷史的“之間”關(guān)系來(lái)切入，試圖顯現(xiàn)海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的歷史性維度?；诖朔N思路，文章將從三個(gè)方面展開(kāi)：1.歷史的遮蔽；2.藝術(shù)的去蔽；3.藝術(shù)的終結(jié)與新開(kāi)端。

一、歷史作為形而上學(xué)史對(duì)海德格爾而言，歷史是存在的歷史。存在的歷史不發(fā)生于思想的歷史之外，而是于其內(nèi)。而思想的歷史自身表現(xiàn)為哲學(xué)的歷史，但是這樣的歷史只是形而上學(xué)的歷史。形而上學(xué)被理解為第一科學(xué)，因?yàn)樗鼜氖碌谝桓鶕?jù)和第一原因。但是在海德格爾這里，形而上學(xué)既不是編纂學(xué)意義上的科學(xué)——即亞里士多德的物理學(xué)；也不是笛卡爾所講的哲學(xué)一個(gè)科目，即第一哲學(xué)；更不是我們通常所指的與辯證的、運(yùn)動(dòng)的、全面的相對(duì)立的靜止的、片面的、機(jī)械的思考方式和方法。同時(shí)也不是單指這樣一種思維方式即為存在者整體（physis）追尋根據(jù)、探求根據(jù)，尋找這個(gè)“元”（meta）。在海德格爾看來(lái)，形而上學(xué)是全部哲學(xué)和它的歷史，形而上學(xué)意味著：“存在的思想把于在場(chǎng)者和手前之物意義上的存在者作為為了向存在超出的出發(fā)點(diǎn)和目的，此超出同時(shí)又成為了回復(fù)于存在者?！盵2]（P.423）這里我們將從形而上學(xué)的基礎(chǔ)問(wèn)題、基本樣式和基本立場(chǎng)三個(gè)方面思考海德格爾的形而上學(xué)。形而上學(xué)的基本問(wèn)題是：為什么只是存在者而倒不是虛無(wú)存在？這是所有問(wèn)題之中的第一問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題包含了形而上學(xué)思想的本性。因?yàn)椤盀槭裁粗皇谴嬖谡叨共皇翘摕o(wú)存在”的提問(wèn)，它用這樣的一種方式思考存在者的存在，這種方式就是，思想從存在者出發(fā)，且超出此之外并又回歸于此。思想從存在者出發(fā)，這意味著存在自身已消失于視野。思想超出存在者之外，這意味著思想追尋著存在者的存在。思想復(fù)又回歸于存在者，這意味著，思想把作為第一根據(jù)和原因的存在者性說(shuō)明存在者的根據(jù)。而這一事實(shí)是一切形而上學(xué)的思想道路——只思考了存在者，存在者的存在，而遺忘了存在自身——“形而上學(xué)以說(shuō)明根據(jù)的設(shè)想來(lái)思考作為存在者的存在者”[3]（P.374）。形而上學(xué)的基礎(chǔ)問(wèn)題可以獲得形而上學(xué)的基本樣式：只要形而上學(xué)對(duì)存在者不僅以本體論的、神學(xué)的而且以邏輯的方式同樣本源地把握存在者的話(huà)。那么根據(jù)海德格爾，形而上學(xué)表明了它的“本體的—神學(xué)的—邏輯的”樣式。海德格爾也談到了形而上學(xué)的基本立場(chǎng)。一切形而上學(xué)的基本立場(chǎng)是由以下四方面得以規(guī)定的：“1.通過(guò)人作為人如何是其自身并且由此認(rèn)識(shí)自身的方式；2.通過(guò)存在者向著存在的投射；3.通過(guò)對(duì)存在者真理的本質(zhì)的界定；4.通過(guò)人在當(dāng)時(shí)為存在者真理接受和給予‘尺度的方式?！盵4]（P.804-805）這四個(gè)方面說(shuō)的實(shí)際上就是人、存在、真理及人與存在、人與真理的關(guān)系。古希臘的形而上學(xué)代表無(wú)疑是亞里士多德。亞里士多德的“ousia”，一般譯為“實(shí)體”，我們熟知的是他的“第一實(shí)體”和“第二實(shí)體”的區(qū)分，但是海德格爾將“ousia”理解為“在場(chǎng)性”，“第一位意義上的在場(chǎng)性乃是oti sein被表達(dá)出來(lái)的存在，即這樣—存在，實(shí)存。第二位意義上的在場(chǎng)性在ti estin中被追問(wèn)的存在。即什么—存在、本質(zhì)?！盵4]（P.1042）亞里士多德把第一位意義上的在場(chǎng)性理解為“實(shí)現(xiàn)”（energeia），這已經(jīng)開(kāi)啟了后來(lái)把“實(shí)存”看得高于“本質(zhì)”的先河。而在亞里士多德那里，柏拉圖所思考的以觀(guān)念的方式存在的在場(chǎng)性就降到第二意義等級(jí)。無(wú)論亞里士多德與柏拉圖的分歧如何，他們由此奠定了后來(lái)西方形而上學(xué)的本性開(kāi)端：“在場(chǎng)性的兩個(gè)方式。即觀(guān)念和實(shí)現(xiàn)，在它們的區(qū)分的交互作用中構(gòu)成一切形而上學(xué)的基本結(jié)構(gòu)，存在者本身的一切真理的基本結(jié)構(gòu)。”[4]（P.1045）當(dāng)自然變?yōu)橛^(guān)念時(shí)，邏各斯也變成了陳述。真理不再是自然的無(wú)蔽，而是正確性，即設(shè)想必須正確模仿作為原本和樣本的觀(guān)念。邏各斯不再相關(guān)于存在，而是相關(guān)于陳述。在柏拉圖和亞里士多德的基礎(chǔ)上，笛卡爾進(jìn)一步把真理解釋為確定性（Gewissheit），從而開(kāi)啟了現(xiàn)代形而上學(xué)。對(duì)笛卡爾而言，形而上學(xué)的第一原理，一切定律中的定律即“我思故我在”（ego cogito，ergo sum）。海德格爾將笛卡爾的第一定律做了簡(jiǎn)化：去掉了“故”和“我”，定律變成了：cogito sum（我）思想（我）存在。在此說(shuō)的也不是“我思想”，或者是“我存在”，而是“設(shè)想”（Vostellen），“本質(zhì)上已經(jīng)向自身設(shè)想出來(lái)的設(shè)想，把存在作為已設(shè)想性，把真理作為確定性來(lái)設(shè)立。……設(shè)想的本性規(guī)定了存在和真理，但也規(guī)定了作為設(shè)想者的人的本性，以及這個(gè)標(biāo)尺的類(lèi)型?！盵4]（P.794）思想和存在的關(guān)系是思想和所設(shè)想的關(guān)系。在此不僅設(shè)想，而且所設(shè)想的必須被建立根據(jù)，因?yàn)檫@只是相關(guān)于根據(jù)的設(shè)想和表達(dá)。“根據(jù)是這樣的一種東西，它必須送交給設(shè)想和思考的人?！盵5]（P.47）但是那思考的人在形而上學(xué)的歷史中，特別是在它最后的時(shí)代被設(shè)立為自我，自我自身說(shuō)明根據(jù)和建立根據(jù)，于是自我獲得了它的絕對(duì)意義。“思想成為了我思。我思成為了：我本源地統(tǒng)一，我思考統(tǒng)一性（先行）。”[2]（P.198）自我成為了所思的規(guī)定，也即設(shè)想規(guī)定了所設(shè)想的。笛卡爾的形而上學(xué)可以概括為：1.人成為唯一的主體（subiectum），成為一切設(shè)想和被設(shè)想者立足的基礎(chǔ)。2.存在性現(xiàn)在設(shè)想著主體的已設(shè)想性；3.真理與方法的改變，真理由正確性變?yōu)榇_定性，方法是對(duì)存在者的確保和征服行為的名稱(chēng)；4.作為一般主體的人支配存在者整體，被建立為存在者整體的中心。[4]（P.800-804）笛卡爾的哲學(xué)為人的解放奠定了形而上學(xué)的基礎(chǔ)。笛卡爾的定律確定了人的新地位，作為主體的人第一次在歷史上出現(xiàn)。由于這一轉(zhuǎn)變，歷史進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代，即現(xiàn)代。這個(gè)時(shí)代以人憑借自身的能力統(tǒng)治征服世界為根本特征?！笆裁词谴嬖谡摺钡膯?wèn)題變?yōu)殛P(guān)于真理的無(wú)條件的不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)的問(wèn)題，轉(zhuǎn)變?yōu)檎胬淼姆椒?、道路?wèn)題?，F(xiàn)代的真理即確定性，它確保一切存在者對(duì)主體而言的可設(shè)想性，把一切存在者確保為主體的對(duì)象。①

二、形而上學(xué)的終結(jié)與藝術(shù)的奠基形而上學(xué)是否有終結(jié)呢？海德格爾說(shuō)尼采是形而上學(xué)的終結(jié)。盡管尼采曾批判過(guò)笛卡爾的我思故我在，但是“事實(shí)上，他與笛卡爾卻一致同意：存在意味著‘已設(shè)想性，即思想中的已設(shè)定性，真理意味著‘確定性?！盵4]（P.813）但是尼采不是簡(jiǎn)單地重復(fù)笛卡爾，他以“權(quán)力意志”學(xué)說(shuō)推進(jìn)了笛卡爾的形而上學(xué)，并因此而完成現(xiàn)代形而上學(xué)。這是因?yàn)?.尼采把笛卡爾的“我思”追溯到本源的“我要”，把“求真意志”建立在權(quán)力意志的基礎(chǔ)上，因此，在尼采與笛卡爾的差異中，可以看到尼采在何種意義上被海德格爾稱(chēng)為形而上學(xué)的終結(jié)。笛卡爾的主體是一般的思維主體，設(shè)想著的主體。但尼采的主體則充滿(mǎn)著欲望和激情，根本地講，是身體意義上的主體②。2.存在對(duì)笛卡爾而言意味著“已設(shè)定性”，可是尼采在存在之上設(shè)置了變化。變化高于存在，變化是權(quán)力意志的基本特征。盡管這樣，變化就其為權(quán)力意志所設(shè)定的生命提高的條件而言，仍屬于笛卡爾的“已設(shè)定性”。3.笛卡爾把真理理解為確定性，尼采認(rèn)為真理就是信仰，信仰則是“持以為真”，“持以為真”是對(duì)變化的確定，此乃生命自身保持的必須。在方法上，尼采以身體為世界解釋的主導(dǎo)線(xiàn)索取代笛卡爾的心理和意識(shí)。4.對(duì)尼采而言，不僅已設(shè)想者是人的一個(gè)產(chǎn)物，而且每一構(gòu)形和印痕都是人的產(chǎn)物和所有物。人成為任何類(lèi)視角的無(wú)條件主宰。[4]（P.821-822）從笛卡爾開(kāi)始的現(xiàn)代西方形而上學(xué)，是主體性的形而上學(xué)?？档隆⒑诟駹柡湍岵傻男味蠈W(xué)都保持著這一基本特性。與笛卡爾、康德的有限主體相比，黑格爾和尼采建立了絕對(duì)的無(wú)條件的主體性，尼采將權(quán)力意志帶向無(wú)條件的有效性。因?yàn)闄?quán)力意志的主體失去了任何限制，它本身就支配著任何限制和無(wú)限制。權(quán)力意志的主體性就是身體的主體性。尼采的“權(quán)力意志的無(wú)條件的主體性的形而上學(xué)”把現(xiàn)代主體性推到了它自身的邊界。因此，現(xiàn)代形而上學(xué)走向終結(jié)。在西方形而上學(xué)一般的意義上，當(dāng)尼采把價(jià)值思考為使權(quán)力意志可能的條件時(shí)，事實(shí)上完全以柏拉圖的方式來(lái)思考存在。尼采以顛倒的形式顯示出他和柏拉圖的親緣關(guān)系，同時(shí)他也以這種方式完成自柏拉圖以來(lái)的西方形而上學(xué)。因?yàn)樵诤５赂駹柨磥?lái)，尼采同樣形而上學(xué)地思考了“什么—存在”和“這樣—存在”的基本區(qū)分。權(quán)力意志說(shuō)的是存在者“是”什么（was），同一物的永恒輪回命名為那個(gè)如何（wie）。通過(guò)顛倒，尼采賦予柏拉圖的變化以權(quán)力：變化比存在更有價(jià)值。從柏拉圖到尼采的形而上學(xué)圓圈就此合閉，合閉發(fā)生在這樣一個(gè)歷史瞬間，“在這一瞬間形而上學(xué)的本性可能性已經(jīng)耗盡”[4]（P.832）。但什么是形而上學(xué)的終結(jié)？終結(jié)并不意味著否定性的終止，也不意味著思想的徹底放棄或無(wú)能?！敖K結(jié)一詞的古老意義如‘地方一樣，‘從一個(gè)終結(jié)到另一個(gè)終結(jié)叫做從一個(gè)地方到另一個(gè)地方?！盵3]（P.375）形而上學(xué)的終結(jié)指的是形而上學(xué)最大可能性的完成和聚集，“形而上學(xué)的完成之所以是一個(gè)終結(jié)，只是因?yàn)樗鼩v史性基礎(chǔ)已經(jīng)過(guò)渡到另一端。但這另一端并沒(méi)有跳離第一開(kāi)端的歷史，并沒(méi)有否認(rèn)曾有，而是回到第一開(kāi)端之中，并且隨著這種回歸而接受另一種持存性。這種持存性并不取決于對(duì)任何當(dāng)前的保持。它適應(yīng)于對(duì)未來(lái)的保存?！盵4]（P.668）第一開(kāi)端首先指的是西方歷史的開(kāi)端。存在的歷史在第一開(kāi)端發(fā)生為形而上學(xué)的歷史，在第一開(kāi)端的歷史中，已經(jīng)得到思考的是存在者、存在者的存在——什么存在和這樣存在。第一開(kāi)端經(jīng)驗(yàn)和設(shè)立了存在者的真理，但是沒(méi)有追問(wèn)真理自身，因?yàn)椤白鳛闉榱俗陨碚诒蔚摹绷种锌盏兀嬖谡咦鳛榇嬖谡弑厝恍缘爻鲆磺?，第一開(kāi)端發(fā)生為存在的遺忘。但是第一開(kāi)端，除了思想最后的可能性之后，還存在思想最初的可能性嗎？這最初的可能性就在開(kāi)端性那里，只是這個(gè)開(kāi)端處還是遮蔽的。因此，最初思想的可能的樣式是回歸。存在歷史的思想由此從形而上學(xué)處回歸。“回歸從形而上學(xué)移向形而上學(xué)的本性”[6]（P.41）。此本性是第一開(kāi)端中的開(kāi)端性它表明為要去思考的，也即作為那在已思考中思考尚未思考的。如果思想要思考那尚未思考的且值得思考的話(huà)，那么它將開(kāi)端性地思考并將從第一開(kāi)端走向另一開(kāi)端。而這個(gè)“另一開(kāi)端經(jīng)驗(yàn)存在的真理并追問(wèn)真理的存在”[2]（P.179）。由此，第一開(kāi)端向另一開(kāi)端過(guò)渡，意味著另一開(kāi)端不能簡(jiǎn)單地?fù)P棄和拒絕第一開(kāi)端，相反必須把第一開(kāi)端的歷史把握為曾有。曾有的思想和未來(lái)的思想聚集于思想的當(dāng)前，憑借對(duì)存在者存在的思考，曾有的思想為向另一開(kāi)端的過(guò)渡悄然準(zhǔn)備了歷史性的基礎(chǔ)。另一方面，另一開(kāi)端也不能重復(fù)和繼續(xù)言說(shuō)第一開(kāi)端的思想。唯有思想的歷史性的對(duì)話(huà)能從另一開(kāi)端導(dǎo)向第一開(kāi)端，這是從第一開(kāi)端到另一開(kāi)端唯一的過(guò)渡。這種過(guò)渡就是對(duì)形而上學(xué)的克服?？朔味蠈W(xué)意味著，不能憑一己意愿，因?yàn)椤耙庠钢朗冀K是以自我意識(shí)遮蔽的狂妄，它基于自身制造的理性和它的理性性”[7]（P.13）。它阻礙思想使思想變得不可能。思想應(yīng)學(xué)習(xí)放棄，放棄形而上學(xué)的思考；同時(shí)采取“返回的步伐”，返回那值得思考的卻又遺忘了的存在。在此，藝術(shù)、詩(shī)與詩(shī)意語(yǔ)言的意義得以凸顯，因?yàn)樗鼈兪欠切味蠈W(xué)的。因此，形而上學(xué)的克服一方面意味著存在遺忘的經(jīng)驗(yàn)，在此存在的遺忘中，自身遮蔽的存在沒(méi)有被思考；另一方面是真理的建立。在此，作為為了自身遮蔽的林中空地顯現(xiàn)于光天之下。此兩者完成于存在歷史的思想中。③但只要?dú)v史是存在的歷史，是真理發(fā)生的歷史，而不是歷史學(xué)意義上的過(guò)去了的歷史事件，正如海德格爾所指出的歷史性不能從歷史學(xué)來(lái)理解，因?yàn)樗械臍v史（Geschichte）都是此在的命運(yùn)（Schicksal）的聚集，是存在之天命（Geschick）的派送（schicken）。人的行為之所以是歷史性的，就在于他應(yīng)合了存在天命（Geschick）的派送。“這里海德格爾的命運(yùn)與天命的同一與區(qū)分在于：它們都與此在的歷史性相關(guān)，命運(yùn)側(cè)重于此在作為個(gè)體的本真生存，而天命是作為民族或人類(lèi)的此在整體本真的生存?！盵8]而藝術(shù)自身又是真理發(fā)生的諸方式之一，那么從存在的歷史角度思考藝術(shù)就是必然的。藝術(shù)與歷史的關(guān)系表現(xiàn)為藝術(shù)為歷史奠基。迄今為止，那已有的存在的歷史是形而上學(xué)的歷史，憑借于它只思考了存在者整體和存在者的存在，形而上學(xué)的歷史被海德格爾稱(chēng)為第一開(kāi)端的歷史。第一開(kāi)端為另一開(kāi)端的到來(lái)悄然地做著準(zhǔn)備。在傳統(tǒng)形而上學(xué)終結(jié)的地方，思想準(zhǔn)備著形而上學(xué)的克服，而形而上學(xué)的克服意味著思想由第一開(kāi)端向另一開(kāi)端的過(guò)渡，憑借于思想思考那已思考中尚未思考的而又值得思考的“存在”本身。④在存在的歷史中，藝術(shù)奠定形而上學(xué)歷史每個(gè)時(shí)代的本性；存在的真理自行設(shè)定于藝術(shù)作品中，憑借于藝術(shù)作品敞開(kāi)了“為了自身遮蔽的林中空地”與遮蔽之間的爭(zhēng)端，藝術(shù)（偉大的藝術(shù)）為另一開(kāi)端的歷史奠定基礎(chǔ)。在這里，沿著存在歷史的發(fā)生，我們將要追問(wèn)的問(wèn)題是：藝術(shù)如何為第一開(kāi)端奠基？偉大的藝術(shù)如何為另一開(kāi)端的將來(lái)奠基？海德格爾說(shuō)：“思想之箴言唯有思想與箴言之所說(shuō)的對(duì)話(huà)中才得到翻譯。而思想乃是作詩(shī)……存在的思想乃是作詩(shī)的源始方式。在思想中，語(yǔ)言才首先達(dá)乎語(yǔ)言，也即才首先進(jìn)入其本性?！瓱o(wú)論是在這一寬廣的意義上，還是在詩(shī)歌的狹窄意義上，一切作詩(shī)在其根本處都是運(yùn)思。思想的詩(shī)性本質(zhì)保存著存在之真理的運(yùn)作?！盵9]（P.19）對(duì)海德格爾而言，偉大的藝術(shù)就是真理在作品中的顯現(xiàn)。比梅爾認(rèn)為傳統(tǒng)的探討方式是在最后才把美與真理的關(guān)系問(wèn)題提出來(lái)⑤，而在海德格爾那里則恰恰相反：規(guī)定藝術(shù)作品的出發(fā)點(diǎn)就是真理的發(fā)生，而藝術(shù)作品本身是用來(lái)說(shuō)明這種發(fā)生的。[10]（P.100） “吟唱和思想是詩(shī)作的相鄰樹(shù)干。”[11]（P.85）思想和詩(shī)作是歌聲般的，因?yàn)樗鼈兪沁@樣一種東西，即它不僅只是擁有一聲音，而且不如說(shuō)是它首先甚至必須唯一作為聲音而存在。因?yàn)椤八伎嫉脑?shī)作在事實(shí)上是存在的形態(tài)學(xué)，它給存在道說(shuō)出其本性的地方”。[12]（P.84）在此，思想和詩(shī)作、思想和吟唱同屬一體。由此，我們得以思考在存在的歷史中，也即在真理的發(fā)生中，藝術(shù)如何相關(guān)于真理？藝術(shù)如何為歷史奠基？我們將著重在第一開(kāi)端的開(kāi)端之處和終結(jié)之處思考藝術(shù)與歷史、藝術(shù)與真理的關(guān)系。海德格爾指出，古希臘的神廟單樸地置身于巨巖滿(mǎn)布的巖谷中，它包含著神的形象，正是神廟作品才嵌合那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，同時(shí)使這個(gè)統(tǒng)一體聚集于自身周?chē)?；在這些道路和關(guān)聯(lián)中從人類(lèi)存在那里獲得人類(lèi)命運(yùn)的形態(tài)。這些敞開(kāi)的關(guān)聯(lián)所作用的范圍，正是這個(gè)歷史性民族的世界。在神廟這個(gè)作品中敞開(kāi)了什么？——世界、大地、自然和人類(lèi)的歷史，即存在者整體的無(wú)蔽。鑒于此類(lèi)似的作品，關(guān)于第一開(kāi)端的歷史與藝術(shù)的關(guān)系，海德格爾做出了這樣的一般性的描述：“總是在作為存在者自身的存在者整體要求奠基以進(jìn)入敞開(kāi)性時(shí)，作為設(shè)立的藝術(shù)就進(jìn)入它的歷史性本性。在西方，作為設(shè)立的藝術(shù)最初發(fā)生在古希臘。那是后來(lái)叫做存在的東西被決定性地設(shè)置入作品之中?！盵12]（P.76-77）當(dāng)存在者要求進(jìn)入存在者整體的無(wú)蔽時(shí)，藝術(shù)應(yīng)合這個(gè)要求打開(kāi)新的世界實(shí)現(xiàn)真理形態(tài)，并因此為存在者整體的敞開(kāi)建立基礎(chǔ)，憑借提供存在者整體敞開(kāi)的基礎(chǔ)，藝術(shù)獲得其歷史的本性規(guī)定?！霸谖鞣矫\(yùn)的發(fā)端處，各種藝術(shù)在希臘登上了被允諾給它們的去蔽的最高峰。藝術(shù)乃是一種唯一的，多樣的去蔽。藝術(shù)是虔誠(chéng)的，是詩(shī)意，也即是順從于真理之運(yùn)作和保藏的”。[3]（P.315-316）而“從時(shí)代上思考，存在的劃時(shí)代的開(kāi)端存在于我們稱(chēng)之為希臘的東西之中。這一本身要在時(shí)代上得到思考的開(kāi)端乃是從存在而來(lái)的存在之中的命運(yùn)的黎明”。[9]（P.27）在這個(gè)“存在命運(yùn)的黎明”，設(shè)立入作品的是怎樣的真理呢？在前蘇格拉底時(shí)代，后來(lái)西方命運(yùn)所系的“eon”得到?jīng)Q定性的思考并產(chǎn)生作用。它不僅在阿那克西曼德、赫拉克利特和巴門(mén)尼德的箴言詩(shī)中而且還在荷馬史詩(shī)、索?？肆_斯的悲劇中得以表達(dá)。在海德格爾看來(lái)，西方思想史上最古老的箴言——阿那克西曼德的箴言談?wù)摰木褪恰岸鄻有源嬖谡哒w?！盵9]（P.20）這個(gè)存在者整體是一切在場(chǎng)者，以始終逗留的方式本性化：諸神和人，神廟和城市，大海和國(guó)家，飛鷹和長(zhǎng)蛇，樹(shù)和灌木，風(fēng)和光，巖石和沙土，晝和夜。海德格爾破除了對(duì)這一箴言后來(lái)流行開(kāi)來(lái)的意見(jiàn)：亞里士多德認(rèn)為的自然哲學(xué)、尼采認(rèn)為的箴言與道德的、法律的因素相關(guān)。而從存在者整體的角度解說(shuō)最古老的箴言，海德格爾認(rèn)為在阿那克西曼德那里一切在場(chǎng)者的本性要素是“chreon”。海德格爾將之冒險(xiǎn)地翻譯成德語(yǔ)“Brauch”，并將之解釋為把某物交付給其本真的本性，并且把作為這樣一個(gè)在場(chǎng)者的某物保持在保護(hù)著的手中?！癇rauch”在德語(yǔ)中原指的是“需要、使用”的意思，Brauch需要并使用存在者，把在場(chǎng)者交付到它的在場(chǎng)中去讓其逗留于存在者整體的無(wú)蔽之地。Brauch讓在場(chǎng)者在其逗留中本性化的同時(shí)劃分并給予出在場(chǎng)者在其逗留中的份額。⑥可以看到，海德格爾借Brauch思考的是在場(chǎng)者與在場(chǎng)之間的關(guān)系，只是在他看來(lái)，阿那克西曼德的“chreon”對(duì)在場(chǎng)者與在場(chǎng)關(guān)系的思考只是暗示性，而且是模糊的暗示性的。阿那克西曼德并沒(méi)有清楚地思考在場(chǎng)與在場(chǎng)者的區(qū)分。前蘇格拉底的哲學(xué)中在場(chǎng)本身沒(méi)有與在場(chǎng)者區(qū)分開(kāi)來(lái)，面對(duì)這種區(qū)分的未思是對(duì)存在與存在者區(qū)分的遺忘，支配了后來(lái)形而上學(xué)的本性。在“藝術(shù)在本性上都是詩(shī)”[12]（P.75）的意義上，古希臘的藝術(shù)同阿那克西曼德的箴言一道，作為開(kāi)端性的作品，在場(chǎng)者整體在其最廣泛的意義上被設(shè)置入其自身的在場(chǎng)之中，作為詩(shī)作的藝術(shù)為這樣的開(kāi)端奠基。endprint

三、藝術(shù)的終結(jié)與新開(kāi)端據(jù)上述，笛卡爾的“我思故我在”的定律確定了人的新地位，與之相應(yīng)的是形形色色的人類(lèi)學(xué)思想產(chǎn)生?！叭祟?lèi)學(xué)是這樣一種對(duì)人的解釋?zhuān)旧弦呀?jīng)知道了人是什么，從而從來(lái)不能追問(wèn)人是誰(shuí)”。[13]（P.153）與之相應(yīng)，美學(xué)和藝術(shù)隨著人類(lèi)學(xué)的發(fā)展，“體驗(yàn)美學(xué)”、“體驗(yàn)詩(shī)學(xué)”紛紛出現(xiàn)，體驗(yàn)似乎以人類(lèi)學(xué)的思想所固定所要求的方式出現(xiàn)?！叭梭w驗(yàn)藝術(shù)的方式，被認(rèn)為是能說(shuō)明藝術(shù)之本質(zhì)的。無(wú)論對(duì)藝術(shù)享受還是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，體驗(yàn)都是決定性的源泉。”[12]（P.79）伽達(dá)默爾指出把美學(xué)建基于心靈能力的主觀(guān)性之上，卻是開(kāi)始走上危險(xiǎn)的主觀(guān)化之路。如果我們希望確定海德格爾對(duì)藝術(shù)作品本性的沉思的出發(fā)點(diǎn)，就必須清楚地記得，唯心主義美學(xué)，即賦予作品以特殊意義并將之當(dāng)作絕對(duì)真理的非概念的理解法則的美學(xué)，已被新康德主義哲學(xué)掩蓋了很久。而在西方傳統(tǒng)中最完備的、最偉大的美學(xué)體系中，黑格爾宣告了藝術(shù)的終結(jié)，偉大的藝術(shù)迎來(lái)了它終結(jié)的時(shí)代：“在那個(gè)歷史性的瞬間，亦即在美學(xué)獲得其形成過(guò)程中的最大的可能高度、廣度和嚴(yán)格性之際，偉大的藝術(shù)趨于終結(jié)?！盵4]（P.91）那么，如何理解藝術(shù)的終結(jié)？藝術(shù)的終結(jié)中的藝術(shù)在此只能指的是偉大的藝術(shù)、真正的藝術(shù)（從藝術(shù)史來(lái)說(shuō)，它偏重于指的是古典性的藝術(shù)），其并非意味著新的藝術(shù)作品和新的藝術(shù)思潮的終結(jié)，在黑格爾意味著藝術(shù)對(duì)我們的歷史性此在來(lái)說(shuō)不再是決定性的真理的一種藝術(shù)和必然的發(fā)生方式。但是偉大的藝術(shù)的終結(jié)并不是人類(lèi)學(xué)和美學(xué)的過(guò)錯(cuò)，在海德格爾看來(lái)黑格爾的偉大正是在于美學(xué)思考并言說(shuō)了偉大藝術(shù)的終結(jié)。藝術(shù)的終結(jié)源于藝術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)離了其本源。對(duì)此，海德格爾具體考察了希臘藝術(shù)與其本源的關(guān)系。在古希臘，一切藝術(shù)都源于Physis。在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中，他指出這個(gè)詞“說(shuō)的是自身綻開(kāi)（例如玫瑰花開(kāi)放），說(shuō)的是揭開(kāi)自身的開(kāi)展，說(shuō)的是在如此開(kāi)展中進(jìn)入現(xiàn)象，保持并停留于現(xiàn)象中。簡(jiǎn)略地說(shuō)， Physis就是既綻開(kāi)，又停留的強(qiáng)力?！盵14]（P.16）按照海德格爾的詮釋?zhuān)癙hysis”在希臘思想中的本義是“涌現(xiàn)”（Aufgehen）、“出現(xiàn)”（Ent-stehen），是“生長(zhǎng)”、“使成長(zhǎng)”。這里Physis的本質(zhì)特征被界定為出場(chǎng)與持續(xù)，后來(lái)此詞被譯為“自然”（Nature），但它的希臘原義仍是“存在”。因此可以說(shuō)，希臘藝術(shù)源于存在，源于存在對(duì)人的言說(shuō)。由此希臘藝術(shù)服從了存在的命運(yùn)：建立世界與展示大地；從而為希臘人提供了歷史性生存的家園。因此，從歷史現(xiàn)象學(xué)的意義上說(shuō)，海德格爾的“藝術(shù)是真理自行設(shè)入作品”意味著存在之真理是藝術(shù)的本源。然而，中世紀(jì)藝術(shù)的本源不再是“存在”，而是上帝的啟示；近代藝術(shù)的本源也非“存在”，而是理性；現(xiàn)代藝術(shù)的本源也不是“存在”，而是“技術(shù)”，其發(fā)源地是“技術(shù)世界”，因此現(xiàn)代藝術(shù)在根本上漂離了它真正的本源而成為技術(shù)世界的“文化工業(yè)”之一。在此，這些藝術(shù)不再是源于存在的真理的事情，從而也不再建立世界和展示大地，因而也不再是生存的歷史性本源。在這個(gè)意義上，海德格爾認(rèn)可黑格爾的一般藝術(shù)終結(jié)論：“我們不再認(rèn)為藝術(shù)是真理獲得自我存在的最高樣式?！推渥罡弑远裕囆g(shù)對(duì)于我們而言是一種過(guò)去的事情?！盵12]（P.80）藝術(shù)的終結(jié)意味著貧乏時(shí)代與世界黑夜的到來(lái)。海德格爾認(rèn)為，在貧乏的時(shí)代“里爾克以他自己的方式，詩(shī)意地經(jīng)驗(yàn)并承受了那種形而上學(xué)之完成而形成的存在者之無(wú)蔽狀態(tài)?！盵12]（P.98）面對(duì)貧乏時(shí)代的詩(shī)人的先行者荷爾德林的作品，海德格爾提出：“冷靜地運(yùn)思，在他的詩(shī)所道說(shuō)的東西中去經(jīng)驗(yàn)?zāi)巧形凑f(shuō)出的東西，還將是而且就是唯一的急迫的事情。這是存在之歷史的軌跡。”[12]（P.96）顯然，關(guān)于貧乏時(shí)代的藝術(shù)，對(duì)于海德格爾而言，僅僅把體驗(yàn)看作是美學(xué)和藝術(shù)的死亡的根源是不準(zhǔn)確的，因此他很?chē)?yán)肅又慎重地指出：“一切都是體驗(yàn)，但也許體驗(yàn)卻是藝術(shù)死于其中的因素?！盵12]（P.79）需要注意的是“也許”并非就是“肯定”、“確定”，這意味著在體驗(yàn)之外或許甚至應(yīng)該存在著更深刻更本源地導(dǎo)致藝術(shù)死于其中的因素。那么這個(gè)藝術(shù)自身經(jīng)驗(yàn)到了的，而我們需要在“詩(shī)所道說(shuō)的東西中”去經(jīng)驗(yàn)和思考的那“唯一的急迫的事情”是什么呢？“回顧形而上學(xué)史可以清楚地知道，近代形而上學(xué)將自柏拉圖以來(lái)的正確性真理進(jìn)一步把握為確定性真理，而存在者經(jīng)由特殊的存在者——人，被設(shè)定為可以通過(guò)計(jì)算加以控制和直觀(guān)的對(duì)象。藝術(shù)完成的是確定性真理的設(shè)置。藝術(shù)建立的真理乃是存在者整體的無(wú)蔽性?！盵15]（P.108）它沒(méi)有觸及到給出無(wú)蔽性的林中空地：“林中空地?fù)碛衅渑R近樹(shù)林的邊界，此樹(shù)林環(huán)繞了林中空地的周邊。但海德格爾所說(shuō)的這樣一個(gè)敞開(kāi)的中心，從存在者方面來(lái)思考，它比存在者更有存在性。這意味著這個(gè)敞開(kāi)的中心并不是真正的現(xiàn)實(shí)地就在存在者的中間，并被存在者包圍，相反這個(gè)中心像是我們所不知道的虛無(wú)是林中空地，這個(gè)發(fā)光的中心環(huán)繞著存在者。這里突出的是林中空地與虛無(wú)的關(guān)系?！盵156]（P.54）因此當(dāng)存在者整體轉(zhuǎn)變?yōu)橛芍黧w設(shè)立的對(duì)象時(shí)，存在者真理達(dá)到最極端的可能性，由此偉大的藝術(shù)走向衰亡。后來(lái)的德國(guó)學(xué)者貝爾廷（Hans Belting）與美國(guó)學(xué)者丹托（Arthur C. Danto）也提出了藝術(shù)終結(jié)論：現(xiàn)代主義藝術(shù)終結(jié)了。丹托和貝爾廷共同看出，一個(gè)截然不同于現(xiàn)代藝術(shù)的新事物出現(xiàn)了：當(dāng)代藝術(shù)。丹托在1984年發(fā)表了一篇題為“藝術(shù)終結(jié)”（The End of Art）的文章，同樣指出，一向支持藝術(shù)史的敘述框架，到壽終正寢的時(shí)候了。藝術(shù)應(yīng)該進(jìn)入一個(gè)超越出這框架的“后歷史時(shí)期”——也就是去掉這敘述框架的時(shí)期。由此可見(jiàn)，他們的藝術(shù)終結(jié)論是藝術(shù)史式的，不是藝術(shù)哲學(xué)式的。在此，海德格爾的藝術(shù)終結(jié)論體現(xiàn)出現(xiàn)象學(xué)的歷史性透視。綜上，藝術(shù)的終結(jié)可以理解為藝術(shù)從一個(gè)地方轉(zhuǎn)到另一個(gè)地方。藝術(shù)的終結(jié)指的是偉大藝術(shù)最大可能性的完成和聚集，藝術(shù)的完成之所以是一個(gè)終結(jié)，只是因?yàn)樗鼩v史性基礎(chǔ)已經(jīng)過(guò)渡到另一端。但這另一端并沒(méi)有跳離第一開(kāi)端的歷史，而是回到第一開(kāi)端之中，并且隨著這種回歸而接受另一種持存性。

四、結(jié)語(yǔ)在黑格爾所斷言的偉大藝術(shù)之終結(jié)時(shí)代，以及在海德格爾所稱(chēng)的貧困時(shí)代，藝術(shù)何為？藝術(shù)還能否為將來(lái)的另一開(kāi)端奠基？答案是：“真正說(shuō)來(lái)，藝術(shù)為歷史建基；藝術(shù)是根本性意義上的歷史?！盵12]（P.77）但海德格爾的藝術(shù)思考沒(méi)有到此為止，他的深刻性在于：對(duì)于已思考的現(xiàn)代藝術(shù)而言，其中蘊(yùn)涵著未思考的“未來(lái)藝術(shù)”因素。當(dāng)然，“過(guò)去的藝術(shù)”（希臘藝術(shù)）已經(jīng)死亡，現(xiàn)代藝術(shù)導(dǎo)致了時(shí)代的貧乏；但未來(lái)藝術(shù)的種子正在悄悄生長(zhǎng)?！斑@種藝術(shù)從現(xiàn)代藝術(shù)而來(lái)，但又克服了技術(shù)構(gòu)架的威脅，從根本上它是一種‘詩(shī)意藝術(shù)或者稱(chēng)為‘詩(shī)；這種藝術(shù)使人與存在的關(guān)聯(lián)的重建有了可能。在這個(gè)意義上，藝術(shù)的本性是詩(shī)，因?yàn)樗囆g(shù)不是被它的過(guò)去和現(xiàn)在形態(tài)所規(guī)定，而是被未來(lái)的形態(tài)決定：未來(lái)藝術(shù)必是詩(shī)，其使藝術(shù)成為藝術(shù)本身，由此藝術(shù)成為了生存的歷史性本源。”[17]然而在當(dāng)下，海德格爾的藝術(shù)沉思是否還具有效性，即藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的思想仍可以解釋當(dāng)代藝術(shù)？從當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐以及美學(xué)理論的發(fā)展來(lái)看，海德格爾的藝術(shù)沉思也只是現(xiàn)代性的，它具有其鄉(xiāng)愁性的限度?！岸?dāng)代藝術(shù)的邊界是模糊的，這是由于藝術(shù)概念永遠(yuǎn)在生成之中；當(dāng)代藝術(shù)的邊界仍然有一個(gè)存在的基礎(chǔ)，這一基礎(chǔ)就是我們當(dāng)下的生活世界。此生活世界是一個(gè)技、欲、道游戲的多元世界，由此我們說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)就是一種生活方式。但我們應(yīng)該防止當(dāng)代藝術(shù)成為‘技術(shù)主義、物質(zhì)主義、虛無(wú)主義的俘虜，使之真正成為建設(shè)新的心靈的力量所在，從而給當(dāng)代人的靈魂以居住的家園?！盵18]綜上，正如筆者曾經(jīng)所認(rèn)為的“海德格爾的死亡現(xiàn)象學(xué)思想是一個(gè)重要的契機(jī)，它永遠(yuǎn)在召喚有心人去傾聽(tīng)死亡對(duì)于建構(gòu)和諧生活的意義?！盵19]本文的意義在于給出海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的歷史性維度，召喚有心人去傾聽(tīng)藝術(shù)與歷史的生成關(guān)系。（下轉(zhuǎn)第179頁(yè)）（責(zé)任編輯：陳娟娟）

① 威廉·巴雷特認(rèn)為胡塞爾與在現(xiàn)代哲學(xué)中占據(jù)支配地位的笛卡爾的觀(guān)點(diǎn)仍然一脈相承，而海德格爾思想的整個(gè)意義在于努力克服笛卡爾。參閱[美]威廉·巴雷特著，段德智譯《非理性的人》，商務(wù)印書(shū)館，1995年版，第213頁(yè)。

② 從身體的角度，尼采必然談到笛卡爾意義上的主體的死亡，他稱(chēng)“主體”是虛構(gòu)并要求放棄“主體”、“客體”以及實(shí)體等概念。參閱尼采著，周?chē)?guó)平譯《偶像的黃昏》，光明日?qǐng)?bào)出版社，2001年版，第158頁(yè)。

③ 羅蒂認(rèn)為海德格爾克服形而上學(xué)是困難的。他說(shuō)海德格爾只有一個(gè)主題：克服形而上學(xué)的需要。一旦這個(gè)主題變成似乎是自欺性的了，他就只能沉默不語(yǔ)了。參閱理查·羅蒂《哲學(xué)和自然之鏡》，三聯(lián)書(shū)店，1987年版，第387頁(yè)。

④ 黃裕生認(rèn)為可以在理論上和實(shí)踐上克服形而上學(xué)：一方面是消解作為存在者原則的“根據(jù)律”。另一方面是人放棄主體身份而成為會(huì)死之人。參見(jiàn)黃裕生《時(shí)間與存在——論海德格爾哲學(xué)中的時(shí)間問(wèn)題》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997年版，第153-195頁(yè)。

⑤ 哲學(xué)史上由柏拉圖引起的藝術(shù)與真理之爭(zhēng)，可以參閱斯坦利·羅森《哲學(xué)與詩(shī)之爭(zhēng)》，英文本，紐約，1988年版，第一部分“哲學(xué)與詩(shī)之爭(zhēng)”。

⑥ 鄧曉芒認(rèn)為海德格爾的這個(gè)理解是擬人化的翻譯，可以將它解釋為亞里士多德的目的與善。參見(jiàn)鄧曉芒《海德格爾“存在的末世論”的解釋學(xué)意義——〈阿那克西曼德的箴言〉再解讀》，《哲學(xué)研究》，2006年第7期。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭文成.海德格爾的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)思想[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2011，（05）.

[2] Martin Heidegger. Contributions to Philosophy（GA65）[M]. Indiana. 1999.

[3] Martin Heidegger. Basic writing[M]. Edited by David .Farrell Krell， New York：Harper&Row，1977.

[4]Martin Heidegger著，孫周興譯.尼采（下）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2002.

[5] Martin Heidegger. Der Satz vom Grund[M].Frankfurt am main. 1997.

[6] Martin Heidegger. Identity and Difference[M].Translated by J.Stambaugh. The University of Chicago Press. 2002.

[7]Martin Heidegger. On the Way to Language[M].Translated by Peter D.Hertz.Harper& Row. Publishers. Inc.New York. 1982.

[8]郭文成：沉思高技術(shù)的挑戰(zhàn)——兼論海德格爾的技術(shù)現(xiàn)象學(xué)思想[J]，東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2010，（06）.

[9]Martin Heidegger.Early Greek Thinking[M]. New York：Harper&Row publishers. 1975.

[10] [德]比梅爾著，劉鑫、劉英譯.海德格爾[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1996.

[11]Martin Heidegger. Aus der Erfahrung des Denkens（GA13）[M].Frankfurt am main.1983.

[12]Martin Heidegger. Poetry，Language，Thought[M].Translated by Albert.Hofstadter. Beijing：China Social Sciences Pubishing House 1999.

[13]Martin Heidegger. The Question Concerning Technology， and Other Essays（QCT）[M].Translated by William Lovitt. New York：Harper&Row. 1977.

[14]海德格爾.形而上學(xué)導(dǎo)論[M].北京：商務(wù)印書(shū)館， 1996.