張璐倩

(復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，上海，200433；華東理工大學(xué)人文科學(xué)研究院，上海，200237)

自由及“他者”實(shí)現(xiàn)
——黑格爾音樂(lè)哲學(xué)觀探究

張璐倩

(復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，上海，200433；華東理工大學(xué)人文科學(xué)研究院，上海，200237)

黑格爾受啟蒙思想影響遵循理性精神，基于辯證的方法展開(kāi)藝術(shù)哲學(xué)思想的討論。他將“自由”范疇用于確立古希臘的藝術(shù)理想范式，同時(shí)也將自由置于主體哲學(xué)的視域闡釋藝術(shù)的本質(zhì)，即藝術(shù)處在人的精神世界實(shí)現(xiàn)絕對(duì)自由境界的過(guò)程之中。作為自由他者的音樂(lè)特性及感性因素的自由原則，音樂(lè)藝術(shù)的自由表達(dá)與主體在自由中達(dá)成和解。他反對(duì)戲劇沖突的性格刻畫及個(gè)性凸顯超越理想的創(chuàng)作方式，對(duì)他那個(gè)時(shí)代之后藝術(shù)發(fā)展的特征及趨勢(shì)提出批判性預(yù)見(jiàn)，他的藝術(shù)觀念對(duì)理解與把握藝術(shù)本質(zhì)及解決藝術(shù)存在的現(xiàn)代性問(wèn)題同樣具有效力。

黑格爾；自由；他者；音樂(lè)藝術(shù)；主體性

在《精神現(xiàn)象學(xué)》(1807)及《精神哲學(xué)》(1817)中，黑格爾將藝術(shù)納入哲學(xué)的整體加以闡述，確立了藝術(shù)作為哲學(xué)體系的組成身份。1815—1848年德國(guó)三月革命前的批判時(shí)期深受黑格爾哲學(xué)的影響，歷經(jīng)近一百年的衰退直至20世紀(jì)中葉，他對(duì)藝術(shù)的思考及判斷再次獲得關(guān)注。由他的學(xué)生霍托(Hotho)整理出版的《美學(xué)》(1835—1838)中，黑格爾不僅具體地論證了藝術(shù)哲學(xué)思想作為哲學(xué)體系有機(jī)組成的性質(zhì)歸屬，預(yù)見(jiàn)了他那個(gè)時(shí)代之后藝術(shù)發(fā)展的特征及趨勢(shì)，而且顯示出他的藝術(shù)觀念對(duì)理解與把握藝術(shù)本質(zhì)及解決藝術(shù)存在的現(xiàn)代性問(wèn)題具有效力。達(dá)德利(Dudley)認(rèn)為，黑格爾的整個(gè)哲學(xué)體系是關(guān)于自由的重要性與意義的延展證明。[1]霍爾蓋特(Houlgate)將自由概念作為黑格爾思想的核心，在藝術(shù)和自由的關(guān)系上，提出藝術(shù)對(duì)人的完整性、開(kāi)放性和自由來(lái)說(shuō)是不可或缺的。[2](4)黑格爾將自由這一哲學(xué)概念貫穿于對(duì)藝術(shù)的行文與運(yùn)思中，提出藝術(shù)是獲得自由的方式之一。

一、精神的自由與絕對(duì)的藝術(shù)

在黑格爾的《精神哲學(xué)》中，他將精神的發(fā)展分為主觀精神、客觀精神和這兩者對(duì)立統(tǒng)一的絕對(duì)精神三個(gè)階段。在精神未與他物發(fā)生關(guān)聯(lián)時(shí)，還只是一種內(nèi)在的主觀自由的精神。當(dāng)精神由內(nèi)在轉(zhuǎn)向外在世界，表現(xiàn)為家庭的、社會(huì)的、道德的以及國(guó)家政治等制度和組織時(shí)，自由以其內(nèi)在的必然性存在于客觀精神中。在絕對(duì)精神階段，主體與客體達(dá)到絕對(duì)同一，精神以它自身為對(duì)象自覺(jué)顯示自身?；诮^對(duì)呈現(xiàn)于意識(shí)的形式上的差異，絕對(duì)精神包括藝術(shù)、宗教與哲學(xué)三個(gè)部分。黑格爾認(rèn)為，“精神的本質(zhì)從形式上看就是自由。”[3](19)除了《精神哲學(xué)》以外，他在《精神現(xiàn)象學(xué)》《歷史哲學(xué)》及《法哲學(xué)原理》等論著中都有對(duì)自由的詳盡闡述。黑格爾的自由觀是對(duì)以往自由觀念的批判與繼承。自由在康德那里只能被設(shè)定而不能被認(rèn)知，黑格爾以無(wú)預(yù)設(shè)的方式對(duì)其加以重新確立。他將康德的三種自由，即先驗(yàn)自由、實(shí)踐自由及作為現(xiàn)實(shí)的自由(自由感和自由權(quán))加以融合，使之成為自由概念自身邏輯發(fā)展與人類自由精神歷史發(fā)展的辯證統(tǒng)一。黑格爾在人的歷史進(jìn)程中闡述理性自由，強(qiáng)調(diào)歷史理性在現(xiàn)實(shí)的積極自由，這是對(duì)康德自由觀的重要發(fā)展。由此，《精神哲學(xué)》從根本上說(shuō)是關(guān)于人的學(xué)說(shuō)[3](42)，上述精神的三個(gè)階段從抽象的片面的人，經(jīng)過(guò)客觀精神的發(fā)展達(dá)到人的現(xiàn)實(shí)性，通過(guò)主體回復(fù)自身最后達(dá)到無(wú)限的、絕對(duì)的、完全自由的人?！熬竦谋举|(zhì)從形式上看就是自由”，按照這種形式的定義，自由即主體方面所能掌握的最高內(nèi)容。主體在饑、渴、困倦及睡眠等最初的感性需要中獲得滿足，在內(nèi)容上還是有限的，因而還不是絕對(duì)的。由于主體在與外在世界處于一種對(duì)立關(guān)系時(shí)所獲得的自由和滿足是有限的，只有當(dāng)主體在與之對(duì)立的外在世界中發(fā)現(xiàn)自身，即世界成為人可以用觀念和思考掌握的東西時(shí)，通過(guò)消除自由與外在的必然性的沖突，實(shí)現(xiàn)主體與他物的和解，精神才能表現(xiàn)真正的自由。

黑格爾將藝術(shù)置于絕對(duì)心靈的領(lǐng)域，心靈解脫客觀存在的有限性，實(shí)現(xiàn)它的自在自為的存在。人的自由理性是藝術(shù)以及一切行為和知識(shí)的根本和必然的起源。[4](40)人的自由理性是藝術(shù)發(fā)生的動(dòng)因，藝術(shù)也作為人類的理性精神以感性或想象的形式顯現(xiàn)自身。藝術(shù)將真實(shí)作為特有的對(duì)象，其對(duì)象不是個(gè)別的自然事物的感性存在，而是作為心靈性事物的存在。藝術(shù)以感性觀照的形式把真實(shí)呈現(xiàn)于意識(shí)，因此，作為真理的顯現(xiàn)方式，它并非以還原或再現(xiàn)日常生活世界的事物為目的。藝術(shù)不滿足于僅對(duì)物質(zhì)世界的再現(xiàn)或重構(gòu)，而是具有由形式觀念所影射的抽象意味。由此，藝術(shù)并沒(méi)有在摹仿或再現(xiàn)這些思想中失去自身，而是解釋隱藏在日常習(xí)俗背后的不引人注意以及很少被考慮到的設(shè)想。盡管藝術(shù)確實(shí)可以逼真地仿造現(xiàn)實(shí)，不過(guò)這樣的藝術(shù)因缺乏自然和生命的完整性而只能作為現(xiàn)實(shí)事物的替代品。因此，作為替代品的藝術(shù)，按照黑格爾所言，產(chǎn)生的只能是對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻相，就還不能稱之為真正的藝術(shù)。這表明，藝術(shù)不應(yīng)作為有限心靈的知識(shí)和行動(dòng)的領(lǐng)域，因?yàn)榘创死斫夂蜕a(chǎn)的藝術(shù)作品便將可視為按照規(guī)則制造的知性產(chǎn)品。作為心靈的領(lǐng)域，藝術(shù)的精神意蘊(yùn)作為一種抽象的定在，內(nèi)筑在與之相對(duì)立的客體因素中，即意義的發(fā)生存在于實(shí)際的藝術(shù)作品中，盡管藝術(shù)作品也要顯現(xiàn)于外在，是一種與真實(shí)相適應(yīng)的顯現(xiàn)，但由于它的定性來(lái)自它自身，來(lái)自受到生氣灌注的心靈，因而便不是單純地模仿外在事物，它顯示出人在外在世界活動(dòng)的統(tǒng)一性和完整性。例如攝影作品《母親的呼喚》，它反映的是母親與孩子同處在災(zāi)難的危難時(shí)刻，此時(shí)的母親全然不顧自己生命的隨時(shí)終止，掙扎著呼喚身邊的孩子。這一畫面顯現(xiàn)著的絕不僅是具體的生活場(chǎng)景，它是對(duì)偶然的事件經(jīng)驗(yàn)的高度提煉。作品被捕捉定格，賦予偶然事件的瞬間以永恒的精神意義。作為絕對(duì)心靈的領(lǐng)域，藝術(shù)彰顯著自身的力量。

對(duì)于黑格爾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)通過(guò)有機(jī)的生命，尤其是人在現(xiàn)實(shí)世界的豐富性，憑借感性形式表達(dá)著人的理性自由。因此：

藝術(shù)再現(xiàn)性的內(nèi)容力圖具有這一表現(xiàn)性的功能，而不是模仿的功能，藝術(shù)是通過(guò)理想化來(lái)展示這一點(diǎn)的。[2](338)

當(dāng)然，在許多藝術(shù)作品中，藝術(shù)并不是以呈現(xiàn)理想化的意蘊(yùn)為目的，它往往表達(dá)的是平淡無(wú)奇的日常性。藝術(shù)是用來(lái)揭示人類真實(shí)的生存狀態(tài)的，在這一方面，黑格爾對(duì)17世紀(jì)的荷蘭畫給予很高評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，荷蘭風(fēng)俗畫呈現(xiàn)的生活常態(tài)，取自他們的真實(shí)的生活原貌。它們表現(xiàn)的是歷史中的荷蘭，在抵御外侵的過(guò)程中逐漸形成的勇敢和進(jìn)取的市民精神。這種精神表達(dá)著困苦勞頓的處境中依然保持著寧?kù)o與泰然，以及無(wú)論怎樣平凡的生活都流露出自由歡樂(lè)的神情，黑格爾將這洋溢在荷蘭市民身上的飽滿快樂(lè)的心情視為荷蘭畫崇高意味的精髓。藝術(shù)顯現(xiàn)的這些日常生活充滿著歡樂(lè)和生機(jī)，它所表現(xiàn)的心靈也由此具有自由感和統(tǒng)一性。

在自然界本來(lái)是消逝無(wú)常的東西，藝術(shù)卻使它有永久性；例如一陣突來(lái)突去的微笑，嘴唇上一陣突然起來(lái)的狡猾的表情，一種眼色，一陣浮光掠影，以至于人的生活中精神的表現(xiàn)，許多來(lái)來(lái)往往，一見(jiàn)即忘的事件——這一切在瞬間存在中都被藝術(shù)攝取去了；就這個(gè)意義上，藝術(shù)也是征服了自然。[4](210)

藝術(shù)將表達(dá)人的統(tǒng)一性和完整性視為最高目的，這一目的自在地存在于藝術(shù)之中，即存在于以感性方式顯現(xiàn)著的觀念性意義。

需要指出的是，在藝術(shù)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，古希臘時(shí)期的人們用藝術(shù)及其感性方式表現(xiàn)宗教內(nèi)容，在古希臘時(shí)期藝術(shù)作為心靈最高旨趣的身份，“宗教—藝術(shù)”的存在是他們想象希臘多神諸教和認(rèn)識(shí)真理的最高形式。自中世紀(jì)浪漫藝術(shù)時(shí)代以后，宗教依然是藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容的主要題材，但是藝術(shù)作為心靈最高旨趣的身份已由基督教宗教所取代，喪失了它對(duì)認(rèn)識(shí)真理意識(shí)的最高形態(tài)的價(jià)值。藝術(shù)在16世紀(jì)逐漸走向自足發(fā)展，由此，問(wèn)題的焦點(diǎn)不再停留在這種觀念性意義是否已于藝術(shù)之前存在于意識(shí)中，而是集中對(duì)這種意義的生成只能用藝術(shù)的感性形式才能真正展現(xiàn)的確證上。這樣，對(duì)于藝術(shù)而言，其發(fā)展的悖論在于，藝術(shù)逐漸達(dá)到自身的高度自律，同時(shí)卻意味著逐漸喪失了作為絕對(duì)的地位。

在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)首先在于審美的自由。

真正審美的態(tài)度讓審美對(duì)象和由審美傳達(dá)出來(lái)的真理是其所是……包含著讓事物保持自由，允許它們保持于藝術(shù)家把它們呈現(xiàn)出來(lái)的個(gè)體性。[2](346)

審美基于感官經(jīng)驗(yàn)的方式，包括以觸覺(jué)、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感性直觀及藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)、比例對(duì)稱等理性判斷。也就是說(shuō)，人的感性與理性在藝術(shù)中以統(tǒng)一而非孤立的方式存在。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)將日常世界處于持久對(duì)立的感性與理性兩個(gè)方面協(xié)調(diào)起來(lái)，他這種對(duì)藝術(shù)的理解，回應(yīng)了席勒提出的如何在審美經(jīng)驗(yàn)中將感性的東西與理性相結(jié)合的問(wèn)題。正如黑格爾所承認(rèn)的事實(shí)：

藝術(shù)的最高價(jià)值，使偉大的藝術(shù)得以偉大的東西，乃是它能夠?yàn)槲覀兲峁┮环N對(duì)自由與和解的審美經(jīng)驗(yàn)。[2](347)

由此，在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)作為審美的領(lǐng)域，其主要的功能不是作為達(dá)到社會(huì)的、道德的及政治目標(biāo)的手段，而是以一種獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)形式顯現(xiàn)自身。作為絕對(duì)的藝術(shù)，藝術(shù)自身就是目的：

其特性就在于把客觀存在(事物)所顯現(xiàn)的作為真實(shí)的東西來(lái)了解和表現(xiàn)，這就是說(shuō)，就事物對(duì)于符合本身和符合自在自為的內(nèi)容所現(xiàn)出的適合性來(lái)了解和表現(xiàn)。所以藝術(shù)的真實(shí)不應(yīng)該是所謂‘摹仿自然’的空洞的正確性，而是外在因素必須與一種內(nèi)在因素協(xié)調(diào)一致，而這內(nèi)在因素也和它本身協(xié)調(diào)一致，因而可以把自己如實(shí)地顯現(xiàn)于外在事物。[4](200)

文藝復(fù)興至18、19世紀(jì)早期，隨著藝術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展，通過(guò)審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)對(duì)抗知性抽象性的呼聲越來(lái)越高。

二、自由的藝術(shù)：音樂(lè)的內(nèi)容及其表現(xiàn)手段

藝術(shù)通常擔(dān)當(dāng)教化、娛樂(lè)及游戲等功能性的工具價(jià)值，用來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)之外的某種目的和意圖。但是，這些功能并不能揭示藝術(shù)的本質(zhì)，只有藝術(shù)作為絕對(duì)的身份和本性時(shí)，它才能從上述“附屬性的藝術(shù)”身份轉(zhuǎn)向真正的“自由的藝術(shù)”。對(duì)黑格爾而言，自由的藝術(shù)應(yīng)具備內(nèi)在的精神內(nèi)容及其感性表現(xiàn)。藝術(shù)通過(guò)理想化的方式顯明平衡、比例及和諧，表達(dá)內(nèi)容的統(tǒng)一與自由。從邏輯判斷上看，古希臘的雕塑所表現(xiàn)的人的身體與精神的統(tǒng)一被視為藝術(shù)理想的典范。透過(guò)希臘多神的雕像，審美理想表現(xiàn)在外在形式寧?kù)o而沉穩(wěn)的表情與泰然處之的身體姿態(tài)中，人的精神的自然性亦從不缺乏性格與生命的生動(dòng)。在黑格爾看來(lái)，埃及雕像中手緊貼身體兩側(cè)，頭部不動(dòng)的諸神形態(tài)，精神的不自由被形式化地表現(xiàn)出來(lái)。由此可見(jiàn)，自由的藝術(shù)應(yīng)把心靈的自由性表現(xiàn)于外在事物，從而使這外在事物符合真實(shí)。不過(guò)，黑格爾也提到，審美理想并不總以和諧、統(tǒng)一的方式展現(xiàn)為形式之美的抽象性，也要通過(guò)具體的形式表達(dá)人的生命世界的變化多舛，要在現(xiàn)實(shí)中經(jīng)歷沖突、對(duì)立與不和諧，再對(duì)其否定與發(fā)展，最終實(shí)現(xiàn)和諧的復(fù)歸。如果建筑是具有象征意味的藝術(shù)，雕塑則突出表現(xiàn)它的感性直觀。如羅丹的雕塑作品《思想者》，其外在的青銅質(zhì)地表達(dá)的是從現(xiàn)象世界中提煉的真實(shí)意蘊(yùn)；而繪畫作品的邊框裝飾或勾勒點(diǎn)描，構(gòu)成了依附于外在色彩與圖示表象的內(nèi)容意圖；音樂(lè)藝術(shù)也同樣如此。當(dāng)下創(chuàng)作不局限于調(diào)性音樂(lè)的規(guī)定，微分音與噪音以及自然聲響均可作為聲音物質(zhì)材料，所獲得的審美不只是聽(tīng)覺(jué)捕獲的瞬間聲響，而是透過(guò)聲音結(jié)構(gòu)反觀內(nèi)心生活。

作為自由的藝術(shù)，音樂(lè)符合黑格爾對(duì)于藝術(shù)整體性的自由規(guī)定。我們討論音樂(lè)與人的生命的統(tǒng)一性與整體性之間的同一關(guān)系發(fā)現(xiàn)，這種同一關(guān)系符合整體藝術(shù)的本質(zhì)特征，即表現(xiàn)在不論以強(qiáng)調(diào)抽象的理想化形式還是凸顯事件發(fā)展的流變，個(gè)體的性格描述始終沒(méi)有溢出美的理想之外，藝術(shù)的內(nèi)容及其表現(xiàn)方式之間達(dá)到一種適度的平衡。

如果我們可以把美的領(lǐng)域中的活動(dòng)看作一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過(guò)程，因?yàn)樗囆g(shù)通過(guò)供觀照的形象可以緩和最酷烈的悲劇命運(yùn)，使它成為欣賞的對(duì)象，那么，把這種自由推向最高峰的就是音樂(lè)了。[5](337)

音樂(lè)以它的觀念性意義及其感性因素完全存在于主體的內(nèi)心生活，成為“把這種自由推向最高峰”的藝術(shù)形式，構(gòu)成了內(nèi)在主體性對(duì)美的本質(zhì)的凝練表達(dá)。如貝多芬(Beethoven)的第九交響曲，樂(lè)曲以具有性格特征的節(jié)奏變化，音樂(lè)本體的感性聲響結(jié)構(gòu)與主體困惑、突破、不確定以及最后達(dá)至凱旋的心路歷程具有同一性。

音樂(lè)作為美的藝術(shù)對(duì)象，聲音及其組合顯現(xiàn)為美的對(duì)象固有的形式。按照黑格爾所言，人的自由理性作為必然的起源，自由“辯證地”轉(zhuǎn)變到它的對(duì)立面，即從必然的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)它本身。

精神在它的必然性里是自由的，也只有在必然性里才可以尋得它的自由，一如它的必然性只是建筑在它的自由上面。[6]

作為音樂(lè)表現(xiàn)手段的節(jié)拍、節(jié)奏及和聲由知性掌握，是音樂(lè)存在的形式基礎(chǔ)。音樂(lè)的表現(xiàn)手段憑借一定的數(shù)的關(guān)系作為外在的定性，無(wú)論體現(xiàn)在節(jié)拍的規(guī)整、節(jié)奏的限定以及功能體系的和聲進(jìn)行等方面無(wú)不涉及數(shù)的關(guān)系。感性因素歸根結(jié)底是理性的抽象本質(zhì)轉(zhuǎn)向外在的存在方式，獲得的還僅是一種抽象的外在的統(tǒng)一。因而，它要通過(guò)具有個(gè)性的心靈與之相結(jié)合，心靈就依靠這種外在的感性因素來(lái)表現(xiàn)自己。因此，音樂(lè)正是通過(guò)這些必要的比例關(guān)系為基礎(chǔ)，提供它所要表現(xiàn)的心靈的自由運(yùn)動(dòng)，同時(shí)，處于時(shí)間中的自我也在節(jié)拍、節(jié)奏的定性中使自己獲得自覺(jué)存在。旋律主導(dǎo)著節(jié)拍、節(jié)奏及和聲等音樂(lè)基本要素，在這統(tǒng)一體中初步完成了聲音的真正自由的融合，成為一種完滿自足的統(tǒng)一體，本身獨(dú)立自在、自有目的。

從旋律與其他感性因素之間的關(guān)系來(lái)看，旋律是心靈與情感的“外化”，處于音樂(lè)感性要素的最高階段，即詩(shī)意的方面。作為真正歌唱性的因素，旋律在一切內(nèi)容里都表現(xiàn)為心靈本身及其親切情感，只有通過(guò)旋律這一實(shí)體性的出現(xiàn)，才能在與自身的這一“外化”的統(tǒng)一中獲得自由。從這個(gè)意義上，心靈以自為的存在方式通過(guò)旋律的外現(xiàn)獲得享受。例如維瓦爾第(Vivaldi)的小提琴協(xié)奏曲《四季》，作曲家將春、夏、秋、冬季節(jié)的更替配以14行詩(shī)的解讀，在作曲家生活的年代，自然本身就是主體，因而，音樂(lè)的敘事符合表現(xiàn)人的生命的完整性與統(tǒng)一性的內(nèi)在要求?！端募尽穪?lái)自《作為和聲與創(chuàng)意的嘗試》作品第八號(hào)的前四首Op.8(1-4)，由節(jié)拍、節(jié)奏及和聲等基本要素構(gòu)成的音樂(lè)本體獨(dú)立自為，單純的節(jié)奏及其衍化的內(nèi)在有機(jī)性成為聯(lián)結(jié)全曲的核心元素。

黑格爾對(duì)于音樂(lè)哲學(xué)的貢獻(xiàn)，不僅在于他將其置于整體藝術(shù)中把握其本質(zhì)，從而將音樂(lè)藝術(shù)與人的生命相關(guān)聯(lián)，而且也在于他在論述藝術(shù)理想的過(guò)程中，對(duì)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的預(yù)設(shè)所具有的正當(dāng)性和有效性。他反對(duì)浪漫派通過(guò)藝術(shù)想象將多樣性、分裂及混亂納入藝術(shù)創(chuàng)作的反諷手法，其依據(jù)在于，這種藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)視作品內(nèi)在的精神的統(tǒng)一性和完整性。在他的《美學(xué)》論著中，浪漫主義早期的作曲家韋伯(Weber)的《魔彈射手》遭到嚴(yán)厲指責(zé)：作為藝術(shù)母題的“笑”與“哭”以分離的狀態(tài)處于歌劇的不同分曲中；啼哭成為單純的悲慟哀嚎，而爆裂的笑也顯得缺乏控制。根據(jù)黑格爾的音樂(lè)哲學(xué)，藝術(shù)理想來(lái)自一種平衡，它應(yīng)表現(xiàn)為美的事物不管任何痛苦都應(yīng)顯出鎮(zhèn)定和自由。[5](389)另外，霍夫曼(Hoffmann)在《音樂(lè)總匯報(bào)》(1810)對(duì)貝多芬第五交響樂(lè)的評(píng)價(jià)，其觀點(diǎn)是基于音樂(lè)從確定性意義中脫離的器樂(lè)形而上學(xué)。黑格爾對(duì)同歲的貝多芬保持緘默，某種程度上以質(zhì)疑回應(yīng)了霍夫曼所支持的器樂(lè)形而上學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。應(yīng)該指出，黑格爾承認(rèn)獨(dú)立的音樂(lè)自有其發(fā)展的可能，在拋棄了文字的確定性意義后，單純的聲音結(jié)構(gòu)也具有一種自由運(yùn)動(dòng)的特性。但是，他認(rèn)為，作品精神的確定性被削減，由此帶來(lái)的自由只是音樂(lè)本體上的自由，因?yàn)樽髌放c人的精神的同一性這一原則已被淡化。19世紀(jì)至20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)，更是削弱甚至瓦解了以往藝術(shù)自身發(fā)展形成的規(guī)則，作品與人的同一性最終被視為可疑的原則而被拋棄。由此可見(jiàn)，在一定程度上，藝術(shù)現(xiàn)代性問(wèn)題指向了音樂(lè)藝術(shù)中代表現(xiàn)代知性發(fā)展的抽象性及其人性多樣、差異及不和諧方面的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，而包括音樂(lè)在內(nèi)的藝術(shù)作為認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)深刻旨趣以及心靈深廣真理的方式和手段，借助感性形式表現(xiàn)精神，由此精神顯現(xiàn)為物性和觀念性，從而接近于我們的感覺(jué)和情感的本質(zhì)特征則不再凸顯。應(yīng)該指出，戲劇性的沖突與對(duì)比是西方藝術(shù)內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力，作為不和諧與不統(tǒng)一的表現(xiàn)，如丑惡、痛苦、焦慮不安及愁悶等仍可作為藝術(shù)表現(xiàn)的形式因素。從這個(gè)意義上說(shuō)，作為多樣性的個(gè)體是否源于一個(gè)更大范圍的整體，即人的生命的整體與統(tǒng)一，是包括音樂(lè)在內(nèi)的藝術(shù)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的分野。應(yīng)當(dāng)指出，對(duì)自由的極度消費(fèi)主義構(gòu)想的傳播某種程度上是現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的結(jié)果?，F(xiàn)代音樂(lè)要求取消藝術(shù)的邊界，取消傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)則，要求發(fā)展現(xiàn)代自由的新形式。這些形式承認(rèn)不同社會(huì)獨(dú)特價(jià)值要求，在全球化語(yǔ)境中，也是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)在音樂(lè)藝術(shù)中形成的歐洲中心論的質(zhì)疑。

三、自由在音樂(lè)作品中的實(shí)現(xiàn)

主體方面所能掌握的最高內(nèi)容是自由。[4](124)那么，人的自由理性如何通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)加以實(shí)現(xiàn)？主體在實(shí)踐中與外在世界構(gòu)成必然聯(lián)系，由此消除與外在世界的疏遠(yuǎn)性。自由通過(guò)實(shí)踐被確證為實(shí)在的自由，表現(xiàn)在國(guó)家、政治以及倫理、道德中的客觀精神及藝術(shù)、宗教及哲學(xué)為特征的絕對(duì)精神。在實(shí)踐活動(dòng)中，精神從法律、習(xí)俗等公共的具體的形式中認(rèn)識(shí)自身，認(rèn)識(shí)到自己是普遍的理性。但客觀的人的實(shí)存還不能通過(guò)經(jīng)濟(jì)或政治的活動(dòng)達(dá)到絕對(duì)的自由，而藝術(shù)能實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。在藝術(shù)活動(dòng)中，實(shí)存以絕對(duì)的特性或真理趨向絕對(duì)的自由，也就是說(shuō)，藝術(shù)表現(xiàn)的需要，是理性自身的需要。通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，主體將內(nèi)在世界以及外在的現(xiàn)象世界作為心靈的對(duì)象，從藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)想象中認(rèn)識(shí)自己。

人的自由理性不僅作為必然知識(shí)和藝術(shù)的起源，它也成為包括藝術(shù)在內(nèi)的一切行為的目標(biāo)和終點(diǎn)。黑格爾的哲學(xué)將主客體的二元對(duì)立消融于主體性中，給“他者”一個(gè)與“主體”相同的存在空間。精神的自由作為整體的獨(dú)立自在，在他物中保持自身，即精神依然是自己與自己相聯(lián)系。精神的自由，不僅表現(xiàn)在他者之中，而且表現(xiàn)在自由克服他者，實(shí)現(xiàn)在對(duì)自身的證實(shí)之中。

不是一種在他物之外，而是在他物之內(nèi)爭(zhēng)得的對(duì)于他物的不依賴性，就是說(shuō)自由之成為現(xiàn)實(shí)，不是由于逃避他物，而是由于克服、即揚(yáng)棄他物。[3](7)

單就主體自身的自由還不是真正的自由，主體與作為他者的藝術(shù)作品相統(tǒng)一，這種自由便具有真實(shí)性。在最高的真實(shí)里，自由與必然、心靈與自然、知識(shí)與對(duì)象、規(guī)律與動(dòng)機(jī)等對(duì)立獲得和解。藝術(shù)同精神一樣自有其擺脫一般走向個(gè)性和具體的發(fā)展過(guò)程。自18世紀(jì)中葉，包括音樂(lè)在內(nèi)的藝術(shù)家們已經(jīng)在風(fēng)格上和題材上取得了前所未有的自由。這種自由不僅表現(xiàn)在以器樂(lè)上升為主導(dǎo)地位的音樂(lè)樣式，還表現(xiàn)在音樂(lè)語(yǔ)言的自律特征，更表現(xiàn)在作為作品內(nèi)容的精神意蘊(yùn)所散發(fā)出的理性自由。

音樂(lè)的基本形式可劃分為語(yǔ)詞/文本的伴奏的音樂(lè)及獨(dú)立的音樂(lè)。伴奏的音樂(lè)包括器樂(lè)中附加語(yǔ)詞/文本的標(biāo)題音樂(lè)，如李斯特(Listz)的《愛(ài)之夢(mèng)》、柏遼茲(Berlioz)的《幻想交響曲》及聲樂(lè)諸體裁，而獨(dú)立的音樂(lè)則特指器樂(lè)中無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)，如柴科夫斯基(Tchaikovsky)的《降B小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》。由于音樂(lè)的現(xiàn)代性及其后果凸顯于19世紀(jì)、特別是20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)中，音樂(lè)的存在方式由此表現(xiàn)為絕對(duì)音樂(lè)(absolute music)與觀念音樂(lè)(conceptual music)為主的兩種樣式(如約翰·凱奇(Cage)的《4分33秒》)。由語(yǔ)詞/文本與伴奏的曲調(diào)構(gòu)成的聲樂(lè)體裁，語(yǔ)詞/文本因本身所具有的觀念領(lǐng)域的確定性意義，更加接近心靈趨向明確和清晰的本性，符合在邏輯與歷史的辯證發(fā)展中藝術(shù)的本質(zhì)朝向詩(shī)藝的必然。由于音樂(lè)的曲調(diào)只能相對(duì)的或有限的表現(xiàn)精神性的內(nèi)容，并且也只能在抽象普遍性上表達(dá)內(nèi)在的意義，因此，音樂(lè)的曲調(diào)本身無(wú)法完滿地將內(nèi)容意義的定性品質(zhì)完全揭示出來(lái)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展確有必要在借助文字的確定性意義的陳述中彌補(bǔ)它自身抽象的表達(dá)。這樣，通過(guò)借助文字表達(dá)觀念和情感的方式，音樂(lè)在抽象地表現(xiàn)內(nèi)心生活中就獲得了一種較清楚和較明確的展現(xiàn)。

但是，音樂(lè)本質(zhì)所要求的卻不是觀念本身及其符合藝術(shù)的形式，而是觀念所伴隨著的內(nèi)心生活。因而，歌詞只能處于為曲調(diào)服務(wù)的附屬地位，曲調(diào)主導(dǎo)著語(yǔ)詞/文本的意義、情境和動(dòng)作，并將其滲透到自由流轉(zhuǎn)的聲音運(yùn)動(dòng)中。除此以外，音樂(lè)也經(jīng)常拋棄它和文字的結(jié)合，以便無(wú)拘無(wú)礙地在自己所特有的曲調(diào)領(lǐng)域里自由發(fā)展。由此可見(jiàn)，“真正獨(dú)立自由的領(lǐng)域不能是受歌詞約束的伴奏的音樂(lè)，而只能是器樂(lè)?！盵5](405)帕萊斯特里那(Palestrina)的創(chuàng)作涉及彌撒曲(Missa)、經(jīng)文歌(Motetto)等宗教體裁作品，他力圖擺脫尼德蘭樂(lè)派的作曲家以模仿復(fù)調(diào)為主的作曲手法，傾向于主調(diào)音樂(lè)的和聲因素，使作品體現(xiàn)出清澈明晰的聲響效果。他的音樂(lè)風(fēng)格充滿平靜、和諧和明朗的情緒，用崇高而富于詩(shī)意的情感取代戲劇性的沖突。除此之外，杜朗特(Durante)、洛蒂(Lotti)、佩爾格萊西(Pergolesi)、海頓(Haydon)、莫扎特(Mozart)等作曲家的作品，均注重以簡(jiǎn)單的織體風(fēng)格達(dá)到流暢與舒展，不強(qiáng)調(diào)戲劇性的沖突與力度。它表明，這些作曲家的作品蘊(yùn)含著內(nèi)在意義與聲音和諧統(tǒng)一的理想因素，這種理想表現(xiàn)在無(wú)論表達(dá)怎樣的痛苦，始終是和緩地，即便在靈魂最深的悲痛和最極端的撕裂中，也不乏缺少與自我的和解，這種和解摻雜著淚水和悲痛，同時(shí)也蘊(yùn)含著寧?kù)o和欣慰。由此可見(jiàn)，理想音樂(lè)需要具備精神方面的滿足，需要節(jié)制情感以及它們的表現(xiàn)，避免發(fā)泄、喧嚷和狂哮的方式，而應(yīng)在表現(xiàn)中保持住自由，在這些情感的流露中享受福音。

音樂(lè)作為形式與內(nèi)容均為內(nèi)在主體性的藝術(shù)，作曲家將存在的東西內(nèi)化為精神自身，并將這“自為的存在”以他者的方式實(shí)現(xiàn)為藝術(shù)作品。面對(duì)音樂(lè)作品，我們不是為了獲取對(duì)樂(lè)譜所呈現(xiàn)的音樂(lè)語(yǔ)言及慣例的認(rèn)知，也不是僅僅滿足于對(duì)作品中織體構(gòu)成及配器色彩的分析，更不是為了辨析演奏家對(duì)作品的本真性演奏還是創(chuàng)造性演繹的差異，而是為了通過(guò)聲響流動(dòng)，感受和理解內(nèi)筑于作品之中的觀念性意義。這一意義便是音樂(lè)作品作為藝術(shù)的最高目的，即表達(dá)人在超越其日常生存世界的經(jīng)驗(yàn)與觀念。對(duì)于一般藝術(shù)而言，這是將內(nèi)在的東西，即“自為的存在”實(shí)現(xiàn)于外在的現(xiàn)象世界的過(guò)程，如雕塑、繪畫等，而音樂(lè)藝術(shù)的特殊性在于，它的存在方式的復(fù)雜性。音樂(lè)作品的存在方式主要表現(xiàn)在，樂(lè)譜(文本存在)、聲響(現(xiàn)實(shí)存在)、表演(演繹或解釋性存在)及觀念性意義(自由存在)。音樂(lè)存在于作曲家的觀念之中，通過(guò)曲譜實(shí)現(xiàn)為本文存在。但樂(lè)譜作為文本存在，還不是藝術(shù)作品唯一的存在方式，它要通過(guò)演奏家的演繹實(shí)現(xiàn)作品的解釋性存在。這不僅要以作曲家自身的理念/精神為基礎(chǔ)，而且取決于演奏家對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言慣例的敏銳察覺(jué)、樂(lè)句起始劃分、力度消漲的強(qiáng)弱變化等作品的理解，經(jīng)過(guò)視域的融合最終完成對(duì)作品的演繹。嚴(yán)格意義上說(shuō)，音樂(lè)藝術(shù)作品的每一次聲響方式的實(shí)際顯現(xiàn)，都不是作曲家創(chuàng)作時(shí)作為“真跡”的存在。音樂(lè)藝術(shù)的時(shí)間特性，即轉(zhuǎn)瞬即逝性，其觀念性意義的生成需要主體將建構(gòu)在時(shí)間延綿的一個(gè)個(gè)點(diǎn)上的形式元素，在內(nèi)心轉(zhuǎn)化為具有空間布局的曲式結(jié)構(gòu)中，從而使其音樂(lè)作品的存在方式由文本存在、聲響存在、演繹的解釋性存在的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)觀念性意義維度的自由存在。音樂(lè)藝術(shù)正是在上述過(guò)程中，將作曲家內(nèi)化的精神化為對(duì)象(藝術(shù)作品)，從而實(shí)現(xiàn)心靈的自由需要。

然而，自由理性在音樂(lè)藝術(shù)中的內(nèi)在屬性并不顯明。長(zhǎng)期以來(lái)，黑格爾將音樂(lè)作為“心情的藝術(shù)”，被誤讀為音樂(lè)只是表達(dá)情感，音樂(lè)作品由此被視為情感的代言。達(dá)爾豪斯(Dahlhaus)對(duì)此明確聲明，將黑格爾視為情感美學(xué)一派則犯了大錯(cuò)[7]，是與人的自由理性作為藝術(shù)及一切行為和知識(shí)和必然的起源相悖的。在黑格爾看來(lái)，情感是心靈中的不確定的模糊、隱約的部分，是一種最抽象的、個(gè)人的主觀感受。對(duì)情感不同層次的劃分仍是抽象的，即這種劃分不能代表事物本身的差異。如恐懼、焦慮、憂慮等是同一類型的情感所現(xiàn)出的各種變化，它們的差異在于程度上的不同。按照黑格爾所言，情感就它本身來(lái)說(shuō)，純粹是主觀感動(dòng)的空洞的形式，藝術(shù)作品的精神內(nèi)容以不同形式的情感得以顯現(xiàn)，其基本的確定的性質(zhì)卻沒(méi)有因此而顯現(xiàn)出來(lái)，而僅僅是作為主體的“我”的一種感動(dòng)。因此，情感的研究并不涉及真正的藝術(shù)精神意蘊(yùn)和具體的本質(zhì)和概念，而是滿足于主觀感動(dòng)及其不同變化。藝術(shù)作品的研究正是要拋開(kāi)這種單純的主觀狀態(tài)及其情境，尋找通過(guò)感性形式內(nèi)筑于其中的精神意蘊(yùn)。綜上所述，音樂(lè)是精神發(fā)展到絕對(duì)階段自身的具體化，正如黑格爾所言，“音樂(lè)就是精神，就是靈魂”[5](389)。作品與主體(作曲家、受眾)之間的二元性對(duì)立達(dá)成和解，主體的理性自由便實(shí)現(xiàn)于具體的音樂(lè)作品。

[1] Will Dudley. Hegel,Nietzsche,and Philosophy—Thinking Freedom [M]. London：Cambridge University Press,2002: 15.

[2] 斯蒂芬. 霍爾蓋特. 黑格爾導(dǎo)論: 自由、真理與歷史[M]. 北京:商務(wù)印書館,2011.

[3] 黑格爾. 精神哲學(xué)[M]. 北京: 人民出版社,2006.

[4] 黑格爾. 美學(xué)·第一卷[M]. 北京: 商務(wù)印書館,1979.

[5] 黑格爾. 美學(xué)·第三卷(上)[M]. 北京: 商務(wù)印書館,1979.

[6] 黑格爾. 哲學(xué)史講演錄·第一卷[M]. 北京: 商務(wù)印書館,1981: 31.

[7] 卡爾·達(dá)爾豪斯. 音樂(lè)美學(xué)觀念史引論[M]. 上海: 上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2006: 93.

The realization of freedom and the Other: Study on Hegel’s philosophy of music

ZHANG Luqian
(School of Philosophy,Fudan University,Shanghai 200433,China; Research Institue of Humanities,East China University of Science and Technology,Shanghai 200237,China)

Inspired by the enlightenment thought which follows rational spirit,Hegel discussed the philosophy of art in the dialectical way. He used the scope of freedom as the foundation of ancient Greek ideal paradigm of art and also saw freedom as the nature of the interpretation of art through the vision of subject philosophy. That is,art lies in the process when human spirit achieves realm of absolute freedom. This essay discusses the free expression of music and art and the harmonization between subject and music in freedom,based on freedom principle which describes the musical characteristics and emotional elements of the free Other. He opposed the characterization through dramatic conflicts and the creation which highlighted personality over ideal,and also made critical foresight on the characteristics and trends of the artistic development after him. His artistic concept exerted effective functions on understanding the nature of art and solving the modernity problem of the existence of art.

Hegel; freedom; the Other; musical art; subjectivity

B516.35

A

1672-3104(2015)05?0008?06

[編輯: 顏關(guān)明]

2014?11?26；

2015?09?15

國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“黑格爾音樂(lè)哲學(xué)研究”(11CZX071)；教育部高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)培育基金“黑格爾音樂(lè)哲學(xué)的思想構(gòu)建及其審美判斷”(WO1122001)

張璐倩(1976?)，女，吉林白山人，文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院在站博士后，華東理工大學(xué)人文科學(xué)研究院副教授，主要研究方向：藝術(shù)哲學(xué)