柳卓婭

(淄博師范高等專科學(xué)校 人文科學(xué)系，山東 淄博 255130)

?

語言文學(xué)研究

漢樂府故事表演研究

柳卓婭

(淄博師范高等?？茖W(xué)校 人文科學(xué)系，山東 淄博 255130)

漢代樂府詩歌不僅具有表演性特征，其中還應(yīng)該存在專門表演故事的一類作品。漢代存在模仿表演的職業(yè)，樂府演唱場所也要求有角色和動作表演，戲曲與漢樂府表演有很深的淵源關(guān)系，畫像石提供了很多的漢樂府故事表演的線索。

漢樂府；故事表演；畫像石

先秦兩漢時期“詩”“樂”“舞”尚未完全分化，流傳到今天我們能夠看到的只有數(shù)量不多的詩歌、樂曲和演奏形式的文本記錄。盡管文獻材料有限，學(xué)者們還是追根溯源，撥絲抽繭，精心考證，以期更深入更廣泛的探索漢樂府詩歌的廣闊背景和本色形態(tài)。其中漢樂府的表演性特點及其在樂府詩歌文本中的表現(xiàn)在學(xué)術(shù)界日益受到重視，學(xué)者們從不同角度進行了諸多探索。筆者在吸收已有研究成果的基礎(chǔ)上，結(jié)合漢代石畫像進行考察，發(fā)現(xiàn)漢樂府不僅具有表演性特征，而且還應(yīng)該存在專門表演故事的一類作品。

一、 漢代存在專門模仿表演的職業(yè)

樂府故事表演的存在與漢代樂府機構(gòu)的設(shè)置密切相關(guān)，當(dāng)時有專門模仿表演的樂人設(shè)置?！稘h書·禮樂志》記載漢哀帝罷樂府時樂人留存情況有“治竽員五人，楚鼓員六人，常從倡三十人，常從象人四人，詔隨常從倡十六人，秦倡員二十九人，秦倡象人員三人，詔隨秦倡一人，稚大人員九人，朝賀置酒為樂”。其中的象人、秦倡象人員，顏師古同意孟康所注的“象人，若今戲蝦魚、師(獅)子者也”。而韋昭作注：“著假面者也”。[1](P1073-1074)在漢代，這類配戴面具，裝扮成動物、人物、神仙的伎人就是漢樂府機構(gòu)設(shè)置中的“象人”，他們的表演概稱“象人戲”。 漢代樂舞百戲表演包括音樂、舞蹈、雜技、武術(shù)、巫術(shù)、幻術(shù)、滑稽等表演，也包含著鳥獸蟲魚的扮演，人物故事的扮演等多種民間技藝。

廖奔按今天的標準，將漢代“百戲”的內(nèi)容粗略的劃分雜技、舞蹈、競技、假形扮飾、戲劇等五個類型。[2](P50)“假形扮飾”和“戲劇”很明顯都是典型的表演。漢代百戲表演使舞蹈與其它各種表演藝術(shù)形式長期同臺共演，使得舞蹈融合借鑒了大量的表演元素，也使得漢代樂府詩歌在語言文字之外獲得了豐富的藝術(shù)形式。

另外，漢代有專以諧謔滑稽之戲娛人的職業(yè)藝人“俳優(yōu)”，他們所從事的也是類似于故事表演。在秦漢古籍中不但可以找到有關(guān)諸侯弄優(yōu)的史料，也可以找到優(yōu)人到民演藝的記載。《漢書?霍光傳》所謂“擊鼓歌唱，作俳優(yōu)?！蹦详柺胁莸暝鐾廖鳚h舞樂百戲畫像石，由三石組成，畫中共有人物25人，第一石上刻9人，左起為一主一仆，第三人鼓瑟，第四人似吹管狀樂器，第五、六人在歌唱，第七人就是在表演俳優(yōu)諧戲。新野出土的畫像磚，畫面左面為一女伎，頭梳高髻，身著束腰長袖羽衣，足踏五盤一鼓，翩翩起舞。右為一俳優(yōu)，赤臂袒胸，單腿跪地，伸手仰面，拌著鬼臉，做著滑稽的動作。從出土畫像的畫面上看，漢代的樂舞百戲都有很多俳優(yōu)表演的內(nèi)容，俳優(yōu)多穿插于百戲中，有的疾走吹口哨，有的單腿跪地作滑稽表演，有的下蹲后舞動雙臂，動作夸張，應(yīng)該是在表演著什么故事情節(jié)。

二、樂府演唱場所要求有角色和動作表演

漢樂府是面向觀眾的表演，廖群師《廳堂說唱與漢樂府藝術(shù)特質(zhì)探析—兼論古代文學(xué)傳播方式對文本的制約和影響》一文對這一問題進行了深入剖析。[3]廳堂說唱使得漢樂府的作者、傳播者、創(chuàng)作主旨、接受對象、藝術(shù)功能都發(fā)生了變化，漢樂府作為代言體詩歌特點就是為他人代言，模仿他人表演。幾乎每一首富于故事性、情節(jié)性和描述性的詩篇都是由兩個以上的人物以及他們之間的對話構(gòu)成的。漢樂府常常在敘述語言與人物語言之間、此人與彼人話語之間不作交待，這顯然要靠聲調(diào)的變化加以區(qū)別?；蛘哒f正因為有聲音、語調(diào)的幫助，歌曲才省掉了必要的交待。同時廳堂說唱，要直接面對觀賞者，這就不但要訴諸聽覺，還要訴諸視覺，所以，適當(dāng)?shù)膭幼?、表情的模仿是不可少的。而且需要演唱者在演唱的過程中通過對各個人物聲色的描摹以實現(xiàn)故事中人物身份的交代，從而帶動故事的發(fā)展。同時口語化的語言也不適宜于歌唱。漢樂府詩在傳播過程中存在的這些不足，最簡單的彌補方法就是輔之以動作性的表演。另外漢樂府作品中常常出現(xiàn)一些舉止和情緒的描寫，可以想象謳者說唱時會模仿故事中人物的動作、表情，具有表演性。1969年山西運城縣侯村漢墓出土了漢代明器陶塑綠釉百戲樓模型，是一座三檐五層尖頂式高層建筑。其上塑造了很多伎樂百戲陶俑，演員細腰長袖，體態(tài)娥娜，舞姿優(yōu)雅，歌舞雜技動態(tài)依稀可辨。1975年5月安徽省阜陽渦陽縣大王店出土漢代陶戲樓，分4層，第二層是舞臺。舞臺三面封閉，一面敞開，分前臺(表演區(qū))和后臺(戲房)，有上下場門。前臺有5個伎樂俑正作表演和伴奏。這些戲樓的存在，也說明漢代樂府故事表演存在的可能。

現(xiàn)存的漢樂府有很多故事性的篇目，除典型的《焦仲卿妻》，此外如《陌上?！贰队鹆掷伞贰稏|門行》《婦病行》《孤兒行》《艷歌行》(翩翩堂前燕)《上山采蘼蕪》等都是生活故事，《隴西行》《東飛伯勞歌》《雁門太守行》是描寫人物故事，還有虛擬動植物如《戰(zhàn)城南》《枯魚過河泣》《豫章行》《艷歌行》(南山石嵬嵬)《蛺蝶行》等都是可以附加動作和語氣的變化進行表演的。廳堂演唱面向觀眾使有一些故事情節(jié)完全可以用表演來展現(xiàn)，所以我們今天看到的漢樂府文本中呈現(xiàn)的情節(jié)描述的簡略和不完整性恰好是表演存在的反證。

三、戲曲與漢樂府表演有很深的淵源關(guān)系

現(xiàn)存的漢樂府詩歌的文本藝術(shù)特點也暗示了表演的可能，漢樂府的樂曲結(jié)構(gòu)的復(fù)雜和程序化透露了故事表演的存在。趙敏俐《漢樂府歌詩演唱與語言形式之關(guān)系》一文更是明確指出歌詩不再是簡單的抒情藝術(shù)，而是表演藝術(shù)。比較復(fù)雜的相和曲調(diào)，已經(jīng)適合于表演一個人物或者一個故事?！赌吧仙！肪褪且粋€最典型的樣板。而且漢樂府有幾個相對獨立的表演體系，所謂相和三調(diào)、大曲等。每種調(diào)式所用的樂器有固定的要求；其中大曲在樂曲中還要再加上“艷”、“趨”，“亂”等名目?！敖狻痹跐h樂府歌辭中除了有章節(jié)的意義和音樂舞蹈的意義外，從表演的角度來看，可能還有近似于古代戲劇的“場”與“折”的提示作用。[4]這些文本記錄樂曲和程式特點，也說明樂府表演不是一種簡單的歌曲演唱，而是較為復(fù)雜的故事情節(jié)的表演。

古籍中也有關(guān)于漢代樂府類似今天戲曲演出內(nèi)容的記錄。張衡《西京賦》對百戲有一段經(jīng)典的描述，“總會仙倡，戲豹舞羆，白虎鼓瑟，蒼龍吹旎，女娥坐而長歌；聲清暢而委蛇，洪涯立而指靡，被毛羽之纖麗”，[5](P78)主要描寫兇猛的龍虎熊與美麗的仙女共存于仙境的場面，作者描述的應(yīng)該是故事性的歌舞表演。在漢畫像石中就有戲豹的圖像。

任半塘先生也通過對漢代典籍所記載的歌舞活動分析指出：“西漢已早有女伎之歌舞戲”，“漢晉間之運用歌舞，既已超出普通歌舞之程限，而入于化裝作優(yōu)之一步，則女媧、洪崖、嫦娥、東海黃公等，安知其不亦演故事，有情節(jié)?”[6]漢代流行的經(jīng)典故事“東海黃公”的情節(jié)在東晉葛洪的《西京雜記》中曾有詳細記載。大意是東海一個姓黃的老頭兒年輕時很有法術(shù)，能夠?qū)Ω抖旧呙瞳F。他在對付毒蛇猛獸時總是紅布束發(fā)，身佩赤金刀。到了晚年，他年老體衰，加之飲酒過度，氣力消失殆盡，法術(shù)也失靈了。秦朝末年，東海又有白虎出沒，傷害百姓。黃老頭以為自己仍能降龍伏虎，又用紅布束發(fā)，帶著赤金刀，前往搏虎。這一次，他根本沒有法術(shù)了，最后反而被白虎吃了。這段故事表演包含了后代中國戲曲表演特有的歌唱、舞蹈、說白、武打等表演手段。廖奔說：“《東海黃公》具備了完整的故事情節(jié)：從黃公能念咒制服老虎開始，以黃公年老酗酒法術(shù)失靈而為虎所殺結(jié)束，有兩個演員按照預(yù)定的情節(jié)發(fā)展線進行表演，其中如果有對話一定是代言體，它已經(jīng)滿足了戲劇的基本要求，成為中國戲劇史上首次見于記錄的一場完整戲劇表演。[7](P19)吳國欽在《瓦舍文化與中國戲劇的形成》中明確說到：“我認為戲曲形成于漢代，在漢代百戲中已經(jīng)出現(xiàn)了戲劇實體，像《東海黃公》《總會仙唱》這類節(jié)目，就是初期的戲劇，它們都是一種戲劇演出，有演員表演、有故事貫穿、有觀眾參與。[8]周貽白在《中國戲曲發(fā)展史綱要》中則直接說“假令戲劇的必備條件，必須是從故事內(nèi)容出發(fā)，然后構(gòu)成劇本；再通過演員們所扮人物的藝術(shù)形象而表演出來，這才可以稱為戲劇的話，那么，《東海黃公》這項角抵戲，便應(yīng)當(dāng)成為中國戲劇形成一項獨立藝術(shù)的開端?！盵9](P11)《蚩尤戲》《斗牛戲》以及《東海黃公》等角抵戲，都己很接近我們今天界定的戲曲。它們都有了明文記載的劇名；每個劇目都來白歷史故事，有完整的故事情節(jié)；劇目中有了裝扮表演，一也就是有了角色；有虛擬性的表演，即后來戲曲的“做”和“打”；《東海黃公》所謂的“赤刀粵祝”，“赤刀”很可能是一種道具，“粵?！笔侵冈恢心钸兜闹湔Z，可以說有了簡單的臺詞。從這些特征看，在漢代，中國戲劇似乎己經(jīng)發(fā)生了[10]。由此，祝肇年在《百戲是形成中國戲曲的搖籃》一文中明確提出：“戲劇是在‘百戲’中間孕育形成的，“角羝戲”又是直接孕育戲劇的母體”。[11](P31)

漢樂府大量的故事題材的作品及其戲劇化特征直接顯示了樂府故事表演的存在。從漢樂府暗含的故事表演性出發(fā)，很多學(xué)者認為需要重新考察和界定中國戲曲的形成歷史過程，認為中國戲曲的歷史可以追溯到漢代。

同時對現(xiàn)存有文本歌辭的漢樂府，特別提到的是楊公驥先生對漢代《巾舞》歌詩的破解。楊公驥先生指出它是一出“母子離別舞”，也是“我們今天所能見到的我國最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇”。[12]姚小鷗先生在此基礎(chǔ)上對此歌舞劇的文辭尤其是舞蹈動作進行了更為詳細的考證，指出它是“我們今天所能見到的我國最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇。盡管劇情比較簡單，但它卻是我國戲劇的祖型”。[13]對其他的漢代樂府詩歌其渲染戲劇背景，捕攝戲劇性時刻，人物心理表演式地刻劃以及人物戲劇性的獨語和對話引起學(xué)者的關(guān)注。[14]也有學(xué)者注意到漢樂府場景描寫的集中性、敘述者語言的簡略性和人物情緒的多變性等方面的特點。[15]

其他還有漢代的鼙舞是漢代民間舞蹈，其自身有些也帶有一定的故事情節(jié)。例如漢《鼙舞歌》之一《關(guān)東有賢女》歌辭雖然已經(jīng)失傳，但是從后世的詩文中我們知道舞蹈《關(guān)東有賢女》的故事內(nèi)容是在敘述一位關(guān)東女子蘇來卿為了替父親報仇，于鬧市中將仇人殺死，后來經(jīng)過官府查明其中緣由便特赦其罪責(zé)的故事。

四、畫像石提供了諸多漢樂府故事表演線索

漢代畫像石給我們展現(xiàn)了漢代社會的方方面面，包括歌舞藝術(shù)。漢代畫像石是漢代喪葬用品，不僅要讓地下的人生活在地上人的思想意識里，更重要的是希望地下的人也能獲得在地上生活的享受。地下的漢畫與地上的表演都是視覺藝術(shù)，都是追求一種視覺的享受。樂府表演包含聽覺藝術(shù)，可惜流傳到今天的畫像石和樂府文字都不能傳達聲音。但是作為繪畫藝術(shù)的畫像石能描繪歌舞表演器樂和表演場面，而漢樂府流傳下來的文字資料能敘述表演的配樂、情狀和內(nèi)容，二者的互相配合和參照，可以給我們很多啟發(fā)。我們看到在漢代畫像石圖像中，有的演唱場景和表演內(nèi)容在一個畫面當(dāng)中，有時候是全景鳥瞰式，有時候是分層、分欄展示。

(一)直接能看出演唱故事類型的畫像石，以游仙詩為例

以樂府詩中的游仙詩為例，在漢代畫像石當(dāng)中也有極多的游仙圖和求仙問藥的圖畫，二者除了題材相同有沒有別的聯(lián)系呢？有學(xué)者研究注意到樂府游仙詩和漢代的畫像石一樣，在藝術(shù)上大都表現(xiàn)得非常天真，描繪具有極其寫實的精神。樂府里沒有后世游仙詩中迷離倘恍的幻境，而只有象現(xiàn)實世界一樣確鑿可信的仙界，原因在于這些詩作不僅以大量的神仙傳說為想象的依據(jù)，而且有現(xiàn)實世界中人造的仙境為創(chuàng)作的原型。這種人造的仙境不僅包括官方和民間的祭祀時巫扮演神仙，也包括尋找仙人之跡，遣方士求神采藥等社會現(xiàn)實。這種情況必然會影響采風(fēng)者的心理，將許多歌頌求仙的詩歌采入樂府。[16]由此我們可以推斷漢樂府《王子喬》的演出實際上就是一種故事表演，畫像石所畫很有可能就是正在進行的游仙樂府的演出場景。而《長歌行》“仙人騎白鹿，發(fā)短耳何長！導(dǎo)我上太華，攪芝獲赤幢。來到主人門，奉藥一玉箱。主人服此藥，身體日康強。發(fā)白復(fù)更黑，延年壽命長”也極有可能是一端正在求仙問藥的情節(jié)演出。《董逃行》講述主人公上天遇神仙求長生之藥也是游仙故事?！渡圃招小贰恫匠鱿拈T行》《西門行》古辭也有游仙的情節(jié)。山東濟寧發(fā)現(xiàn)的一組漢畫像石，其中第十二石刻著人頭鳥(應(yīng)即羽人)、蹲立如蛙獸(應(yīng)即蟾蜍)、吹簫作舞兔(應(yīng)即仙兔)、飛鳥(應(yīng)即青鳥或升仙)、倒立與跳舞、雙頭怪獸等等，從吹簫、舞兔、倒立等動作來看，應(yīng)該也是表演仙話的場面。[17]

(二)演唱形式和演唱內(nèi)容分開繪畫，以歷史故事詩為例

對于畫像石中有關(guān)表演的描繪，我們需要特別注意的是演唱內(nèi)容和演唱形式可以分開畫。古代文獻對歌舞形式和演出內(nèi)容可以在一起記錄，而畫像石就不一定把形式和內(nèi)容一起繪畫了。畫像石只能描繪瞬間的歌舞場面和表情，演唱內(nèi)容我們無從知曉，而且這還是一種普遍狀態(tài)。的確，對繪畫和喪葬功能來講，只畫歌舞場面就足夠了，至于歌舞的什么內(nèi)容可以忽略。但是歌舞的內(nèi)容又是存在于漢代人思想意識里的，這種意識在畫像石當(dāng)中有很充分的體現(xiàn)。這就是我們要重點討論的漢代畫像石豐富多彩的圖案中兩類表面看來沒有關(guān)系但都備受關(guān)注圖案——樂舞百戲演出畫像和人物故事畫像。那么，這兩類畫像到底有沒有關(guān)系呢？據(jù)筆者研究，答案是肯定的，讓我們把這兩類圖像統(tǒng)一起來思考的就表演故事類的漢樂府。

試想那些忠孝仁義的故事在地下用圖畫表現(xiàn)，那在地上怎么流傳呢，可能會有書面的文字和圖畫，但是一定也有口頭的講述和演唱。樂舞百戲圖中可以見到一些人物好像在說著什么，唱著什么，而且表情非常豐富，一定是在說社會上流行的故事和唱段。也就是說故事題材不是畫像石專有的，而是和樂府藝術(shù)共有的。同樣的故事、道理，地下用圖畫的方式在宣揚，呈現(xiàn)給今天的我們的就是畫像石；地上用講唱的方式在宣揚，流傳到今天就是漢樂府。所以故事類畫像石就是樂府的畫像。同樣的內(nèi)容，樂府中有體現(xiàn)，畫像石中也有體現(xiàn)。地下的故事在地上應(yīng)該會有講述和表演，地上的表演內(nèi)容在地下會用歌舞和故事圖畫來表現(xiàn)。地上的演唱在地下怎么表現(xiàn)呢，必須分為兩部分，一部分為演唱的形式，這就是我們常見的各種樂舞百戲圖，還有一部分為說唱的內(nèi)容，當(dāng)然也包括各種故事。

歷史故事中比較典型的就是“二桃殺三士”，在樂府詩當(dāng)中也有演唱，即《梁甫吟》：“步出齊城門，遙望蕩陰里。里中有三墓，累累正相似。問是誰家墓，田疆古冶子。力能排南山，文能絕地紀。一朝被讒言，二桃殺三士。誰能為此謀，國相齊晏子?！?“二桃殺三士”在漢畫像石中也是非常多，畫面形象生動，有的畫面只有三個人，有的則有很多人，是不是可能是樂府表演呢？二者結(jié)合起來，可以給我們進一步研究這首樂府詩提供線索。

(三)從畫像石對流失漢樂府歌詩的推測

歷史上漢樂府曲目和歌辭流失了很多?！稘h書·藝文志》曾經(jīng)著錄西漢歌詩28家，314篇，流傳到現(xiàn)在的已為數(shù)不多，東漢樂府詩流失的情況也是可想而知。廖群師從漢畫像石演唱形式畫面和文獻記載的吻合和論證了廳堂說唱的就是漢樂府的內(nèi)容。畫像石和有關(guān)材料只是提供了畫面和情形，沒有記錄下所唱的歌辭。這些“謳者”“歌者”“撫琴者”在廳堂上究竟唱了些什么內(nèi)容，今見漢樂府詩是否就是廳堂上唱的歌曲，還得進行必要的論證。漢代畫像石的表演和樂舞表演畫面為我們更完整更深入的把握漢樂府的表演提供了極為豐富地補充，包括故事表演。

在漢畫像石中有很多人物進行表演的場面。江蘇省銅山縣洪樓出土的《百戲圖》，長方的畫面依次展現(xiàn) “吞刀吐火”、“水人弄蛇”和“象戲”、“轉(zhuǎn)石成雷”等，尤其著名的“魚龍漫衍”，更是人與獸的聯(lián)合演出，人扮獸、人扮神、人馴獸相配合。另一方百戲圖上，還有三虎駕車及虎面人擊鼓、仙人騎麒麟、人魚表演等節(jié)目。這些節(jié)目在張衡的《西京賦》里有詳細的描寫和敘述。這些表演性的圖畫旁邊都是有樂器和歌舞同時演出的，這給我們提供了一個重要的信息，有可能這些樂舞百戲就是一個完整的故事情節(jié)在演出。再如《述異記》載：“秦漢間說，蚩尤氏耳鬢如劍朝，頭有角。與軒轅斗，以角抵人，人不能向。今冀州有樂，名‘蚩尤戲’，其民兩兩三三，頭戴牛角而相抵?！彬坑缺硌莸臉非覀兘裉祀m然已經(jīng)看不到，但是漢畫像石上大量的蚩尤形象給我們留下了當(dāng)時表演的證據(jù)。

漢樂府清調(diào)曲《秋胡行》有名無詞，到目前我們所見的古代文獻資料已經(jīng)無從考察其如何演唱，只知道它是屬于清調(diào)曲。只有《樂府詩集》卷三十六清調(diào)曲《相和歌十一》引《西京雜記》和《列女傳》的故事記載，并言《樂府解題》“后人哀而賦之，為《秋胡行》”，可見古辭內(nèi)容是敘秋胡事。我們也不知道哪一幅畫像石的樂舞圖是正在演唱《秋胡行》。但是漢代畫像石給我們留下了秋胡和他的妻子的形象，那就是漢代人意識中的《秋胡行》，漢樂府《秋胡行》的演出和形象設(shè)計也一定與之有密切關(guān)系。再如上面提到的“總會仙唱”和“東海黃公”為例，這些表演內(nèi)容在今天留存下來的樂府歌詞和曲目中已經(jīng)看不到了，但是有了文字記錄我們就沒有道理完全否認曾經(jīng)有這樣兩個樂舞故事表演的存在。而這些畫像石所畫的很多人物帶著道具和面具的表演，旁邊也正在進行著器樂演奏和歌唱，我們也沒有理由完全否定那是在進行著一個故事的表演，也沒有理由完全否定它是丟失了的樂府歌詩。

總之，樂府藝人在演唱過程中，繪聲繪色地描摹、展示作品中人物的聲色、動作，讓聽眾獲得直觀的藝術(shù)享受，當(dāng)是樂府藝術(shù)提高藝術(shù)魅力的重要途徑。漢代傅毅《舞賦序》云：“論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形”。杜佑《通典》中有：“樂之在耳者曰聲，在目者曰容。聲應(yīng)乎耳，可以聽知，容藏放心，難以貌觀。故圣人假干戚羽旎以表其容，發(fā)揚蹈厲以見其意，聲容選和而后大樂備矣”。漢代畫像石在樂府表演藝術(shù)方面也給后世留下了寶貴的資料和財富，我們期待學(xué)界在這方面的研究有更多的突破。

[1]班固.漢書[M].顏師古(注).北京:中華書局,1997.

[2]廖奔,劉彥君.中國戲曲發(fā)展史(第一卷)[M].太原:山西教育出版社,2000.

[3]廖群師.廳堂說唱與漢樂府藝術(shù)特質(zhì)探析—兼論古代文學(xué)傳播方式對文本的制約和影響[J].文史哲,2005,(3).

[4]趙敏俐.漢樂府歌詩演唱與語言形式之關(guān)系[J].文學(xué)評論,2005,(5).

[5]張衡.張衡詩文集校注[C].張振澤(校注).上海:上海古籍出版社,1986.

[6](轉(zhuǎn)引自)劉懷榮.西晉故事體歌詩與后代說唱文學(xué)之關(guān)系考論[J].2005,(2).

[7]廖奔.中國戲曲史[M].上海:上海人民出版社,2004.

[8]吳國欽.瓦舍文化與中國戲劇的形成[J].學(xué)術(shù)研究，1989,(2).

[9]周貽白.中國戲曲發(fā)展史綱要[M].上海:古籍出版社,1979.

[10]趙詠維.徐州漢畫像石與中國戲曲[J].東南文化,2010,(2).

[11]祝肇年.百戲是形成中國戲曲的搖籃[A]. 選自祝肇年戲曲論文選[C].北京:北京文化藝術(shù)出版社,1998.

[12]楊公驥.漢巾舞歌辭句讀及研究[N].光明日報,1950-07-19.

[13]楊公驥.西漢歌舞劇巾舞公莫舞的句讀和研究[J].中華文史論叢,1986(1).

[14]阮忠.漢樂府?dāng)⑹略姷膽騽⌒訹J].南都學(xué)壇,1996，(1).

[15]廖雨.戲劇化的兩漢樂府民歌[J].黔南民族師范學(xué)院學(xué)報,2004,(5).

[16]葛曉音.論漢樂府?dāng)⑹略姷陌l(fā)展原因和表現(xiàn)藝術(shù)[J].社會科學(xué),1984,(12).

[17]夏忠潤.山東濟寧縣發(fā)現(xiàn)一組漢畫像石[J].文物,1983,(5).

(責(zé)任編輯：周靜)

Han Yuefu not only has the characteristic of performance, but also shows the stories. A profession of acting exists in the Han Dynasty, and Yuefu concert venues also require roles and action show. Therefore, there is a deep relation in origin between the opera and Han Yuefu performance, and the stone reliefs of the Han Dynasty offer us a lot of clues about Yuefu folk story.

Han Yuefu; story performance; stone relief

2014-11-11

柳卓婭(1979-)，女，山東膠南人，淄博師范高等?？茖W(xué)校人文科學(xué)系講師，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院中國古代文學(xué)在讀博士研究生，主要從事先秦兩漢文學(xué)研究。

I222.6

A

(2015)02-0030-05