蔡紅燕

（保山學(xué)院 學(xué)報編輯部，云南 保山678000）

美學(xué)是以審美心理出發(fā)，以審美經(jīng)驗為中心研究美和藝術(shù)的學(xué)科，服飾美學(xué)是美學(xué)的廣泛意義指向服飾的對象化過程和結(jié)果。作為2006年首批入選我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄的昌寧縣苗族服飾，其美學(xué)觀念和中國傳統(tǒng)服飾美學(xué)思想一樣，與以希臘為源頭的西方服飾注重自然體形的“隨體之美”不同，在具有中國少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾美學(xué)觀念的同時，在造型上也體現(xiàn)著滇西南苗族服飾所具有的個性化特征，服飾重彩、絢艷、繁密，是昌寧縣苗族根據(jù)一定的審美理想，按照美的規(guī)律所進行的改造客觀與主觀世界的實踐活動。

一、苗族服飾造型藝術(shù)的美學(xué)思想

在審美現(xiàn)象學(xué)規(guī)律下，客觀事物、主體結(jié)構(gòu)、文化場域中建構(gòu)起了審美主體、審美對象和審美場。作為服飾的主體，面對源于內(nèi)在必然性而反復(fù)出現(xiàn)的客體物象苗族服飾時，“就會把這一對象指認為美的對象，并進而認為美是這一對象固有的性質(zhì)。同時，他也形成對這一對象產(chǎn)生美感的心理定式?！盵1]昌寧縣苗族服飾以H型的“對襟披肩裙裝型”盛裝“十八件套”為代表，充分體現(xiàn)了當?shù)孛缱宓膶徝烙^念。

（一）美型建構(gòu)：苗族服飾造型的美學(xué)觀念

1.吾型吾美：建構(gòu)與解構(gòu)

昌寧苗族的“對襟披肩裙裝型”之美，已經(jīng)被認為是這一客體的固有性質(zhì)，并在主體心靈中塑型、確立與固定，美與美感已經(jīng)客觀化和符號化。據(jù)資料記載，苗族的“對襟披肩裙裝型”的造型是從對襟裙裝型服飾為基礎(chǔ)發(fā)展過來的，苗族服飾的造型美成為具公共定義性和公認客觀性的美的本質(zhì)的事物被建構(gòu)起來，只要不被解構(gòu)，就一直不會被主觀感受所簡單轉(zhuǎn)移。

2.天人合一：自然性與社會性

服飾美學(xué)以自然和社會為美的哲學(xué)基礎(chǔ)是“天人合一”思想。昌寧縣苗族服飾將自然之美與社會之美集于一身，是樸素的唯物辯證法的體現(xiàn)。

苗族服飾的制型之材主要原料是麻。從文獻資料和出土文物來看，中國最早以絲麻織物為原料的服飾產(chǎn)生于仰韶文化時期，這是中國服飾的起始期[2]。當時的原始農(nóng)業(yè)與紡織業(yè)，為制衣提供了最初的人工材料，用野麻加工麻縷織成麻布，用骨針、紡輪、葛藤制成衣裳。昌寧苗族所在的土皮太村、打平村流傳著一個美麗的《百褶裙的傳說》。馬克思曾說：“神話是通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身?！盵3]土皮太村、打平村苗族服飾的“對襟披肩裙裝型”是“美用一體化”的造型。百褶裙既實用，便于人體行動；又美觀，如盛開的一朵“傘花”；還皆具記述性，追溯著服飾發(fā)展的足跡。

在中國古代，血緣宗法關(guān)系是最重要的社會關(guān)系?！耙路沃拼_立后，人們?nèi)藗兌及凑者@種式樣穿著去祀天地、祭鬼神、拜祖先。部族社會的人與人之間的活動得以較有秩序地進行，因而天下治。”[4]昌寧苗族服飾是拋卻主流社會服裝時尚與流行的常識性審美，其趨同化審美要遠遠大于個性化審美。苗族服飾的型式不僅標族別異，而且根據(jù)性別、年齡、婚姻、場合等方面來對具體型式加以規(guī)定?！耙轮蝻椢锸菍⑸眢w社會化并賦予其意義與身份的一種手段”[5]。在特定族群中的服飾穿著，既是一種倫理守德，也是一種審美心理使然。

（二）錯彩鏤金：苗族服飾造型的美學(xué)風(fēng)格

昌寧縣苗族服飾的美學(xué)風(fēng)格是在特定的苗族歷史文化、民俗文化、經(jīng)濟文化和苗族民間藝術(shù)文化氛圍中鑄就的。其中，題材要素、功能要素和文化要素是促成昌寧苗族服飾美學(xué)風(fēng)格的主要要素。昌寧苗族服飾美學(xué)風(fēng)格所具有的穩(wěn)定性和嬗變性決定了自身形式表現(xiàn)上的個性定向，而穩(wěn)定性無疑是昌寧苗族服飾審美文化傳承的重要組成部分。昌寧苗族服飾分成日常便裝、“一等盛裝”、“二等盛裝”3種基本型，總的來說，風(fēng)格單一，不多樣化。每種類型都有一定款型和樣式。由于昌寧苗族服飾尤以“一等盛裝”為代表，所以，現(xiàn)主要以此服型作為美學(xué)風(fēng)格的分析對象。

1.錯彩鏤金

宗白華先生在《美學(xué)散步》中曾言，中國美學(xué)有兩大風(fēng)格，即“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”[6]。土皮太村、打平村苗族服飾以繁復(fù)為美。從款型上說，昌寧苗族服飾為上衣下裙，上衣對襟無扣，外套挑花女褂，百褶裙上系大圍腰和小圍腰，寬衣博帶，層次豐富；從加工上說，繡工緊致細密，裝飾考究，造型華麗，色彩絢麗，豐盛而張揚。

2.雍容端莊

昌寧苗族服飾盛裝具雍容風(fēng)格，更適合于隆重場合穿著。一是就質(zhì)地來說，采用底色素淡、結(jié)實緊密的麻布，厚重而不飄曳；二是從款型來說，不重人體貼身效果的剪裁方式，主要靠裙、圍腰的“系”來有限地突出腰身，適體的靈活度稍弱而儀式感稍強；三是昌寧苗族服飾雖重彩點綴，夸飾卻不浮華，“板”而不“飄”，端莊大方。

3.閉合內(nèi)斂

昌寧苗族服飾的款型將人的身體骨骼和曲線等自然狀態(tài)掩藏，呈一種內(nèi)斂和閉合式審美風(fēng)格。在服裝的三維空間中，款型中所需要的服裝的結(jié)構(gòu)線、裝飾線，更多的是為了連綴布料而服務(wù)，沒有為了重視和加強身體某一部分的肩、胸、肘、腰而特別作設(shè)計，而最能吸引人們視線的外型輪廊線，也讓位于眼花繚亂、目不暇接的大面積挑花。平面的單件服飾組件，聯(lián)綴組合成苗族服飾穿著的立體效果，因此，具閉合內(nèi)斂的同時，又在閉合中含有開化，內(nèi)斂中含有炫耀。

4.動靜相宜

昌寧苗族服飾兼具動態(tài)美和靜態(tài)美。黑格爾曾將服飾稱為“走動的建筑”。服飾造型的動態(tài)美是服飾造型附著于服飾主體的運動，由動感傳達出美感的過程。

（三）從規(guī)依律：苗族服飾造型的美學(xué)法則

服飾要具有造型美，就需要遵循一些基本的美學(xué)法則，來形成各種形式因素，如圖案、線條、組件、形體等有規(guī)律的組合。

1.意法統(tǒng)一

苗族服飾造型的美學(xué)法則主要包括兩方面的內(nèi)容，即整體和局部。從整體上看，主要是服飾的符號意義要與適當法則相統(tǒng)一；從局部看，主要是視覺藝術(shù)的一些法則的表達與滿足。整體上是偏向于“意”的層面，局部上是偏向于“法”的層面。

“意”是意義，“法”是法則，服飾之“意”，是昌寧苗族對客觀事物的主觀理解和創(chuàng)造在服飾上的反映，“法”是反映主觀理解和創(chuàng)造在服飾上的規(guī)律性和客觀性的表達。簡單的說，“法”是為“意”服務(wù)的，“意”要用“法”來表達。而“意”、“法”之間的媒介，就是服飾之“型”，呈一種“意—型—法”的關(guān)系，如果再清楚的陳述，那么，就是“意：昌寧苗族服飾”——“型：對襟披肩裙裝型4式”——“法：昌寧縣苗族審美法則”。

2.二律皆備

昌寧苗族服飾造型的美學(xué)法則具有中國傳統(tǒng)美學(xué)的特征，以及昌寧苗族對于客觀事物和主觀世界的理解?！八^形式美的法則不過是人們在審美活動中對現(xiàn)實中許多美的形式的概括與反映。形式美的法則不僅來源于客觀事物，而且研究這些法則是為了創(chuàng)造更美的事物”[7]。服飾的形式美，很大程度上體現(xiàn)為服飾的型式美。

AAGCTCACTGG-3’;lncRNA BLACAT1(product length=120 bp) Forward 5’-GAATCGGACAAGGA

（1）比例與分割

昌寧苗族服飾的造型剪裁對合體要求不高，但依然是有一定比例要求的，這種比例主要是根據(jù)所穿之人的體量來確定衣、裙、袖、包頭等的相關(guān)尺寸。昌寧苗族將服飾分成長袖上衣、領(lǐng)褂、百褶裙、大圍腰、三角小圍腰、腰帶、飄帶、披肩、綁腿、包頭、繡花鞋等不同造型組件，還要用不同的布料進行分割，比如衣袖可以用若干布料拼接，即裁好后設(shè)定繡樣用不同手工來合力完成。

（2）對稱與均衡

昌寧苗族服飾中遍布著以服飾中心為中心點，或由點延伸為中軸線，兩側(cè)對等的對應(yīng)關(guān)系。許多具體的服飾組件，比如兩側(cè)衣袖長短對應(yīng)，但兩邊袖上花飾圖案，可以相同，也可以不相同，以均衡為美。

（3）對比與協(xié)調(diào)

昌寧苗族服飾造型上對比關(guān)系明顯，組件的大與小，繡顏的明與暗、質(zhì)地的麻質(zhì)板結(jié)與裝飾墜物的飄曳等，在對比中求協(xié)調(diào)。整件服飾圖案整齊均稱，但又不拘泥于某一特定構(gòu)形，它能使方與圓、平與尖之間形成鮮明的反襯與對比。就整體來看，多圖案、多組件、多色澤、多質(zhì)地的組合又是協(xié)調(diào)的，雜而不亂，多而有序，這主要緣于有其他諸如對稱、均衡、穩(wěn)定、韻律等法則的相互配合。

（4）節(jié)奏與韻律

服飾上的線條和結(jié)構(gòu)，是具方向感的，因此也就呈現(xiàn)出運動過程中連續(xù)性的、有規(guī)律的排列組合的起伏感和韻律感。昌寧苗族服飾上的刺繡最能反映這一點，那些反復(fù)、交替、連續(xù)的圖案，是服飾型式上最具節(jié)奏感的躍動音符。

另外，昌寧苗族服飾造型生活裝崇素樸，盛裝倡華麗，除以上法則外，還具有整體與局部、繁復(fù)與簡單、變化與穩(wěn)定等美學(xué)法則。這些法則彼此關(guān)聯(lián)，不可偏廢，辯證統(tǒng)一。所以我們認為，昌寧苗族服飾體現(xiàn)出的審美范疇，二美皆備，互通途徑。應(yīng)該說不止是昌寧苗族服飾，兩兩相生，相反相諧，也是人類生命所追求的和諧狀態(tài)吧！

二、苗族服飾視覺色彩的審美創(chuàng)造

“照天性來說，人都是藝術(shù)家。他無論在什么地方，總是希望把‘美’帶到他的生活中去。他已經(jīng)在自己周圍創(chuàng)造了被稱為文化的第二自然”[8]。從視覺角度看，服飾首先進入人們視線的，不是款型，而是色彩。昌寧苗族將色彩作為“文化的第二自然”來加以經(jīng)營，使之成為一種色彩藝術(shù)的審美創(chuàng)造。

（一）以美為彰：服飾色彩中的審美理想

康德美學(xué)思想的一個重要部分就是理想學(xué)說。審美理想是美學(xué)的核心問題，理想是一種無限延伸之境，注重形式，關(guān)乎人生。審美理想以人的族類生存的內(nèi)在目的性為內(nèi)核，獲得了豐富多樣的具體形態(tài)[9]。審美理想在人類共同性和多元層次性的同時，還具有意識形態(tài)的時代性與民族性。昌寧縣苗族將對美的追求的內(nèi)在目的性見諸感性形態(tài)的服飾，色彩便是民間民族服飾藝術(shù)美的具體化和物態(tài)化之一。從審美理想對審美創(chuàng)造的作用來看，主要是導(dǎo)引和內(nèi)驅(qū)兩方面。

1.導(dǎo)引：族群在色彩世界中的自我確認

昌寧苗族服飾色彩觀是社會觀念的產(chǎn)物。紅、藍、綠、黃、白“五色”，以及黑、橙、紫等色，自由的運用于服飾，是一個歷經(jīng)千辛的遷徒民族在服飾上摒棄等級綱常的平等宣言。苗族古歌吟：“黃河把金色披在身上，苗家是黃河的子孫，我們有什么理由不把黃色穿在身上?！泵缱骞鸥栀x予了色彩本原意義的背后，唱詠的是一個流離失所、飄泊族群的濃濃哀傷。

杜威曾說：“由于我們常常不考慮現(xiàn)在而考慮過去與將來，把對過去的回憶與對將來的期望加入經(jīng)驗之中，這樣的經(jīng)驗就成為完整的經(jīng)驗，這種完整的經(jīng)驗所帶來的美好時期便構(gòu)成了理想的美”[10]。環(huán)境封閉、遠離統(tǒng)治階級章采有別、差序尊卑、禮制等級服飾制度的苗族，將對歷史的記憶、對祖先的情感、對土地的熱愛，化成服飾上鮮艷奪目的色彩，實現(xiàn)苗族自我的存在感和色彩審美價值觀的有機整合，“‘五色’為基”的色彩審美理想便由一種族群集體性的情感態(tài)度、審美體驗所肯定的色彩觀念尺度和范型模式，建構(gòu)在苗族的社會實踐中。

2.內(nèi)驅(qū)：本質(zhì)力量的感性形態(tài)對象化

在《創(chuàng)造的秘密》中，美國著名心理學(xué)家阿瑞提曾說：“理想實際上在創(chuàng)造力當中是最強大的推動力之一”[11]。土皮太村、打平村苗族服飾“五色”為基，多色為輔是整個社會集團的審美關(guān)系實踐活動，這些生動的色彩來源于昌寧苗族所處的特定社會歷史和文化結(jié)構(gòu)所形成的集體審美意識。由于不是個體化審美差異的強調(diào)而是消融，這時的色彩審美感知比審美趣味要來得廣泛；由于不是短期時間斷面的呈現(xiàn)，這時的色彩審美體驗比審美趣味要來得深刻。因此，服飾色彩中的審美理想，對苗族服飾的審美創(chuàng)造，產(chǎn)生強大的內(nèi)在驅(qū)動力。

（二）主觀比附：服飾色彩中的表情意義

心理學(xué)實驗表明，當人置身于不同墻壁色彩的房間，即使被蒙上雙眼，情緒也會出現(xiàn)不同波動，這時，被稱為具有“非視覺的視力”，以此證明色彩能夠產(chǎn)生與人的互動。除去表層的視覺感知，還有深層的情緒和情感的影響。由于色彩有非純視覺的表情意義，色彩由一種知覺形式向邏輯推理方式和思想認知圖式轉(zhuǎn)換。土皮太村、打平村苗族以自我的理解將大千世界的五顏六色運用于服飾，客觀物象通過主觀詮釋以一定的形式表達著一定的內(nèi)容，象征性、寓意性的比附著我們所處的客觀世界和心靈世界。

1.主觀映證

在昌寧苗族服飾上，色彩成為了一種觀念性的闡釋。有歷史意義觀照：黃色的黃河、紅色的血戰(zhàn)、藍色的海浪、綠色的山澗、白色的皚雪，五色，表達著族群歷史的流離；有宗教意義映證：紅黃白綠四色交替的短橫條紋下以桃紅、絳紫、黑灰、茶褐等各色彩線纓子，是對祖先盤瓠的崇拜與追憶；有功利意義附會：昌寧縣苗族在明暗、暖冷顏色間，日常中更推崇明與暖。色彩與自然、社會，包括人生的諸多方面相關(guān)聯(lián)，被比附概括為吉利、喜慶和祥瑞，或趨利和避害。大紅吉時、白素悲時，便是對經(jīng)過引申、轉(zhuǎn)義后的顏色的崇尚和忌諱。在一年中的某些特定的日子里，身著鮮艷的色澤表達著宜子益壽、招財納福，而清寒的色澤適合于崇神奠祖、驅(qū)邪禳災(zāi)。合目的性的映證中既是主觀唯我，亦有理性積極，既是生活需要，也為意愿滿足。

2.多元情結(jié)

中國古代，華夏民族指“象物生時之色”為青，“晃晃日光之色”為黃、“太陽之色”為赤、“冰啟時之色”為白、“晦冥之色”為黑[12]，尊五色為“正色”，且黑赤青白黃“五色”還與水火木金土“五行”、北南東西中“五方”、冬夏春秋長夏“五時”、寒熱風(fēng)燥濕“五氣”、恐喜怒憂思“五態(tài)”、智禮仁義信“五性”相關(guān)，在《黃帝內(nèi)經(jīng)》中，顏色甚至與人體、動植物、時節(jié)、聲音、氣味、數(shù)字等相對應(yīng)。昌寧苗族則以“紅、黃、藍、綠、白”為五種最重要、最基本的顏色，它們是苗族先民意念中顏色的創(chuàng)始色。不僅如此，昌寧縣苗族在“五色情結(jié)”的基礎(chǔ)上，還有著色彩的“多元情結(jié)”。

首先，“一等盛裝”作為昌寧苗族服飾的代表，建構(gòu)起族群最易識別的服飾特征，服飾上是多色的斑斕并陳。其次，便于生產(chǎn)與生活的日常便裝中有多色的拼接與刺繡，常處于服飾的某些部位，比如破袖后的一道彩飾，領(lǐng)口的一圈花樣等。再次，昌寧縣苗族服飾依年齡而有所區(qū)別，有的老年苗族婦女服飾，多取五色中的某一色澤作為主色，再以其他色輔之。

3.攝情取色

攝情取色指昌寧縣苗族主要從主觀印象中攝取色彩。攝情取色往往能夠把握事物的原色特征，取其核心，同時加以變色處理。

日月辰昏，四時更替，斗轉(zhuǎn)星移，土皮太村、打平村苗族就取其春色之翠、夏色之粉、秋色之金、冬色之皚，不求自然物象的真實模擬，不講空間主體的明暗透析，用色彩平面的刻畫“意足不求形色似”。所以，我們能夠在苗族服飾上看到綠色的蝶形圖案、紅色的蛙形紋飾、黑色的菱形花朵?？鋸埡蛯憣崱⒆冃魏妥兩谋憩F(xiàn)手段，是昌寧縣苗族服飾民間藝術(shù)的造型和用色傳統(tǒng)。

（三）以技為用：服飾色彩中的技法特征

昌寧縣苗族服飾色彩使用以倫理化和宗教化的色彩選擇習(xí)俗為依據(jù)，設(shè)色技巧追求視覺心理效果，用一定經(jīng)驗性的、主觀唯我的技法特征來完成審美創(chuàng)造。

1.符號化

首先，土皮太村、打平村苗族服飾的色彩詞匯是參與族群標識物積極建構(gòu)的主要成分，這便使那些普遍使用的顏色具有了符號化特征；其次，昌寧縣苗族服飾除布料本身色彩外，色彩還主要應(yīng)用于紋飾，一方面造成色彩具有工整感；另一方面，與紋飾一起體現(xiàn)著符號化特征；第三，昌寧苗族服飾有基本顏色詞，且多取單純色，鮮艷、明快、熱烈。與其他色彩交融使用，敷色之繁，以繁述繁，繁而不冗，變化中求統(tǒng)一，整體上有“滿”之感，想象空間少，視覺沖擊度強，這也是“盛裝”能成為昌寧縣苗族族群符號性標識物的原因之一。

2.程式化

漢族民間美術(shù)設(shè)色有“紅配綠，丑得哭”、“紅搭黃，喜煞娘”、“黃白不隨肩”、“青紫不并列”等口訣。在我們的調(diào)查中，沒有了解到昌寧縣苗族服飾在配色方面的相關(guān)說法，但在配色設(shè)色上，是有一定程式和規(guī)范的。

首先，取色齊整。土皮太村、打平村苗族服飾上的顏色一經(jīng)取用，大至整塊布料，中至某一部件，小至圖案紋飾，總是整塊或次第出現(xiàn)的，不會有單個色塊、色條、色線出現(xiàn)就中斷的情形。其次，以面分切。昌寧縣苗族服飾的色彩基本依圖案紋飾進行面的切割。這時的面，除去大塊布料顏色外，基本是以條狀進行面的色分。往往橫形條狀多于豎形條狀，面與面，或者說是條與條之間，可以彼此拼接，但單個面或條，上面的顏色循回出現(xiàn)，屬于同組，有意思的是，同組的色必須重復(fù)往回，但不同組的面與條，卻幾乎在色彩使用上沒有聯(lián)系，不需要一定取他組中的色彩來使用，只共同服務(wù)于服飾的整體色澤和諧即可。第三，設(shè)色不均。這里的“不均”，指的是設(shè)色用力的不平均。我們?nèi)绻浴笆⒀b”為例來解讀，完全可以看出服飾色彩上以“紅”作為主打色。朱紅、梅紅、桃紅、桔紅、粉紅、棗紅、土紅、紫紅、棕紅、緋紅、鉻紅、絳紅等等不一而足，如果遠視身著“盛裝”的苗女，映入我們的眼簾便為衣飾上的一片紅；還有，“黑”也不可偏廢，因為黑布要與篾圈一起制作成“敢蒿”戴于頭；此外，白布鞋底紅鞋幫，是繡花鞋最常用的制材色彩。

3.裝飾性

昌寧縣苗族服飾色彩具有裝飾畫的色彩特征，從事物的固有色出發(fā)，重視色相、純度和明度的對比和調(diào)和，重視平面空間中色彩的對比，不重視事物固有色、環(huán)境色和光源色的相互關(guān)系，不體現(xiàn)事物的三維空間透視。土皮太村、打平村苗族多使用色彩純凈、飽和程度高的色彩來裝飾衣物，在色相中，使用原色多，間色與復(fù)色少。并且用色彩明暗和深淺、色彩面積大小形成對比，通過色彩的醒目、突出效果，使之發(fā)揮色彩的特有張力，對象化地產(chǎn)生豐富、生動、絢麗的服飾色彩移情想象。

總之，造型藝術(shù)和視覺色彩之于苗族服飾，有著豐富的審美性，內(nèi)在性質(zhì)得到了延伸與拓展，對之進行現(xiàn)象描述與審美體悟，可以幫助我們從審美的感性外觀層到文化觀念層，更深地體會苗族以積極地審美創(chuàng)造去內(nèi)化服飾審美的典型化、本質(zhì)化的精神，有利于我們在進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護時更貼近他們的現(xiàn)實審美需求，開展有效的文化保護活動。

[1]張法.美的建構(gòu)與解構(gòu)——從美學(xué)原理中的三大問題談起[J].晉陽學(xué)刊,2011,（6）:57-62.

[2]蘭宇.中國傳統(tǒng)服飾美學(xué)思想的特征[J].西安工程科技學(xué)院學(xué)院,2007,（5）:591-640.

[3]馬克思.政治經(jīng)濟學(xué)導(dǎo)論[A].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集 第二卷[C].北京:人民出版社,1972:110.

[4]周錫保.中國古代服飾史[M].北京:中國戲劇出版社,1984:450.

[5][英]喬安妮·恩特維斯特爾.時髦的身體[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005:45.

[6]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981:78.

[7]楊幸，甘霖.美學(xué)原理[M].北京:北京大學(xué)出版社,2003:154.

[8]高爾基.論“渺小的”及其偉大的工作[A].高爾基選集文學(xué)論文選[C].北京:人民文學(xué)出版社,1959:71.

[9]胡家祥.論審美理想[J].河南師范大學(xué)學(xué)報,1998,(6):1-7.

[10]伍蠡甫.現(xiàn)代西方文論選[M].上海:上海譯文出版社,1983:226.

[11]阿瑞提.創(chuàng)造的秘密[M].沈陽:遼寧人民出版社,1987:224-246.

[12]劉熙.釋名(卷四)[M].臺北:臺北育民出版社,1970:134.