喻忠杰

唐五代敦煌說唱伎藝的戲劇化轉向探考*

喻忠杰

敦煌所見說唱類作品客觀反映出唐五代時期民間說唱伎藝與戲劇藝術之間逐步轉化的軌轍。唐五代戲劇的生成與發(fā)展并不僅僅止于敦煌寫本中所載述的與戲劇相關各類演藝形態(tài)，聯(lián)系其他相關文獻中所見唐五代戲劇的表演場所、表演藝人史料，可以更加清晰、完整地見出這一時期的戲劇是綜合的、立體的表演，而非簡單的舞蹈、俳諧或弦索歌唱。唐代寺院演出的藝術品類同樣顯得復雜多樣，而且各種藝術形式表演的場所尚處于混同階段。從北魏開始到隋代，延及唐五代時期，在逐步擺脫隨意性和流動性的表演場所中，戲劇藝術與說唱伎藝是混同表演的。唐代戲劇尚處于中國古代戲劇的形成期，其整體構成顯得較為簡單，在具體表演過程中多采用“小戲”形式。在戲劇的表演與演員的形成方面，唐五代說唱藝人對同時期戲劇的影響同樣顯得格外明顯。

敦煌 說唱 伎藝 戲劇 表演

敦煌說唱作品的發(fā)現(xiàn)，不僅僅在于使后世有幸目睹了一批湮沒千年、未見記載的唐五代民間通俗文藝作品，更重要的是，它的存在為勾勒唐五代時期戲劇的發(fā)展線索提供了真實可觀的文獻史料，同時，由于說唱伎藝與戲劇藝術的最終指向都是表演，二者關系至為密切，因此相互之間最易進行轉化。借助敦煌寫本資料即可較為清晰地呈現(xiàn)出這一轉化過程中說唱伎藝的具體形態(tài)，以及這些伎藝形態(tài)和戲劇搬演之間存在的顯性關系。除劇本之外，劇場和演員是戲劇兩個不可或缺的要素。劇場是專門用于戲劇表演的場所，是戲劇表演得以呈現(xiàn)的具體的物質載體。從最早的戲劇演出發(fā)生之時起，它就需要一個能將表演者和觀看者聯(lián)系在一起的物質空間，最終形成一個扭結觀演關系的固定場所。演員則是通過自己的語言、形體和情感，當眾進行角色扮演，敘述一段相對完整的故事，并借此創(chuàng)造出一個有異于自身的人物形象。演員是戲劇藝術的核心，是構成戲劇表演的首要要素。唐五代戲劇的生成與發(fā)展并不僅僅止于敦煌寫本中所載述的這些與戲劇相關的各類演藝形態(tài)，聯(lián)系其他相關文獻中所見關于唐五代戲劇的表演場所、表演藝人的載述，可以更加清晰、完整地印證出這一時期的戲劇是綜合的、立體的表演，而非簡單的舞蹈、俳諧或弦索歌唱。

一、唐五代時期說唱伎藝和戲劇演出表演場所的混同化

表演現(xiàn)象和表演場所是共生的，盡管不同的表演樣式對于表演場所的依存程度有所不同，但是表演現(xiàn)象在一個特定場合的發(fā)生就意味著表演場所的正式形成。當原始擬態(tài)表演的功利目的從宗教轉變到藝術、從娛神發(fā)展到娛人以后，作為表演時觀演對象的觀眾就自然產生了，只是這時的特定觀眾群并不是社會普通民眾，而是享有優(yōu)越社會地位的貴族階級，因而最初的演出場所只遷就于觀演者的舒適便利，并不十分顧及表演的需求。在這種社會基礎上，表演不能在特定的場合中形成固定的程序和規(guī)則，而只是呈現(xiàn)出隨意性和流動性的面貌*廖奔：《中國古代劇場史》，中州古籍出版社，1997年，第2頁。。這就使得中國古代的早期表演并不具備真正意義上的“表演場所”意識，或者說，這一時期的“表演場所”還只是處于為“觀演”而“表演”的初級階段，并未過多地兼顧到表演。由于史料所闕，對于追索這種意識開始轉變的具體時期尚存有較大難度，但依據(jù)唐代娛樂性觀演場所的形成與發(fā)展，大致可以看出中國古代“表演場所”意識逐漸顯現(xiàn)的端倪。

唐代社會的娛樂性觀演場所主要有歌場、變場、道場和戲場四種，其中歌場當是專門表演歌舞的場所，敦煌歌辭《皇帝感》其一對此有所詠及：

新歌舊曲遍州鄉(xiāng)，未聞典籍入歌場。

新合孝經皇帝感，聊談圣德奉賢良。*張錫厚主編：《全敦煌詩》(第十一冊)，作家出版社，2006年，第5040頁。

據(jù)此可知，以新合典籍入歌場，應為當時的新穎應時之舉。藝人融忠孝之旨于新歌，說明民間藝人對時事變化的敏銳感受力，而同時將“新歌舊曲”于俗間流播傳唱并遍及州鄉(xiāng)，則說明唐代歌場之設的普及與流行。

變場是專門用于演出變文的場所。唐代段成式(？～863)《酉陽雜俎》卷五“怪術”條記載：

虞部郎中陸紹，元和中，嘗看表兄于定水寺，因為院僧具蜜餌、時果，鄰院僧亦陸所熟也，遂令左右邀之。良久，僧與一李秀才偕至，乃環(huán)坐，笑語頗劇。院僧顧弟子煮新茗，巡將匝而不及李秀才。陸不平曰：“茶初未及李秀才，何也?”僧笑曰：“如此秀才，亦要知茶味？”且以余茶飲之。鄰院僧曰：“秀才乃術士，座主不可輕言?！逼渖盅裕骸安怀阎拥?，何所憚!”秀才忽怒曰：“我與上人素未相識，焉知予不逞徒也？”僧復大言：“望酒旗玩變場者，豈有佳者乎?”……*(唐)段成式撰，方南生點校：《酉陽雜俎》，中華書局，1981年，第55頁。

此雖小說家之言，但由此可見唐憲宗元和年間(806～820)已有變文演出的專門場所“變場”出現(xiàn)。文中將“玩變場”與“望酒旗”對舉，俱被輕視為“不逞之子弟”出入之處所。唐代趙璘(生卒不詳)《因話錄》卷四中記載：

有文淑(即文溆，下文亦同)僧者，公為聚眾譚說，假托經論所言，無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉相鼓扇扶樹。愚夫冶婦，樂聞其說，聽者填咽。寺舍瞻禮崇奉，呼為和尚教坊。效其聲調，以為歌曲。其氓庶易誘，釋徒茍知真理，及文義稍精，亦甚嗤鄙之。近日庸僧以名系功德使，不懼臺省府縣，以士流好窺其所為，視衣冠過于仇讎，而淑僧最甚，前后杖背，流在邊地數(shù)矣。*(唐)趙璘：《因話錄》，上海古籍出版社，1979年，第94～95頁。

文溆俗講，所在寺院被指為“和尚教坊”，其講為“愚夫冶婦”、“不逞之徒”所歡迎，與《酉陽雜俎》中所述如出一口，足見所謂“變場”者，正與寺院俗講是同一性質的娛樂演出場所，或即為宋元瓦子勾欄之濫觴*姜昆、倪鍾之主編：《中國曲藝通史》，人民文學出版社，2005年，第109頁。。

道場本為高僧大德麇集善男信女，參經禮佛、定邪悟道之地，本與娛樂無干。但自六朝以來，中原佛寺興盛，佛教僧人為吸引俗眾，在設齋參佛時融入了一些伎藝表演，佛寺于是逐漸轉變?yōu)槿藗冇^看演出的一個主要游藝場所。北魏楊衒之(生卒不詳)在《洛陽伽藍記》中對當時寺院的演出情形進行了詳細記述，如城內長秋寺中就有“吞刀吐火，騰驤一面。緣幢上索，詭譎不?！钡谋硌?，其“奇伎異服，冠于都市”；城東宗圣寺中“妙伎雜樂，亞于劉騰(城內長秋寺為劉騰所建)，城東士女，多來此寺觀看也”；城南景明寺中“梵樂法音，聒動天地。百戲騰驤，所在駢比”。而對景樂寺中的百戲表演則記述得較為詳盡具體：

至于六齋，常設女樂，歌聲繞梁，舞袖徐轉，絲管廖亮，諧妙入神。以是尼寺，丈夫不得入。得往觀者，以為至天堂。及文獻王薨，寺禁稍寬，百姓出入，無復限礙。后汝南王悅復修之。悅是文獻之弟。召諸音樂，逞伎寺內。奇禽怪獸，舞抃殿庭。飛空幻惑，世所未睹。異端奇術，總萃其中。剝驢投井，植棗種瓜，須臾之間，皆得食之。士女觀者，目亂精迷。*(魏)楊衒之撰，周祖謨校釋：《洛陽伽藍記校釋》，中華書局，2010年，第42～43頁。

從中可以看出，北魏時期洛陽的寺院在當時不僅僅是佛教僧侶聚集的宗教場所，而且大多已經成為人們觀賞伎樂、百戲表演的專門場所。這種在寺院進行伎藝演出的情形一直延及唐代，并最終達到巔峰。宋代錢易(968～1026)《南部新書》戊卷云：

長安戲場多集于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽。尼講盛于保唐，名德聚之安國，士大夫之家入道盡在咸宜。*(宋)錢易撰，黃壽成點校：《南部新書》，中華書局，2002年，第67頁。

《資治通鑒》卷二四三“敬宗寶歷二年(826)”條載：

己卯，上幸興福寺，觀沙門文溆俗講。*(宋)司馬光編著：《資治通鑒》，中華書局，1956年，第7850頁。同書卷二四八“宣宗大中二年(848)十一月”條同樣反映出唐代寺院演出的情形：

十一月，庚午，萬壽公主適起居郎鄭顥……顥弟顗，嘗得危疾，上遣使視之，還，問“公主何在?”曰：“在慈恩寺觀戲場。”上怒，嘆曰：“我怪士大夫家不欲與我家為婚，良有以也！”亟命召公主入宮，立之階下，不之視。公主懼，涕泣謝罪。上責之曰：“豈有小郎病，不往省視，乃觀戲乎!”遣歸鄭氏。*(宋)司馬光編著：《資治通鑒》，第8036頁。

又如《太平廣記》卷三九四“徐智通”條引《集異記》所載：

唐徐智通，楚州醫(yī)士也。夏夜乘月，于柳堤閑步。忽有二客，笑語于河橋，不虞智通之在陰翳也。相謂曰：“明晨何以為樂?”一曰：“無如南海赤巖山弄珠耳。”……答曰：“寺前素為郡之戲場，每日中，聚觀之徒，通計不下三萬人……”*(宋)李昉等編：《太平廣記》，中華書局，1961年，第3148頁。

綜合來看，唐代的眾多寺院與北魏時期寺院一樣，已經成為當時市民觀看表演的固定娛樂場所。到寺院觀看演出的人，上自皇親貴胄，下至市民百姓，流品較為復雜，而從這一時期“戲場”一詞的集中出現(xiàn)亦可見出，唐代寺院演出的藝術品類同樣顯得復雜多樣，而且各種藝術形式表演的場所尚處于混同階段。

“戲場”一詞早見于漢譯佛典《修行本起經》卷一：

至其時日，裘夷從五百侍女，詣國門上。諸國術士，并皆云集，觀最妙技，禮樂備者，我乃應之。王敕群臣，當出戲場，觀諸技術。王語優(yōu)陀：“汝告太子：‘為爾娶妻，當現(xiàn)奇藝?！眱?yōu)陀受教，往告太子：“王為娶妻，令試禮樂，宜就戲場”。*(漢)竺大力共康孟詳譯：《修行本起經》，《大正藏》(第3冊)，第465頁下。

這段經文所述為釋迦牟尼之父白凈王為太子釋迦牟尼娶親之事。裘夷是一小國公主，白凈王為太子向其求婚，裘夷聲稱愿求國中“勇武技術最勝者”，于是太子接受父命前往“戲場”獻藝，太子與諸人角力、相撲、競射后，均取得勝利。此處的“戲場”只是一種競技場所，其中的角力、相撲尚屬游戲，不屬于表演范疇。此后不久，在建安七子之一應玚(177～217)的《斗雞詩》中出現(xiàn)了“戲場”一詞，詩云：“兄弟游戲場，命駕迎眾賓”。詩中的“戲場”乃是斗雞、游戲的場所，與《修行本起經》所記相似。從應玚《斗雞詩》到隋唐之前的300多年中，“戲場”在漢族文人的著述中一直再未見使用，相反，在漢譯佛經中卻頻頻出現(xiàn)。在這些佛典中，“戲場”的意義仍然延續(xù)了《修行本起經》中的義項，指游戲、競技的場所*黃天驥、康保成：《中國古代戲劇形態(tài)研究》，河南人民出版社，2009年，第366～367頁。。直到北魏時期，這一義項方開始透露出與表演相關的信息。北魏瞿曇般若流支(生卒不詳)翻譯的《正法念處經》卷五中云：

如彼伎兒，取諸樂器，于戲場地，作種種戲。心之伎兒，亦復如是，種種業(yè)化，以為衣服。戲場地者，謂五地道，種種裝飾，種種因緣，種種樂器，謂自境界。伎兒戲者，生死戲也。心為伎兒，種種戲者，無始無終，長生死也。*(北魏)瞿曇般若流支：《正法念處經》，《大藏經》(第17冊)，第24頁上。

文中所言“戲場”當指“作種種戲”的場所，這“種種戲”當指戲劇中演員所扮演的各種不同的角色，不同的處境，以及戲中人物的生存狀況等，這里的表演既有“樂器”，又有“裝飾”，從“種種業(yè)化，以為衣服”來看，當指戲劇扮演無疑*黃天驥、康保成：《中國古代戲劇形態(tài)研究》，第366～367頁。。這時的“戲場”已經開始明確地注意到表演的重要性，將戲劇扮演也涵括到了原本僅指“游戲、競技場所”的戲場范疇之內，甚至將戲劇表演與人的精神生活聯(lián)系到了一起。這就說明至遲到北魏，表演的“場所”意識已經開始萌發(fā)，而“戲場”這一概念盡管其形成主要源于西域傳譯的佛經，但是在實際的演出過程中，其表演“場所”在中土是早已存在的，只是“戲場”一詞的出現(xiàn)和普及，為這種“場所”找到了一種恰切的表達形式。

到了隋代，“戲場”一詞開始廣見于非佛經文獻，隋薛道衡(540～609)《和許給事善心戲場轉韻》一詩云：

京洛重新年，復屬月輪圓。云間璧獨轉，空里鏡孤懸。

萬方皆集會，百戲盡來前。臨衢車不絕，夾道閣相連。

驚鴻出洛水，翔鶴下伊川。艷質回風雪，笙歌韻管弦。

佳麗儼成行，相攜入戲場。衣類何平叔，人同張子房。

高高城里髻，峨峨樓上妝。羅裙飛孔雀，綺帶垂鴛鴦。

月映班姬扇，風飄韓壽香。竟夕魚負燈，徹夜龍銜燭。

歡笑無窮已，歌詠還相續(xù)。羗笛隴頭吟，胡舞龜茲曲。

假面飾金銀，盛服搖珠玉。宵深戲未闌，兢為人所難。

臥驅飛玉勒，立騎轉銀鞍。縱橫既躍劍，揮霍復跳丸。

抑揚百獸舞，盤跚五禽戲。狻猊弄斑足，巨象垂長鼻。

青羊跪復跳，白馬回旋騎。忽睹羅浮起，俄看郁昌至。

峰嶺既崔嵬，林叢亦青翠。麋鹿下騰倚，猴猿或蹲跂。

金徒列舊刻，玉律動新灰。甲荑垂陌柳，殘花散苑梅。

繁星漸寥落，斜月尚徘徊。王孫猶勞戲，公子未歸來。

共酌瓊酥酒，同傾鸚鵡杯。普天逢圣日，兆庶喜康哉。*逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局，1983年，第2684～2685頁。

全詩描寫的表演場面甚是熱鬧，匯集了當時的中外歌舞、馬戲、雜技、幻術等諸多伎藝?！端鍟肪硎濉兑魳分鞠隆分兴d述隋煬帝時，以大規(guī)模的戲場表演招待外國來使的情形亦可與前詩相為表里：

及大業(yè)二年，突厥染干來朝，煬帝欲夸之，總追四方散樂，大集東都。初于芳華苑積翠池側，帝帷宮女觀之。有舍利先來，戲于場內，須臾跳躍，激水滿衢，黿鼉龜鰲，水人蟲魚，遍覆于地。又有大鯨魚，噴霧翳日，倏忽化成黃龍，長七八丈，聳踴而出，名曰《黃龍變》。又以繩系兩柱，相去十丈，遣二倡女，對舞繩上，相逢切肩而過，歌舞不輟。又為夏育扛鼎，取車輪石臼大甕器等，各于掌上而跳弄之。并二人戴竿，其上有舞，忽然騰透而換易之。又有神鰲負山，幻人吐火，千變萬化，曠古莫儔。染干大駭之。自是皆于太常教習。每歲正月，萬國來朝，留至十五日，于端門外，建國門內，綿亙八里，列為戲場。百官起棚夾路，從昏達旦，以縱觀之。至晦而罷。*(唐)魏征、令狐德棻：《隋書》，中華書局，1973年，第381頁。

從以上史料所載內容來看，隋代“戲場”的出現(xiàn)，一方面顯現(xiàn)出這一概念從梵語轉譯而來之后，至此時已經為漢文化所接受和吸納，另一方面說明在中國古代的演藝過程中，表演的“場所”意識自北魏萌發(fā)到隋代形成，經歷了一個相當長的過渡時期。隋代的表演“場所”意識已經較為明顯：百戲、散樂、角抵、歌舞等各類演出沿路排列，綿亙八里，百官就近擇地，扎棚設座，以便觀看，雖然這還是一種粗放型“廣場式”戲場形式，但它已經具備了清晰的“表演場所”意識，形成了明確的“觀—演”關系和重在表演的傾向。同時，特別需要注意的是，從北魏開始到隋代，延及唐五代時期，在這些逐步擺脫隨意性和流動性的表演場所中，戲劇藝術與說唱伎藝是混同表演的。首先從演出人員構成來看，唐代戲劇尚處于中國古代戲劇的形成期，其整體構成自然顯得較為簡單，因此在具體表演過程中多采用“小戲”形式。所謂“小戲”，就是演員一般少至兩到三個，情節(jié)較為簡單，藝術形式大都伴有歌舞的戲劇之總稱。而唐代說唱伎藝，雖然種類遠豐富于同時期的戲劇，但在演出構成上與“小戲”大體相似。往往由一兩個人就可演出，雖然它并不需要歌舞的配合，但在以唱為主的伎藝中它同樣需要伴奏。其次從表演時間來看，這一時期的戲劇與說唱，由于形制大多比較短小，因此在演出時間上跨度并不是很大，可以在較短的時間單元內表演完畢，即使是在說唱伎藝中有部分變文和詞文作品篇幅較長、容量較大，但在實際表演過程中也是被分割成若干獨立片斷進行的。正基于此，唐五代戲劇藝術與說唱伎藝在演出場地的空間和時間上具備了較為相似的特點：為提高表演時聲音的保真度，場地不能太大；由于表演時間相對較短，因此它們的舞臺適應性依然很強，便于隨時隨地的演出；無論是戲劇表演，還是說唱表演，二者都還處于形成期，由于尚未形成同類歸屬的觀念，因此，分屬于它們二者的不同伎藝品類就可以在同一場合不同場地集中進行共時獨立演出，而且各類演出是雜亂無序的，并沒有刻意的組織和安排表演的順序和層次。這種表演形式，有利于觀眾的分散和觀演的主動選擇，如此以來，數(shù)萬人到同一戲場觀戲的場景便易于理解了。

唐五代時期說唱技藝與戲劇藝術的混同化表演格局形成的主要原因，一方面是由于二者在諸多方面高度的相似性，從而使得它們在表演程序上對場所要求的差異性并不大；另一方面則是對漢魏以來樂舞百戲和早期戲劇同場演出傳統(tǒng)的繼承。這種起源于漢魏樂舞百戲和早期戲劇同場演出的觀演形制，經過唐代說唱技藝與戲劇藝術在“戲場”中持續(xù)的混同演出，同時，又被唐代新起的專門化演劇場所──勾欄*蔣星煜先生在《唐人勾欄考》一文中認為：“唐代的‘勾欄’，并不全是指一般建筑物上的欄桿，也用于稱呼劇場的?！庇纱丝芍?，勾欄作為戲劇表演場所的事實至遲應該在唐代就已存在。見蔣星煜：《中國戲曲史鉤沉》，鄭州：中州書畫出版社，1982年，第17頁。加以承繼和發(fā)展，最終在宋代形成了職能明確、地點固定的正式劇場。而在這種正式劇場中，宋代雜劇與說唱伎藝繼續(xù)混同發(fā)展，二者在演出地點和場地上可稱是孿生姐妹。到了宋末元初，宋金雜劇向元雜劇過渡，戲劇獲得前所未有的發(fā)展，而說唱伎藝則在這一過程中由于缺乏獨立的舞臺系統(tǒng)，并未形成規(guī)模性的演出，繼而喪失了規(guī)模性的經濟效益和社會效益，于是在宋代之后沒有取得較大的發(fā)展*于天池、李書：《宋金說唱伎藝》，臺北：秀威資訊科技股份有限公司，2008年，第26～27頁。。與此相反，中國古代戲劇到了這一時期，由于表演的觀賞性發(fā)展到了成熟階段并進入商業(yè)化表演，加之戲劇的演出長度不斷延伸，對演出場地也提出了專門化的要求，于是，以往諸如借助寺院作為觀演場所的競演形式便逐漸開始退出人們的視野，而說唱技藝與戲劇藝術的混同化表演也就此終結。

二、唐五代時期說唱藝人對當時戲劇演員及其表演的影響

自漢迄唐，中國古代戲劇經歷了一個冗長的孕育期，一直等待著有適宜的土壤來催生這枝藝術之花。隋唐以后，中國農業(yè)社會遭受了它先天性的混變與同化，內部沖突與向外擴充并存，中國社會發(fā)生了歷史性的整形，其中最顯著的是經濟社會的改變和商業(yè)都市的繁盛，這種變化誘發(fā)了都市文化的興起，并促使了唐代平民社會的生發(fā)與形成*唐文標：《中國古代戲劇史》，中國戲劇出版社，1985年，第79～89頁。。相對前朝而言，唐代社會，物阜民豐，經濟昌榮，是中古史上的一段黃金時期，這樣的社會環(huán)境為民間文學和藝術的蓬勃發(fā)展創(chuàng)造了良好的文化氛圍，這一時期，以說唱表演作為謀生手段的專業(yè)化藝人和閑暇時節(jié)專為娛樂消遣的固定觀眾群逐步形成，而在同一時期，中國古代戲劇所等候的適合它成長的土壤也應運而生。

相對戲劇而言，從秦漢時期到唐五代，說唱伎藝已經有了長足的發(fā)展，但屬于曲藝范疇的說唱伎藝并沒有因為自身已經具備了較為成熟化的形態(tài)而完全走上獨立發(fā)展的道路，相反，它在繼續(xù)完善自身的同時長久地保持了與戲劇同源異流的親緣性。雙方這種密切關系的持續(xù)維持一個顯著表現(xiàn)就是：說唱伎藝和戲劇表演在各種場所里的長期混同演出。正基于此，它們二者在文體和表演兩方面都不同程度地對彼此產生了深刻的影響，只不過在當時由于雙方的繁盛程度有所不同，比較而言，說唱對戲劇的影響就顯得更大一些，但毋庸置疑，它們之間存在的這種影響，既強化了二者的敘事功能，又豐富了雙方的表演伎藝。而在戲劇的表演與演員的形成方面，唐五代說唱藝人對同時期戲劇的影響同樣顯得格外明顯。

唐五代時期說唱藝人主要有俗講僧、轉變藝人、樂妓以及詞人等數(shù)種。俗講僧就是在俗講儀式上說唱講經文的僧侶。由于俗講是由多人合作演出的說唱形式，因此其中包括了主司唱經的都講和主司講解及吟詩的法師，此外，還有專司歌贊的梵唄和專司行香的香火等。唐代文獻中對俗講僧記述較多，其稱較早見于唐段成式《酉陽雜俎》續(xù)集卷五《寺塔記》，其中在述及長安平康坊菩薩寺時云：

佛殿內槽東壁維摩變，舍利弗角而轉睞，元和末，俗講僧文淑裝之，筆跡盡矣。*(唐)段成式撰，方南生點校：《酉陽雜俎》，第252頁。

元和為唐憲宗年號，共十五年(806～820)，“俗講僧”之稱在元和之末既已有之，那么其初現(xiàn)時間當更早于此。據(jù)前文所引唐趙璘《因話錄》卷四所載，以及《太平廣記》卷二〇四“文宗”條引《盧氏雜說》的記載：

文宗善吹小管。時法師文溆為入內大德，一日得罪流之。弟子入內，收拾院中籍入家具輩，猶作法師講聲。上采其聲為曲子，號《文溆子》。*(宋)李昉等編：《太平廣記》，第1546頁。

可知文溆于“元和末住錫菩提寺，即以俗講僧見稱當世；寶歷時移錫興福寺；文宗時為入內大德，雖因罪流徙，開成、會昌之際，當又復回長安，是以圓仁至長安時，文溆依然執(zhí)‘俗講’牛耳，為京國第一人。歷事五朝，二十余年，數(shù)經流放，聲譽未墮”。*向達：《唐代長安與西域文明》，河北教育出版社，2001年，第292頁。而據(jù)唐文宗時來華求法的日本僧人圓仁所撰《入唐求法巡禮行記》所載，會昌元年(841)長安俗講法師除文溆外，尚有海岸、體虛、齊高、光影諸法師*(日)圓仁撰，顧承甫、何泉達點校：《入唐求法巡禮行記》，上海古籍出版社，1986年，第147頁。。至五代時，也曾出現(xiàn)過一位俗講和尚云辯，據(jù)宋張齊賢(942～1014)《洛陽縉紳舊聞記》卷一“少師佯狂”條的記載：

時僧云辯能俗講，有文章，敏于應對，若祀祝之辭，隨其名位高下對之，立成千字，皆如宿構。少師尤重之。云辯于長壽寺五月講，少師詣講院與云辯對坐，歌者在側……云辯師名圓鑒，后為左街司錄，久之遷化。*程毅中編：《古體小說鈔·宋元卷》中華書局，1995年，第32～33頁。

云辯俗講的活動區(qū)域雖主要在洛陽，但其講辭與詩文卻已遠播西北邊陲之地，敦煌莫高窟藏經洞內有其《故圓鑒大師二十四孝押座文》(S.7、S.3728、P.3361)、“修建寺殿募捐疏頭辭”(擬名)、《左街僧錄圓鑒大師云辯與緣人遺書》、《贊普滿偈》(P.2603)等的發(fā)現(xiàn)，可見時人對他的推崇和聲名之遠揚*姜昆、倪鍾之主編：《中國曲藝通史》，第113頁。。這一類的俗講僧由于具有種種顯赫的頭銜和尊崇的地位，他們開講的地點一般較為固定和講究，多在寺院，而聽眾對他們俗講水平的期望自然也不低。梁朝釋慧皎(497～554)在《高僧傳》卷十三《唱導》中曰：

夫唱導所貴，其事四焉。謂：聲、辯、才、博。非聲則無以警眾，非辯則無以適時，非才則言無可采，非博則語無依據(jù)。至若響韻鐘鼓，則四眾驚心，聲之為用也。辭吐俊發(fā)，適會無差，辯之為用也。綺制雕華，文藻橫逸，才之為用也。商榷經論，采撮書史，博之為用也。*(梁)釋慧皎撰，湯用彤校注：《高僧傳》，中華書局，1992年，第521頁。

這既是對僧人講經能力的要求，也是對僧人講經效果的評價，其最終目的就是為了吸引聽眾。上述所列唐五代著名俗講僧人必是依照這樣的標準勤學苦練，而逐漸成長為當時唱經師中的翹楚的。這些俗講僧人唱經的初衷旨在宣揚佛教教義，但客觀上卻使他們一變而成為專業(yè)的表演者、演唱家，因為現(xiàn)場表演需要他們掌握高超的表現(xiàn)技藝，于是這就促使他們在聲、辯、才、博四個方面具有了這種卓異的能力，這種能力標準的形成為當時戲劇和其他演藝形式中演員表演能力的開發(fā)和訓練提供了一種極具示范性的樣式。

與僧人講經的初衷正好相反，俗眾聽經的最初目的是在于消遣娛樂，他們只是在這一休閑的過程中，附帶地受到宗教教義的濡染和教化。由于原初目的的不同，為最大限度地悅俗化眾、弘揚佛法，俗講僧有意地使講經過程具有了更強的娛樂性。佛教典籍內容廣博，卷帙浩繁，其中原本就有諸多關于佛本生和佛教弟子事跡的故事，雖然它們都是為宣揚佛法而設，但其本身卻有很強的故事性。俗講僧在佛經原有載述的基礎上，逞才發(fā)揮，盡情敷衍，陌生新穎的佛教故事使中土民眾耳目一新。這種在寺院講述故事的形式，一方面使得寺院由原來的講經之所轉變?yōu)槁牴适碌膱龊?，另一方面則使得俗講僧的綜合表演能力在講經過程中不斷地得到了提升。除此之外，俗講僧在講經的過程中適當?shù)丶尤肓艘恍└挥腥の缎院驮溨C性的內容，進而為表演增添了諧趣。同時，他們將原來誦經時的固有聲腔曲調加以修飾、改編，使所唱之曲更具吸引力。唐釋道宣(596～667)《續(xù)高僧傳》卷四十《雜科聲德篇》論經師云：

爰始經師為德，本實以聲糅文，將使聽者神開，因聲以從回向。頃世皆捐其旨，鄭衛(wèi)彌流，以哀婉為入神，用騰擲為輕舉，致使淫音婉孌，嬌弄頗繁，世重同迷，尠宗為得。故聲唄相涉，雅正全乖，縱有刪治，而為時廢，物希貪附，利涉便行。未曉聞者悟迷，且貴一時傾耳。斯并歸宗女眾，僧頗兼之。而越墜堅貞，殊虧雅素。得惟隨俗失在戲論，且復雕訛將絕，宗匠者希，昔演三千，今無一契。*(唐)道宣：《續(xù)高僧傳》，《大正藏》(第50冊)，第705頁下。

六朝時期經師遠采梵響、斟酌舊聲以求信達雅正的做法，至隋唐時期，則“反俯就于時聲，同于鄭衛(wèi)之音，轉經至此，已與散樂無別。蓋不唯末流趨附時好，亦古調失傳，知音者希，故遂以俗聲傳寫，流蕩不返也”，“其業(yè)唯以聲見長，雖得隨俗之方，無義解之效，其遷流而為散樂雜伎，亦固其宜”*孫楷第：《唐代俗講軌范與其本之體裁》，載周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》(上)，上海古籍出版社，1982年，第78頁。講經娛樂性的逐步強化，亦使其自身的欣賞性得以不斷提高，這樣就吸引了更多的聽眾自發(fā)地參與其中，最初的觀眾群便開始形成，演出場所也隨之固定下來。講經這種不經意的變化對于表演藝術來講有著特殊的意義，它標志著這一時期的講唱藝術已經渡過了試探性階段，開始進入相對穩(wěn)定的存在期，而這一時期與說唱技藝混同演出的戲劇自然會更多地受到講唱藝術的影響。

轉變藝人的構成相對復雜。其中佛教題材變文的演唱者仍為僧人，據(jù)《破魔變文》(P.2187等)結尾的自道：“小僧愿講經功德，更祝仆射萬萬年”來看，其演唱者即為僧人。宋人黃休復(生卒不詳)《茅亭客話》卷四“李聾僧”條所記一位“大叫轉變”的僧人辭遠*黃休復撰，李夢生校點：《茅亭客話》，上海古籍出版社，2012年，第118～119頁。亦是，而據(jù)《頻婆娑羅王后宮彩女功德意供養(yǎng)塔生天因緣變》(S.3491)卷尾藝人的自謙語同樣可以獲知，這篇變文的演唱者也是一名僧人，其法名為“保宣”。這一部分僧人并未受到文溆等大德那般的榮寵，基本上形同于普通的樂官藝人，他們沒有固定的演出場所，只能旅居客地，到處流浪獻藝，以求衣食。這些“街頭”俗講僧與寺院俗講僧相互補充，共同促進了唐五代“和尚教坊”的發(fā)展，他們依憑自身精湛的說唱伎藝與戲劇表演發(fā)生了天然的聯(lián)系。唐釋道宣在《廣弘明集》“滯惑解”中羅列出僧人十等罪過，其九曰“設樂以誘愚小，俳優(yōu)以招遠會”*(唐)道宣：《廣弘明集》卷七，《大正藏》(第52冊)，第130頁下。，對此載述初步的理解可認為是：寺院僧人設立道場，邀請舞樂藝人、市井俳優(yōu)等到寺內進行表演，以招引遠人同來赴會。這種做法在唐代同樣受到了朝廷設置律令的明令禁止*《唐六典》(卷四)“祠部郎中”條中記載：“(僧尼)若巡門教化、和合婚姻、飲酒食肉、設食五辛、作音樂博戲、毀罵三綱、凌突長宿者，皆苦役也?！币?唐)李林甫等撰，陳仲夫點校：《唐六典》，中華書局，1992年，第126頁。，而它同時又符合唐代社會將寺院作為俗眾觀演場所的慣例，盡管官方和民間在這一問題上存在抵牾，但卻并未因此而影響這種風氣的盛行。進一步聯(lián)系唐代趙璘《因話錄》中所記“和尚教坊”與宋代錢易《南部新書》中所記道吾和尚扮演魯三郎*“道吾和尚上堂，戴蓮花笠，披襕執(zhí)簡，擊鼓吹笛，口稱‘魯三郎’矣”。見(宋)錢易撰，黃壽成點校：《南部新書》，中華書局，2002年，第88頁。二事，則又可知：唐代寺院在“設樂以誘愚小，俳優(yōu)以招遠會”之時，所使用的正是世俗社會入時的樂舞和戲劇的表演手段，但其中參與的表演者卻不僅僅是民間藝人，更有寺院僧人的親身參與，甚至在寺院的實際演出過程中僧人就是表演的主體和主角，這種現(xiàn)身說法的表演方式要比借助專業(yè)藝人來宣揚教義來得更直接、更透徹，也更合情理。后世戲劇中扮演僧侶者不絕如縷，其基礎正肇始于此。宋代官本雜劇內，有《四僧梁州》、《和尚(陳刻“石和”)那石州》兩種*(宋)周密著，錢之江校注：《武林舊事》，浙江古籍出版社，2011年，第203～204頁。。金院本內有“和尚家門”：《禿丑生》、《窗下僧》、《坐化》和《唐三藏》四種，另有《佛印燒豬》、《船子和尚四不犯》與《噴水胡僧》三種*(元)陶宗儀：《南村輟耕錄》，中華書局，1959年，第313頁，第308頁，第309頁。。《武林舊事》卷二“舞隊”名目內有《耍和尚》(又名《大頭和尚》)一種*(宋)周密著，錢之江校注：《武林舊事》，第42頁。?！段骱先朔眲黉洝贰扒鍢飞纭睏l中，亦有《耍和尚》一種*(宋)西湖老人：《西湖老人繁勝錄》，載《東京夢華錄》(外四種)，古典文學出版社，1956年，第111頁。。有唐一代，佛教僧人無論是對世俗生活的積極參與，還是和普通民眾的廣泛接觸，抑或是對諸多文藝的親身體驗，都在前代的基礎上發(fā)展到了很高的程度，及至其后的歷朝歷代亦難望其項背。其中俗講僧在講唱伎藝中所扮演的角色，對后世戲劇中僧人入戲的啟發(fā)就是一個典型的例證。

有唐一代，戲劇演員的數(shù)量遠遠超過了前代，而且在行當上已各自有所專攻。就其性質而言，大體有優(yōu)伶和非優(yōu)伶二類，前者在時代上比較明確，初、中、晚唐各有不同，后者則形形色色，來源駁雜，既有帝王臣僚，又有紈绔軍卒，亦有佛門僧侶。值得注意的是，在其中的優(yōu)伶內，這些專業(yè)演員中，有許多是女性，女演員在唐代是一支不可忽視的力量*李占鵬：《宋前戲劇形成史》，甘肅文化出版社，2000年，第263頁。。唐代戲劇中女演員的形成，是與唐代女樂息息相關的，其生成路徑主要有二：一源自于民間，一發(fā)端于宮廷。具體來說，在世俗類變文的講唱過程中，有相當一部分演唱者是民間女藝人，如晚唐吉師老《看蜀女轉昭君變》一詩，就是寫他親眼目睹一位四川女藝人演唱《昭君變》的情形。此外，唐代詩人王建(約767～約830)的《觀蠻妓》詩中的“蠻妓”和李賀的《許公子鄭姬歌》中的“鄭姬”，皆與吉師老詩中所寫情形極為相似，又都與“說昭君”有關，故可認定她們便是演唱變文的轉變藝人*姜昆、倪鍾之主編：《中國曲藝通史》，第114頁。。唐代這些在民間流動、分散、不拘地點進行演出的女藝人，由于數(shù)量較少，她們的演出還基本處于游行式的流浪狀態(tài)，這種表演形態(tài)應該是宋代“打野呵”*(宋)周密著，錢之江校注：《武林舊事》，第126頁。的前身。但正是這些少量民間女藝人的存在和宮廷教坊樂妓的設置，才共同構成了唐代社會演藝階層中的女性表演群。唐代教坊樂妓的內部組成人員主要有內人、云韶、搊彈家及雜婦女四類。關于內人，《教坊記》中對其有所記載：

妓女入宜春院，謂之“內人”，亦曰“前頭人”—常在上前頭也。其家猶在教坊，謂之“內人家”，四季給米。其得幸者，謂之“十家”，給第宅，賜無異等。初，特承恩寵者有十家；后繼進者，敕有司給賜同十家。雖數(shù)十家，猶故以十家呼之。每月二十六日，內人母得以女對。無母則姊、妹若姑一人對。十家就本落，余內人并坐內教坊對。內人生日，則許其母、姑、姊、妹皆來對，其對所如式。

樓下戲出隊，宜春院人少，即以云韶添之。云韶謂之“宮人”，蓋賤隸也，非直美惡殊貌，居然易辨明：內人帶魚，宮人則否。平人女以容色選入內者，教習琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂之“搊彈家”*(唐)崔令欽：《教坊記》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1959年，第11～12頁。

從中可見，內人的地位要遠高于其他樂妓，她們不僅常在帝王身邊，可以承受特殊恩寵，而且每逢節(jié)日，還有和家人見面的自由。云韶宮人的地位則明顯要低于內人很多，她們只是在必要的時候作為宜春院內人的臨時替補偶爾出現(xiàn)在演出場合。而在演出者中搊彈家則是最次的一等，她們只是憑借容貌被選入教坊，所學伎藝大多為入選后逐漸習得的，因此在學習過程中，“宜春院女，教一日便堪上場，惟搊彈家彌月不成”，而等到實際表演時，“宜春院人為首尾，搊彈家在行間，令學其舉手”*(唐)崔令欽：《教坊記》，第12頁。，她們只是被作為附帶性點綴出現(xiàn)在表演陣容中。但無論這些樂妓身份地位如何不同，表演技藝如何精湛，她們的存在也只是統(tǒng)治者個人一時的愛憎好惡的產物而已。唐高宗龍朔元年(661)，“皇后請禁天下夫人為俳優(yōu)之戲，詔從之”*(后晉)劉昫等撰：《舊唐書》，中華書局，1975年，第83頁。，其中武后奏請禁演俳優(yōu)之戲的女優(yōu)，針對的直接對象就是這些為內廷所豢養(yǎng)的教坊女藝人。從這一禁令可以看出，作為內廷的職業(yè)化演出藝人，她們不僅精通歌舞彈唱，而且擅長俳優(yōu)雜戲，同時亦可推知，初唐時期女優(yōu)已經較為普遍，此次禁斷不僅只涉及內廷，當然會波及到民間演出的女藝人。而事實上這一自上而下的政治性干預，并未達到統(tǒng)治階層所預想的效果，《舊唐書》卷一九〇中《賈曾傳》中所載玄宗為太子時之事，即可對此有所印證：

玄宗在東宮，盛擇宮僚，拜曾為太子舍人。時太子頻遣使訪召女樂，命宮臣就率更署閱樂，多奏女妓。曾啟諫曰：

臣聞作樂崇德，以感人神，《韶》、《夏》有容，《咸》、《英》有節(jié)，婦人媟黷，無豫其間……至于所司教習，章示群僚，慢伎淫聲，實虧睿化。伏愿下教令，發(fā)德音，屏倡優(yōu)，敦《雅》、《頌》，率更女樂，并令禁斷，諸使采召，一切皆停。則朝野內外，皆知殿下放鄭遠佞，輝光日新，凡在含生，孰不欣戴。

太子手令答曰：“比嘗聞公正直，信亦不虛。寡人近日頗尋典籍，至于政化，偏所留心，女樂之徒，亦擬禁斷。公之所言，雅符本意。”*(后晉)劉昫等撰：《舊唐書》，第5028頁。

從高宗朝到玄宗朝，其間尚有數(shù)代，禁絕女樂之聲此起彼伏，但無論在朝在野，女樂并未因此而遭到禁斷。相反，在玄宗一朝，由于教坊與太常相分離，教坊開始專掌俗樂，這不僅對中國古代戲劇的形成與發(fā)展起到重要作用，而且使唐代女樂得到了前所未有的進步與繁盛。

唐代教坊女樂樂妓主要來自民間，而在其中民間樂人又占了多數(shù)。詩人王建《宮詞一百首》中第三十一首云：

十三初學擘箜篌，弟子名中被點留。

昨日教坊新進入，并房宮女與梳頭。*(清)彭定求等編：《全唐詩》(增訂本)(第五冊)，中華書局，1999年，第3438頁。

段安節(jié)《樂府雜錄》“歌”條載民間樂妓許永新被征入教坊一事可與上詩相合看：

開元中，內人有許和子者，本吉州永新縣樂家女也，開元末選入宮，即以永新名之，籍于宜春院。*(唐)段安節(jié)：《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1959年，第46頁。

同書同條下所載樂妓張紅紅進入內廷的方式則較為曲折、獨特：

大歷中，有才人張紅紅者，本與其父歌于衢路丐食。過將軍韋青所居，青于街牖中聞其歌者喉音寥亮，仍有美色，即納為姬。其父舍于后戶，優(yōu)給之。乃自傳其藝，穎悟絕倫……尋達上聽。翊日，召入宜春院，寵澤隆異，宮中號“記曲娘子”，尋為才人。*(唐)段安節(jié)：《樂府雜錄》，第47～48頁。

甚至在教坊中還有部分樂妓來自罪臣女眷，《因話錄》卷一中對此即有所載述：

肅宗宴于宮中，女優(yōu)有弄假官戲，其綠衣秉簡者，謂之參軍妝。天寶末，蕃將阿布思伏法，其妻配掖庭，善為優(yōu)，因使隸樂工。是日遂為假官之長，所為妝者，上及侍宴者笑樂。公主獨俯首顰眉不視，上問其故，公主遂諫曰：“禁中侍女不少，何必須得此人？使阿布思真逆人也，其妻亦同刑人，不合近至尊之座。若果冤橫，又豈忍使其妻與群優(yōu)雜處為笑謔之具哉？妾雖至愚，深以為不可?！鄙弦鄳憪?，遂罷戲，而免阿布思之妻。*(唐)趙璘：《因話錄》，第69頁。

這些各自有著不同身份和經歷的民間女藝人，在以不同的方式聚集于宮廷的同時，也將民間特有的表演伎藝帶入了內廷。而等她們中的部分樂妓年老色衰，或因朝代變更、內廷變故被恩免或遣還返回民間時，為繼續(xù)謀生她們無疑會將所擅長的伎藝和在內廷所熟稔的表演流傳到民間*張影：《歷代教坊與演劇》，齊魯書社，2007年，第18～25頁。。從這層意義上來講，促使唐代女樂生成的民間和宮廷兩條路徑是可以合二為一的，畢竟，歷朝歷代的民間和宮廷在伎藝的交流上并不是完全絕緣的，相反二者之間互通有無、彼此啟發(fā)的潛流卻是一直存在的。也正是這些民間和宮廷女藝人的存在和她們之間的雙向交流，使得中國古代戲劇中表演全能戲劇的真正女優(yōu)自唐代而開始逐漸顯現(xiàn)出來*任半塘：《唐戲弄》，第1038頁。，而唐戲《踏搖娘》或許就是真正的坤角之始*董每戡：《中國戲劇簡史》，商務印書館，1949年，第66頁。。

最后，在唐五代時期的說唱藝人中詞人的身份是較為特殊的。詞人本為擅長文詞者的通稱，但在唐五代時期說唱伎藝的詞文、詞話中，它卻是藝人的一種自稱*張鴻勛：《敦煌說唱文學概論》，新文豐出版股份有限公司，1993年，第136頁。。比如在敦煌本《大漢三年季布罵陣詞文》結尾處即有“具說《漢書》修制了，莫道詞人唱不真”之語。盡管此處的詞人亦是說唱藝人的一種稱謂，但是這種藝人在表演說唱的同時，應該還具備另外一種身份，即說唱作品故事的選擇者和素材的加工者。由于文獻所缺，目前尚未見到可信的史料可以證實唐五代說唱藝人中詞人創(chuàng)作或加工原始作品的相關記載，但是依然可以肯定的一點是，說唱藝人完全有能力選擇和加工說唱作品。因為故事題材的選擇取決于受眾市場，取決于表演者的趣味。脫離了說唱伎藝本身，別人即使能夠完成最初的作品創(chuàng)作，但是成形的作品勢必會缺乏可操作性和表演性*于天池、李書：《宋金說唱伎藝》，第102頁。。而一旦有了故事結構，要將其轉換為說唱底本，這對于說唱藝人來說就是一件相對容易和專業(yè)的技術性工作，通過分清唱白、設置套語、處理關目，若有必要可以配合音樂等，整合這一系列的環(huán)節(jié)均可由說唱藝人自己完成。既然在說唱藝人中有詞人這一稱謂，那么他就可以成為說唱作品的編創(chuàng)者。而在同時期的戲劇創(chuàng)作中，亦有類似的情形存在，唐代陸羽早先曾入身伶黨，并為伶正，參演木人、假吏和藏珠之戲，在其作戲劇藝人的同時，他編創(chuàng)了三種參軍戲腳本，稱為“謔談三篇”。雖然之后陸羽又恢復了自己最初的儒士名分，并沒有繼續(xù)成為一個專業(yè)的戲劇演員，最后終結于隱逸山林和文學創(chuàng)作，但是他作為一個有實際的戲劇表演經驗的劇作者的身份卻是毋庸置疑的。

Research on the dramatic transition ofDunhuangtelling and singing art skills in theTangandFiveDynasties

Yu Zhongjie

The telling and singing manuscripts unearthed inDunhuangreflect the track of the gradual transition from the folk skills to the drama arts in theTangand Five Dynasties. The generating?and?development of the drama performances in theTangand Five Dynasties is not just found in theDunhuangmanuscripts,andmorecomprehensiveanddimensionalperformancescanbefound,accordingtotheplaying?arenasandtheactorinformationexistedinotherhistoricaldatainthisperiod.Ontheonehand,theartformsperformedinthetempleoftheTangDynasty appear complicated and various, on the other hand, the playing?arenas of these performances were in a state of confusion. Starting from theBeiWeiDynasty to theSuiDynasty,tilltheTangand Five Dynasties, the drama arts and the telling and singing skills were performed in a confused state in the playing arenas which gradually get rid of the randomness and the mobility.The drama of theTangDynasty is still in its formative period, and its overall structure is relatively simple, so it was often shown with the folk small dramas in the concrete process. In terms of the drama performance and the actor formation, the talking and singing artists in theTangand Five Dynasties have particularly obvious influence on the contemporary dramas.

Dunhuang；Telling and Singing；skills；Drama；Performance

北京市社會科學基金重大項目“宋前出土文獻及佚文獻文學研究”(15ZDA13)；教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“敦煌文學作品敘錄與系年”(12JJD770017)；教育部社科青年基金項目“敦煌喪葬文書輯注”(13YJCZH100)階段性成果。

九江學院文學與傳媒學院)