張嫣格

(山東師范大學,山東 濟南 250014)

聲 明

政治與文化視域下審視：大眾審美趨勢探尋
——以《在延安文藝座談會上的講話》談起

張嫣格

(山東師范大學,山東 濟南 250014)

20世紀初的中國社會有著特殊的一面。中華民族一面遭受著西方列強的侵略，一面開始了救亡圖存的斗爭嘗試。以《在延安文藝座談會上的講話》為起點，闡釋大眾審美趨勢的成因與演化。這很可能成為藝術(shù)理論發(fā)展的生長點，當代學者需要深入思考和理論探索。以政治和文化為切入點，探討藝術(shù)的大眾審美趨勢，在中國面臨文化與藝術(shù)復興的今天，吸取歷史經(jīng)驗是必不可少的。

政治與文化；藝術(shù)；大眾審美

古往今來，歷代的統(tǒng)治者以本階級的政治建構(gòu)和文化需求來規(guī)范藝術(shù)，使得藝術(shù)的審美鮮少有通俗性和大眾性。藝術(shù)多曲高和寡的高雅之作，導致了大眾審美多取決于精英的眼光。審美意識以精英獨尊，往往日益遠離人類賴以生存的生活。在新時期，人類生活發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)型，思想上以馬克思主義為基本原則，指導著藝術(shù)的性質(zhì)及發(fā)展方向。審美意識也發(fā)生了歷史性的革命，它由一維走向多維，由單一向多元滲透，無疑擴大了審美觀念的內(nèi)涵與外延，使得審美逐漸從抽象意識層面轉(zhuǎn)化為具體的人與物，把審美觀念導入到政治結(jié)構(gòu)、文化價值中，重新定位與思考。

大眾審美的性質(zhì)不同于以往的民間性或風俗性審美，它需要“貼近大眾”，更要“貼近生活”，需要表達大眾日常生活中的意識形態(tài)與自由想象。大眾主要包括三個意思:作為內(nèi)容的大量文化信息、作為方式的大眾傳播媒介以及作為對象的大量受眾群體。大眾審美的特質(zhì)在于將主流意識與精英意識區(qū)別開來，又將二者在不斷的合流中互相滲透。因此，大眾審美能夠在特定審美環(huán)境中再現(xiàn)文化價值的存在形態(tài)，從而確定大眾與藝術(shù)的緊密度，構(gòu)建社會主義文化特有的藝術(shù)理念與意識形態(tài)。

一

我們必須清楚地認識到，中國藝術(shù)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與社會變革有著密切的聯(lián)系，我黨成立初期，成立了“文化書社”，為宣傳馬克思主義做出了重要貢獻。自1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》起，積極傳播新文化新思想，深入中國社會基層，關(guān)注底層勞動人民對藝術(shù)文化的需要。根據(jù)抗戰(zhàn)的需要，《講話》科學地界定了文化與藝術(shù)，并闡明了藝術(shù)與政治的關(guān)系，提出“一定的文化(觀念形態(tài)的文化)是一定社會的政治和經(jīng)濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經(jīng)濟；而經(jīng)濟是基礎(chǔ)，政治是經(jīng)濟的集中的表現(xiàn)。”[1]663-664“要把一個被舊文化統(tǒng)治因而愚昧落后的中國，變?yōu)橐粋€被新文化統(tǒng)治因而文明先進的中國”[2]37，也就是“民族的科學的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化”。[1]708-709我黨通過“文化革命最終打開了政治革命的大門”[3]6?！拔覀兯f的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治。政治，不論革命和反革命的，都是階級對階級的斗爭，不是少數(shù)個人的行為。革命的思想斗爭和藝術(shù)斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經(jīng)過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來”[1]28。

毛澤東在《講話》中提出“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”的審美標準?！啊畠r值’這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外界物的關(guān)系中產(chǎn)生的?！边@說明審美關(guān)系必備的三要素：人、外界物、需要功能。大眾審美與政治的關(guān)系也是如此。作為藝術(shù)鑒賞與審美接受的意識形態(tài)，大眾審美只有通過“人民”這一主體的精神活動才能實現(xiàn)它的價值。因為“真正人民大眾的東西，現(xiàn)在一定是無產(chǎn)階級領(lǐng)導的”[4]12?！拔覀兊奈乃嚬ぷ髡咭欢ㄒ瓿蛇@個任務(wù)……在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝?！盵4]15當然“有些政治上根本反動的東西，也可能有某種藝術(shù)性。內(nèi)容愈反動的作品而又愈帶藝術(shù)性，就愈能毒害人民，就愈應該排斥”[4]32。因此，當政治順應時代潮流、符合群眾利益時，藝術(shù)應當以大眾審美為價值尺度和衡量標準，這恰恰是符合了政治上的人民主體論價值觀的外化。那么，藝術(shù)是精英的孤芳自賞，還是大眾的積極參與？毛澤東的人民主體論價值觀為這些問題的解決奠定了理論基礎(chǔ)。

人民主體論價值觀是毛澤東文藝思想的重要支柱，“為人民服務(wù)”和“從實際出發(fā)”是對這一理論體系的明確表達。價值評價標準是衡量主體或客體行為價值大小的尺度。這一價值觀的建構(gòu)需要大眾這一主體的利益的評價標準為依據(jù)。1945年,毛澤東在《論聯(lián)合政府》中明確指出：“共產(chǎn)黨人的一切言論行動,必須以合乎最廣大人民群眾的最大利益,為最廣大人民群眾所擁護為最高標準”[5]1096。這是中國歷史進程的標桿，恰恰也是大眾審美的核心和原動力。無論一個藝術(shù)時代的自身話語如何全面隱喻了其政治與文化的目的性，它都必定涉及到藝術(shù)行為過程的具體化問題。具體化體現(xiàn)為：一是這一目的性在時代發(fā)展的動態(tài)過程中形成，并建構(gòu)相適應的藝術(shù)審美風格。如近幾年，實驗水墨、裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)的興起與繁盛，這就與政治話語權(quán)有極密切的關(guān)系。二是藝術(shù)家在時代背景下的創(chuàng)造與革新。這就意味著，藝術(shù)的審美意識形態(tài)總是與當時的文化狀態(tài)有關(guān)聯(lián)。應當說，藝術(shù)自身行為具體化過程日趨生活化：一方面，藝術(shù)家、藝術(shù)作品在日常生活層面與大眾進行“對話”，這一對話的基礎(chǔ)是建立在雙方共同政治體態(tài)下的高度認同感和文化共生感。另一方面，藝術(shù)形態(tài)的多樣化、豐富化和日常化促使著大眾對藝術(shù)價值的準確定位，使大眾確信地“把一件藝術(shù)品看作藝術(shù)家及其群眾所處社會的圖畫”[6]512。換句話說，藝術(shù)的大眾審美趨勢是在大眾自我對話的進程中實現(xiàn)的。藝術(shù)不再是“神話”，而是趨向大眾接受與體驗的審美特質(zhì)，這更為審美意識形態(tài)注入了新的活力。

二

回顧歷史，1949年新政權(quán)誕生，將《在延安文藝座談會上的講話》確定為今后文藝運動的總方針。在《講話》指導方針下，藝術(shù)和藝術(shù)活動發(fā)生巨大變遷，是審美文化領(lǐng)域中最明顯的現(xiàn)象。《講話》指出：“人類的生活雖是文學藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者，這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”[1]818。

大眾審美的本質(zhì)在于實現(xiàn)了大眾化的審美圖景，它必然且有能力在審美層面完成政治與文化價值建構(gòu)。只有科學技術(shù)空前高度發(fā)展，藝術(shù)家足夠多地掌握與大眾對話的技術(shù)手段，能夠更多的在隔閡減少的空間里與大眾產(chǎn)生互動交融，“以日常生活的審美化為立足點，為新時代的文化變遷提供一種合理的說法與解釋，并進一步提煉其中蘊藏的審美新經(jīng)驗，使之凝聚成人類精神發(fā)展的內(nèi)在動力，這也正是新的歷史時期人文藝術(shù)與大眾文化的理論契合點”。[7]3～4這一情形在中國的政治波普藝術(shù)中得到證實。如王廣義的《大批判》系列里，帶有英雄主義幻覺的形象，向歷史、鄉(xiāng)土尋求溯源，喚起了大眾共同的記憶。張曉剛的《大家庭》系列，其中的人物有著六七十年代中國人的表征：同樣的著裝、同樣的面孔、同樣的表情，這種全家大合照的形式是一種集體回憶的印證，喚起了大眾的共鳴與深思。

在一定意義上，大眾審美既影響了審美文化的存在樣式，也在一定程度上改變了藝術(shù)和大眾的傳統(tǒng)關(guān)系。高居翰提到：“藝術(shù)家在選擇某個主題或某種風格時，通常都是對他所處社會的某些要求的回應”[8]42。因此，藝術(shù)已從藝術(shù)家個人內(nèi)心獨白變成與大眾文化溝通的探索，藝術(shù)活動成為大眾認識世界與觀察自身生存環(huán)境的方式。大眾審美的主體與客體之間超越了“心理距離”，[9]直面政治文化視域的價值尺度。正如傅守祥先生所說：“日常生活審美化的現(xiàn)代變奏，促使經(jīng)典美學的文化立場和理論視域做出自覺調(diào)整，美學已逐漸突破過去那種狹隘的就美論美的框框，深入到人的各種生存活動中，以期在對當代人的生存活動的解讀中強化美學介入現(xiàn)實的力量和提升人的精神境界的功能”[10]

三

在《講話》文藝指導思想中，特別強調(diào)了藝術(shù)的大眾性與民族性的關(guān)系，反對“對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿”，并在1938- 1941年的左翼文壇深入地研究和探討。自新中國成立以來，全國范圍的美術(shù)評獎和展覽活動中，評選和展覽標準總的原則為“在思想內(nèi)容上，必須是站在人民的立場來反映現(xiàn)實生活和人民革命斗爭……在創(chuàng)作風格上，必須是廣大人民所理解的寫實的作風……”[11]16這都體現(xiàn)了藝術(shù)是以群眾為出發(fā)點和立足點，是對現(xiàn)實的重新審視、批判和超越，揭示了人的本質(zhì)存在和世界的內(nèi)在意義。在民主政治與多元文化訴求中，藝術(shù)如何轉(zhuǎn)型關(guān)系到大眾審美的趨勢問題，更關(guān)乎中國文化復興前進的步伐。

大眾審美巧妙地融合了當代與傳統(tǒng)藝術(shù)，挖掘與重構(gòu)其對審美的精神價值，擴大了審美活動的受眾與傳播空間，改變了審美文化單一的格局，加強了審美活動與生活之間的關(guān)系，實現(xiàn)了審美的共享，是構(gòu)建社會民主政治與主流文化的立足點與發(fā)展方向。在多元文化的作用與反思中，達到“生活與審美的同一”[12]11

從文化符號的視角審視，審美風格形態(tài)與文化本身是內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。美國加爾文大學教授N·沃爾斯托夫在論述“一個社會的總的藝術(shù)體制”時談到，“沒有什么明顯的界限可以把我們社會的高級藝術(shù)作品，普通藝術(shù)作品以及種族藝術(shù)作品劃分開”[13]28。大眾審美形態(tài)離不開文化的作用和影響，文化以藝術(shù)與審美介入實踐生活與社會中，它作為人類生活的高級階段，其精神品格與意識形態(tài)更符合人的需求。一個時代的審美風格，取決于這個時代的文化內(nèi)涵與社會意識。大眾審美與文化之間的關(guān)系，通過自覺與非自覺的意識間接融合。大眾審美必須尊重審美意識和文化規(guī)律，建立以大眾的全面發(fā)展為核心的新型審美關(guān)系，達到“和而不同”的傳統(tǒng)審美文化的人生境界。

大眾審美不只完全以自身為目的，它在自律性中同樣包含政治因素。事實上，從審美意識誕生起，審美就與政治、意識形態(tài)產(chǎn)生了無法割斷的聯(lián)系。審美主體共同擔負起一種政治功能與文化共識一致化的意識形態(tài)功能。實際上，藝術(shù)本身有理性與非理性因素，二者融合才能達到和諧狀態(tài)。馬克思之所以強調(diào)人類最終的審美化生存必須通過政治轉(zhuǎn)變來實現(xiàn)，正是因為他看到了資本驅(qū)動下的物質(zhì)主義。他的審美理想也正是把文化與政治相融合，提出社會解放的現(xiàn)實目標是社會應當變?yōu)樗囆g(shù)。藝術(shù)起著雙重的政治作用，在否定政治理論的同時，也隱含著異化了的特殊意識形態(tài)。一方面對藝術(shù)犧牲精神的禮贊，一方面又對人類自由生活的向往。這些審美意識的顯現(xiàn)來自于現(xiàn)實的政治與意識形態(tài)中。當否定了現(xiàn)實的政治意識形態(tài)時，新的政治形態(tài)重新建構(gòu)，大眾審美擁有自律的審美意識，構(gòu)成了強大的審美張力，承擔著“所有人的全面而自由的發(fā)展”的審美期許。正是從這一點上說，審美主體性越強大，藝術(shù)越接近自由。正如馬克思所說：“人則把自己的生命活動變成自己的意志和意識的對象……有意識的生命活動直接把人和動物的生命生活區(qū)分開來。”[14]96

“文革”剛結(jié)束時，羅中立的油畫《父親》打動了無數(shù)人的心，作品以紀念碑式的宏偉構(gòu)圖，刻畫出一個中國農(nóng)民飽經(jīng)滄桑的臉，手捧著一個破舊的粗瓷大碗，深陷的眼睛露出凄楚、迷茫又懇切的目光，它令人思考與反省，激起了大眾的共鳴。解放后，1965年大型群雕《收租院》的誕生轟動一時，在近半個世紀后的1999年，蔡國強憑借仿造品《威尼斯收租院》獲得威尼斯雙年展的金獎。

隨之而來的是一場變革性的美術(shù)思潮，“85美術(shù)思潮”的興起，引起了中國當代藝術(shù)的動蕩。這是自文革以來第一次美術(shù)運動，被稱為“中國的文藝復興”。中國政治波普藝術(shù)以王廣義在1989年創(chuàng)作的三幅《毛澤東》畫像拉開帷幕。栗憲庭對他的作品進行了詮釋，“對西方消費商業(yè)符號與社會政治人物形象的處理中，表現(xiàn)出一種幽默、詼諧與荒誕的意味”[15]306。藝術(shù)不僅僅是精神的載體，又作為可交換的商品價值參與社會文化發(fā)展。它所承載的文化價值也成為市場語境中存在與認知的重要表現(xiàn)形式，重要的不是片面的維護藝術(shù)市場，而是對藝術(shù)價值取向的反思。所以，藝術(shù)本質(zhì)上并不是經(jīng)濟問題，而是政治與文化價值觀的導向問題。一個民族首先要確立自我的“身份”屬性，承載社會文化責任感和歷史使命感，才會獲得最終的“話語權(quán)”。

可見，大眾審美與政治之間的辯證關(guān)系是“多樣統(tǒng)一”，《講話》中有言：“文藝是從屬于政治的，但又轉(zhuǎn)來給予偉大影響于政治”[16]70。也就是說，沒有政治的一致性，便沒有大眾審美的多樣性。在整個社會系統(tǒng)的變遷中，政治需求與文化結(jié)構(gòu)隨著社會的發(fā)展而改變，審美形態(tài)作為上層建筑的組成部分，始終追隨其中。

四

《講話》首次確立了“文藝大眾化”的方向，稱為綱領(lǐng)性文獻，對當時乃至以后的藝術(shù)審美形態(tài)產(chǎn)生了深遠的影響。用藝術(shù)喚起民眾，或者說啟發(fā)民智，必然要去表現(xiàn)與大眾息息相關(guān)的現(xiàn)實生活。把握這個方向的核心，就要發(fā)揮審美的超越功能，使藝術(shù)生活化，通過技術(shù)層面向藝術(shù)層面過渡，從實用主義向自由本真的生存之境提升。

大眾審美發(fā)生著巨大的變遷，技術(shù)的發(fā)展加深了藝術(shù)審美大眾化的實現(xiàn)過程。精英藝術(shù)走入大眾的日常生活，精英與大眾從分庭抗禮趨向互融互賞的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)更具有包容性，推崇差異性和多樣性的藝術(shù)活動，“當社會生活進入一個日益消費化和物質(zhì)化的階段時，拒絕崇高不過是一個變化罷了”[17]265。審美的最終目的是適應當代社會的需求。藝術(shù)生活化成為大眾審美的外在表現(xiàn)方式，它表現(xiàn)為藝術(shù)與生活的融合，精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)的界限消失，藝術(shù)的審美體驗與審美接受多由大眾參與。但并非說大眾審美超越了精英的審美意識形態(tài)，更確切的是縮短了精英與大眾之間的鴻溝，使大眾審美這一意識形態(tài)自覺與自由地呈現(xiàn)。

隨著社會的轉(zhuǎn)型，新的文化審美必然造就了新的藝術(shù)時代，精英與大眾通過藝術(shù)活動獲得了共同體驗，實現(xiàn)了日常生活向藝術(shù)體驗的“跨越”。盡管大眾審美并不一定是當代領(lǐng)先的審美，卻客觀上成為藝術(shù)價值評判標準中的一環(huán)。而作為藝術(shù)家，抓住了大眾文化隱喻并深究其本質(zhì)，最終的動因歸咎于精神的力量。正因如此，藝術(shù)發(fā)生的一切變化在本質(zhì)上仍與政治文化變化相一致。那么，這一變化過程的具體化呈現(xiàn)又意味著什么呢？

這意味著在大眾自覺的時代，無論持“精英立場”還是“大眾立場”，都必須清醒地認識到，文化的變遷及其價值的重要性。大眾審美對于藝術(shù)的選擇并非建立在個人自主的基礎(chǔ)上，而要“借助政治，行政手段傳播，形成指導大眾精神防線的思想武器，……精英文化滿足了社會知識群體的心理需求，它注重精神意義的價值追求，對全人類文明的發(fā)展和中國文化的建構(gòu)都有著重要意義和深遠影響，它是代表中國的‘文化符號’，是民族精神的象征”[18]。在當今各種文化的沖擊下，“文化的民主化”顯得尤為珍貴。路易·多洛博士曾言：“‘文化的民主化’，乃是一切無意于追求利潤和思想灌輸?shù)娜藗兊哪繕恕o論‘文化的民主化’如何值得稱頌，如果缺乏細致的鑒別力，這個目標是不可能順利達到的”[19]114。藝術(shù)作為大眾“文化符號”的代表，在對話中碰撞出隱喻在生活深處的文化意味。而藝術(shù)作為這一延伸的實現(xiàn)，通過藝術(shù)活動或藝術(shù)作品更直接鮮明的呈現(xiàn)在大眾面前，使大眾深思真實的文化境遇，并與藝術(shù)家共同體驗和審視人類審美文化價值。

藝術(shù)家已不再是藝術(shù)形式和風格的主宰者，藝術(shù)也不再只關(guān)注藝術(shù)本體的審美判斷和價值取向，而是以大眾的認同感為前提，成為生活領(lǐng)域的日常話語，在政治環(huán)境和文化背景基礎(chǔ)上得以發(fā)展和實現(xiàn)。大眾審美也并非要藝術(shù)盲目地迎合大眾的口味，試圖在藝術(shù)與大眾之間建立起對話關(guān)系，使二者在共同的社會文化環(huán)境中進行審美文化交流。從本質(zhì)上說，精英與大眾的審美形態(tài)是一致的，同樣地表達審美文化的職責。在雙向動態(tài)交流中，審美大眾自覺把握了文化與政治的關(guān)系，明確了大眾內(nèi)心的自我審視，感受到自我的存在價值，得到一種自由的生存方式。

不可否認，在20世紀中國“救亡”大旗下的藝術(shù)有與政治“聯(lián)姻”的傾向，導致了大眾審美思想的扭曲性。但與國際化接軌的時期，審美的“大眾主義”逐漸成為中國文化藝術(shù)市場上不可忽視的力量。高天民在文章《大眾主義美術(shù)》中認為：“‘大眾主義’美術(shù)在新中國的意識形態(tài)”[20]117。藝術(shù)家通過藝術(shù)作品或藝術(shù)活動的改變達到對馬克思主義思想的改造，進而改造國民性、提高大眾的審美水平，在藝術(shù)生活化的過程中尋求新的契機。難能可貴的是，它們?nèi)匀槐Ａ糁囆g(shù)審美自律與高雅的本性。

五

大眾審美的擴張某種程度上偏離了精英藝術(shù)的范疇，淡化了主流意識形態(tài)，更深層面上是基于大眾文化對傳統(tǒng)文化的不斷沖擊。當藝術(shù)價值標準以消費性、世俗化的角度去評定時，人類的一切精神活動必須放到“交換”中加以衡量，新的文化霸權(quán)和精神控制占據(jù)了藝術(shù)的空間，精英藝術(shù)的缺失容易造成文化生態(tài)的破壞，導致大眾審美情趣的畸形化。一旦失去了主流的意識形態(tài)，藝術(shù)價值的衡量標準是否有所偏頗，藝術(shù)是否也失去了其社會使命感和責任感呢？

當然，大眾審美這一意識形態(tài)的崛起是藝術(shù)家面對當代藝術(shù)的新契機。藝術(shù)家在相對自由的文化空間中嘗試多元藝術(shù)風格，更應當站在群眾的立場上，消解精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的對抗，贏得藝術(shù)市場的信賴。路易·多洛在《個體文化與大眾文化》一書中，提出“文化革命”來形容20世紀的文化變遷，科技與經(jīng)濟革命直接促使資本文化的勃興，文化消費性日益明顯。“除了政治化、大眾化的危險之外，文化還有第三個大危險需要擺脫，那就是從知識的甚至從精神的層次降下來，而只維持單純的物質(zhì)層次?！盵19]104現(xiàn)代市場經(jīng)濟的哲學是刺激消費，消費文化方式和大眾傳媒分解和取代了精英藝術(shù)的一體化功能?！耙朐谒囆g(shù)和社會之間建立一種更加健康的關(guān)系，就必須擴大那些真正在創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)，卻又不犧牲藝術(shù)之完整性的人員數(shù)量。只有這樣，藝術(shù)與觀眾的交流才能正在恢復”[21]12。

可見，在政治與文化視域中，大眾藝術(shù)與精英藝術(shù)的博弈不成悖論，二者從根源上具有共通性，精英藝術(shù)突出主體意識，強烈的理性思想，具有深厚的哲學反思精神；大眾藝術(shù)則以滿足大眾藝術(shù)消費需求為主旨，兼顧通俗性和趣味性，講求實用性和功利性，能適應激烈的市場競爭。社會主義和諧價值觀下的社會主義先進文化，通過政治與文化雙管齊下的推動力量，發(fā)揮精英藝術(shù)潛移默化的作用，避免大眾藝術(shù)的負面效應。尋找一個恰當?shù)娜诤宵c，將傳統(tǒng)文化精神作為橋梁，貫穿于精英與大眾之間，在保障彼此獨立性的基礎(chǔ)上，促進雙方的互利共存。另外，避免精英藝術(shù)“曲高和寡”的烙印重現(xiàn)，尋找適合大眾審美的藝術(shù)，迎合社會的政治與文化需求。做到“即每一作品都能找到它的所有讀者，聽眾和觀眾，而每一讀者、聽眾和觀眾也都能得到他所感興趣的藝術(shù)作品”[22]28。因此，精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)是否合理定位，是否充分銜接與融合，是衡量大眾審美的藝術(shù)價值極為關(guān)鍵的一步。

六

當然，大眾審美不可避免會產(chǎn)生庸俗性與功利性審美的問題。《講話》提出：“我們是無產(chǎn)階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統(tǒng)一為出發(fā)點的，所以我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者”[4]25。周憲在《文化表征與文化研究》中所說，當代審美文化是一種“意義的通貨膨脹”，表明了藝術(shù)的生產(chǎn)與意義成反比的關(guān)系?！爱斏鐣钸M入一個日益消費化和物質(zhì)化的階段時，拒絕崇高不過是一個變化罷了”[17]265。早在嚴復《天演論》中，提出了人類社會應遵循“物競天擇”、“適者生存”的法則并不斷演進。庸俗發(fā)展觀主張以物為本，以新自由主義為基礎(chǔ)原則，模糊了馬克思主義為指導的文化制度，混淆了社會主義和資本主義的本質(zhì)區(qū)別。一方面主張“補資本主義的課”成為阻礙當代藝術(shù)發(fā)展的多種問題的病根所在。另一方面，它所主張的審美文化只是一張純粹發(fā)展經(jīng)濟的名片，最終必然走到盡頭。追溯到西方，庸俗文化是工業(yè)革命的產(chǎn)物，建立起通用的文化準則，促使了藝術(shù)風格多樣化，新“花樣”被不斷地庸俗化?！坝顾孜幕南葲Q條件——沒有這個條件就不可能有庸俗文化——依附于一個完全成熟的文化傳統(tǒng)的效力，庸俗文化為了自己的目的而從這個傳統(tǒng)的創(chuàng)造、成果和完美的自我意識中獲取好處”[23]10。庸俗的審美是在“正統(tǒng)趣味之外豎立起另一種形態(tài)的‘霸權(quán)’，甚至與正統(tǒng)趣味背道而馳，完全擯棄正統(tǒng)趣味所要求的思想上的純潔性與倫理上的嚴肅性，轉(zhuǎn)向流行趣味”[24]36-42，大眾文化與西方的文化霸權(quán)南轅北轍，所以大眾審美也絕不會以機器的大量復制方式取得霸權(quán)，更不會以流行趣味愚昧大眾，盲目擴大大眾審美與消費群體。

審美活動是內(nèi)在精神的隱秘體驗。審美活動中大眾通過自身情感體驗，完成藝術(shù)傳播與傳達的任務(wù)。藝術(shù)是人類情感最自由的表達，一切審美的方式都是情感的體驗，不是功利性的審美體驗。潘知常提到，“當代審美文化的出現(xiàn)使我們意識到：嚴格地說,任何活動都是有功利的,審美活動的趨美避丑不就隱含著趨利避害的功利嗎……從無功利到功利,或許也是人類的一大進步。因此,就審美活動的根本屬性而言,應該說它是有其功利的”[12]298、301。

“文革時期”之后，從“星星美術(shù)”到“85思潮美術(shù)”，以至當代抽象藝術(shù)，艷俗趣味夾雜于藝術(shù)中，如果只考慮藝術(shù)市場熱度的高漲，那么藝術(shù)自由與民主化歸根結(jié)底只是資本市場的玩資，這也是大眾審美排斥庸俗化的根源所在。當各種符號、玩世主義、政治波普興盛不斷，使得藝術(shù)創(chuàng)作淡薄化、模仿化，藝術(shù)精神的虛無化日益嚴重，藝術(shù)家盲目迎合西方世界的政治與文化，導致了藝術(shù)的媚俗之風肆意開來，正如鮑德里亞認為：“不可能再把經(jīng)濟或生產(chǎn)領(lǐng)域同意識形態(tài)或文化領(lǐng)域分開，因為各種文化人工制成品、形象、表征甚至情感和心理結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為經(jīng)濟世界的一部分”[25]。一切社會中的真與美、善與惡都被虛化了，在一定程度上顛覆了藝術(shù)傳統(tǒng)的價值觀，消解了藝術(shù)的審美價值，使大眾也無法獲得真正的審美體驗。泛政治化、艷俗化、血腥化、妖魔化的藝術(shù)“符號”無休止的迎合藝術(shù)市場，不斷地滲透著傳統(tǒng)道德觀與價值觀的反叛。正如策展人朱其談到：“符號性和形象的政治化風格更容易被西方接受，而表達中國語境的集體狀況和個人內(nèi)心的復雜性則可能超出了西方的解讀能力”[26]。

綜上所述，中國社會在審美意識形態(tài)上經(jīng)過歷史性的巨變，到今天，在社會主義和諧價值觀與發(fā)展觀的指導下，大眾審美離不開政治與文化的建構(gòu)與指導。社會意識形態(tài)的高度統(tǒng)一成為中國藝術(shù)的特色，在價值標準與審美文化方面也形成了徹底、全新的認識與建構(gòu)，藝術(shù)風格與審美形式成為意識形態(tài)有效的風向標與晴雨表?；仡櫋对谘影参乃囎剷系闹v話》的關(guān)鍵歷程，大眾審美某種程度上引領(lǐng)了藝術(shù)的價值取向，更確切地說，大眾審美更注重大眾由被動變主動的接近藝術(shù)的過程。政治意識與精神文化通過藝術(shù)締結(jié)起來，使藝術(shù)成為主流話語與大眾立場之間的橋梁。只有這樣，中國的藝術(shù)才可能改變他者身份，在文化語境中建立屬于自身的藝術(shù)價值體系。

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責任編輯：諸 芳

聲 明

經(jīng)編輯部查證，本刊2014年第4期所刊《協(xié)商民主視閾下國家治理現(xiàn)代化的邏輯與策略》一文，是彭寓、王新近乎全文抄襲吉林大學陳亮同志尚未在公開出版物上發(fā)表的學術(shù)論文。本刊對這種肆無忌憚的惡劣剽竊行徑表示憤怒并予以強烈譴責，特此嚴正聲明撤銷該文。本刊一貫高度重視保護著作權(quán)人的合法權(quán)益，堅決反對一切學術(shù)不端行為。希望廣大作者以此為鑒，牢固樹立自覺維護和尊重他人知識產(chǎn)權(quán)及一切勞動成果的道德意識，養(yǎng)成嚴格遵守相關(guān)法律法規(guī)的行為習慣，與本刊共同努力杜絕學術(shù)不端行為，創(chuàng)建和維護風清氣正的學術(shù)氛圍。

本刊編輯部

張嫣格(1983—)，山東人，山東師范大學文藝學博士，主要研究方向為中西詩學與美學。

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1671-2811(2015)01-0124-07