黃配配

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

影片《臥虎藏龍》跨文化敘事與民族形象塑造研究

黃配配

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

影片《臥虎藏龍》能夠獲得巨大的成就，最重要的原因是其在跨文化的傳播視域中對(duì)我國(guó)文化符碼的呈現(xiàn)以及民族形象的成功塑造。影片對(duì)中華民族傳統(tǒng)的建筑文化、書(shū)法文化、竹文化、功夫文化以及道家哲學(xué)精神進(jìn)行了很好的域外展示。在跨文化傳播的語(yǔ)境中，導(dǎo)演李安采用西方視域下的敘事主題，運(yùn)用表象化與奇觀化的西方敘事方式，使得西方文化因素與東方文化意象達(dá)到最大程度的融合。中國(guó)當(dāng)代導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)以此為鑒，在電影的跨文化傳播過(guò)程中做到文化表達(dá)的多樣性與民族形象塑造的多元化，注重文化傳播的自覺(jué)性與民族形象的“自我”及“他者”問(wèn)題，將塑造民族形象作為“文化中國(guó)”傳播的間接目標(biāo)。

民族形象；《臥虎藏龍》；跨文化；傳播

民族形象是指人們對(duì)于一個(gè)民族的總體印象，它既是對(duì)內(nèi)的，也是對(duì)外的，既是歷史的，也是現(xiàn)代的，既是政治、經(jīng)濟(jì)、科技、外交、軍事等國(guó)家硬實(shí)力的體現(xiàn)，同樣也是文化、藝術(shù)等民族軟實(shí)力的呈現(xiàn)。電影作為一種現(xiàn)代的綜合藝術(shù)形式，能夠同時(shí)從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、想象力等多種角度向觀眾傳遞信息，其在構(gòu)建與傳播民族形象方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，作用也越來(lái)越突出。近年來(lái)，《黃土地》、《紅高粱》、《臥虎藏龍》、《白鹿原》、《晚鐘》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《霸王別姬》等影片不僅在國(guó)內(nèi)得到國(guó)人的認(rèn)可，在海外各大電影節(jié)上也摘得大獎(jiǎng)。這些影片在塑造和傳播我國(guó)的民族形象時(shí)既有得也有失，一方面這些獲獎(jiǎng)影片將苦難斗爭(zhēng)中的中國(guó)形象展現(xiàn)在世人面前，彰顯中國(guó)人民面對(duì)苦難不屈不撓的抗?fàn)幘瘢謱⑽幕袊?guó)形象塑造得栩栩如生，展現(xiàn)古老而文明的偉大民族形象。但是，與此同時(shí)，這些獲獎(jiǎng)影片描寫的又是落后、野蠻、愚昧的中國(guó)形象，使得國(guó)外觀眾認(rèn)為中國(guó)還是一個(gè)吃不飽穿不暖、男人妻妾成群、文化科技相當(dāng)落后的一個(gè)地方。導(dǎo)演李安既了解中國(guó)文化又了解西方文化，張藝謀曾經(jīng)評(píng)價(jià)“李安是唯一可以在中西文化間游刃有余的導(dǎo)演”，其影片《臥虎藏龍》在跨文化的傳播視域中對(duì)我國(guó)的文化傳播以及民族形象的塑造起到了很大的推動(dòng)作用。文章通過(guò)分析影片《臥虎藏龍》在民族形象研究視域下的跨文化傳播方式與策略，希望更多的當(dāng)代中國(guó)電影導(dǎo)演能夠以此為鑒，更加游刃有余地在跨文化傳播中積極塑造中華民族形象。

一、電影《臥虎藏龍》與中國(guó)文化元素呈現(xiàn)

《臥虎藏龍》是一部唯美的電影，看過(guò)這部影片的觀眾都能發(fā)現(xiàn)電影的“畫(huà)面美”與“情義美”，“畫(huà)面美”即是對(duì)中國(guó)古建筑文化、書(shū)法文化、“竹文化”等的展示，“情義美”指的是影片中所體現(xiàn)的中國(guó)功夫文化、道家哲學(xué)文化的輕柔之美以及李慕白、俞秀蓮、玉嬌龍之間的友情、愛(ài)情之美。在影片《臥虎藏龍》中，中國(guó)文化符號(hào)參與的種類是多樣的，形式也是多樣的。

首先是中國(guó)古建筑文化符號(hào)的呈現(xiàn)。影片中多次鏡頭描寫的都是中國(guó)的古建筑，尤其是在影片的開(kāi)始，出現(xiàn)的不是主人公，而是青山碧水之間的一片古建筑群落。通過(guò)觀看電影，我們能夠總結(jié)出中國(guó)古建筑文化的三個(gè)特點(diǎn)：一是簡(jiǎn)約樸素之美。影片剛開(kāi)始出現(xiàn)的古建筑群屋頂都是高低有別、錯(cuò)落有致的，而且都是烏瓦白墻。從整體上看去，給人一種素靜之美、整齊之美、簡(jiǎn)約之美。這也在一方面體現(xiàn)了中國(guó)文化精神中不張揚(yáng)與簡(jiǎn)約樸素的特點(diǎn)。二是“小橋流水”的意境之美。中國(guó)古代的建筑都喜歡依山傍水而建，尤其是中國(guó)江南的園林建筑，沒(méi)有山和水那是不行的。這是中國(guó)人對(duì)于自然山水熱愛(ài)的一種體現(xiàn)。中國(guó)古代建筑的第三個(gè)特點(diǎn)便是斗拱、飛檐,這是中國(guó)古代建筑造型優(yōu)美的重要原因之一。中國(guó)古代建筑中的斗拱與飛檐正是中國(guó)道家哲學(xué)“天人合一”思想的體現(xiàn)，也從另一方面印證了中國(guó)人積極進(jìn)取、尋求向上的寶貴精神品格。影片《臥虎藏龍》通過(guò)中國(guó)古建筑文化的呈現(xiàn)凸顯中華民族的精神品質(zhì)，積極塑造我國(guó)的民族形象并將其展現(xiàn)在“他者”面前，得到了“他者”的認(rèn)同和接受。

其次是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)作為一種文化符號(hào)的參與。我國(guó)的書(shū)法藝術(shù)與京劇、武術(shù)、針灸是國(guó)際社會(huì)公認(rèn)的四大國(guó)粹，書(shū)法藝術(shù)已成為我國(guó)文化的重要組成部分，是我國(guó)文化精髓的代表。在影片《臥虎藏龍》中，多次出現(xiàn)我國(guó)的書(shū)法對(duì)聯(lián)，這些對(duì)聯(lián)有的刻在門楣上，有的裝裱好掛在屋內(nèi)墻上，有的則是字畫(huà)一體的；有的是行書(shū)，有的是草書(shū)，字體多種多樣。導(dǎo)演安排這些書(shū)法對(duì)聯(lián)的目的就是在向觀眾展示我國(guó)的書(shū)法文化，體現(xiàn)了我國(guó)人民所具有的藝術(shù)創(chuàng)新精神。在影片中，作者甚至還借著玉嬌龍練字的一幕來(lái)展現(xiàn)我國(guó)的書(shū)法之美妙。在書(shū)房?jī)?nèi)，剛開(kāi)始玉嬌龍寫的是楷書(shū)，后來(lái)俞秀蓮來(lái)訪，玉嬌龍則拿俞秀蓮的名字來(lái)練著玩，俞秀蓮一語(yǔ)點(diǎn)破：“書(shū)法劍法，道理好像是相通的。”中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的美不僅在于其字體的變化多樣，更在于其在書(shū)寫的過(guò)程中所體現(xiàn)的行為之美。有人說(shuō)：“要了解西方文化，須聽(tīng)其音樂(lè)；要了解中國(guó)文化，須觀其書(shū)法”。這句話正印證了書(shū)法藝術(shù)是我國(guó)文化的重要組成部分，同時(shí)也體現(xiàn)了我國(guó)人民在藝術(shù)上所具有的創(chuàng)新精神，是民族形象的另一種呈現(xiàn)。

再看中國(guó)功夫文化及道家哲學(xué)精神的弘揚(yáng)。作為武當(dāng)派的弟子,李慕白的武功以及他的言行都體現(xiàn)并遵循著道家哲學(xué)精神。影片中一些話語(yǔ)便是中國(guó)功夫及道家哲學(xué)精神的具體體現(xiàn)。影片開(kāi)端，李慕白來(lái)到鏢局看望俞秀蓮的時(shí)候?qū)λf(shuō)了一番話：“此次閉關(guān)靜坐的時(shí)候，我一度進(jìn)入了一種很深的寂靜，我的周圍只有光，時(shí)間和空間都不存在了……”李慕白的這幾句話正是道家修道過(guò)程達(dá)到忘我、虛無(wú)境界的一種體現(xiàn)。在竹林時(shí)李慕白拿起秀蓮的手貼著自己的臉頰上說(shuō)：“秀蓮，我們能觸摸的東西沒(méi)有永遠(yuǎn)……把手握緊，里面什么也沒(méi)有，把手放開(kāi)，你擁有的是一切?！崩钅桨着c玉嬌龍?jiān)诠潘陆皇謺r(shí)，玉嬌龍說(shuō)：“想當(dāng)我的師父，誰(shuí)知道你是不是浪得虛名？”李答道：“‘李慕白’是虛名，宗派是虛名，劍法也是虛名，這把青冥劍還是虛名，一切都是人心的作用?！崩钅桨走€直接引用《道德經(jīng)》上的話來(lái)曉諭玉嬌龍劍法和做人的道理：“揣而銳之，不可長(zhǎng)保……勿助、勿長(zhǎng)、不應(yīng)、不辯，無(wú)知無(wú)欲，‘舍己從人’才能‘我順人背’。” 導(dǎo)演安排這些話語(yǔ)及電影情節(jié)的目的就是為了弘揚(yáng)中國(guó)功夫文化以及道家哲學(xué)精神。

二、電影《臥虎藏龍》的跨文化傳播方式

在電影《臥虎藏龍》跨文化傳播的過(guò)程中，李安使用了自己的一些闡釋方式，其核心便是在西方視域下讓東西方的文化達(dá)到融合狀態(tài)。影片《臥虎藏龍》的敘事主題和敘事方式都是西方文化視角下的，在這樣一種西方因素的影響下使得東方的意象得以很好地呈現(xiàn)，從而將我國(guó)的文化符碼展現(xiàn)在西方人面前，使中華民族形象得到“他者”的認(rèn)同和接受。

(一)西方視域下個(gè)人主義、女權(quán)主義等西方敘事主題的自我運(yùn)用

傳統(tǒng)的功夫武俠電影主要以男性作為影片的主角，以男性形象作為電影精神傳播的載體，女性只是男性的一個(gè)附屬品，是男性欲望實(shí)現(xiàn)的墊腳石。而影片《臥虎藏龍》則改變了這一點(diǎn)，“在通常以男性為主體的武俠片中注入了強(qiáng)烈的女性意識(shí)和女權(quán)主義思想”[1]。俞秀蓮和玉嬌龍是影片中重要的兩位女性形象，她們和影片中的男主人公李慕白一起，共同對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)功夫文化以及道家哲學(xué)精神進(jìn)行了闡釋，更重要的是她們具有著強(qiáng)烈的個(gè)人主義特征，向傳統(tǒng)的男性霸權(quán)地位提出了挑戰(zhàn)。

在中國(guó)古代，封建禮教對(duì)人的控制是很嚴(yán)的，其中突出體現(xiàn)的一點(diǎn)便是年輕人的婚姻大事由父母安排，如有違抗，便會(huì)被看作是不孝，是對(duì)“倫理道德”的最大褻瀆。而在影片《臥虎藏龍》中，玉嬌龍身為千金大小姐，卻與“西部牛仔”羅小虎私定終身，還對(duì)李慕白的一番好意毫不領(lǐng)情，在影片結(jié)尾縱身飛下懸崖，她以死亡的方式來(lái)向封建禮教挑戰(zhàn)。另外，在影片中，她做事我行我素，不聽(tīng)李慕白的教導(dǎo)，不聽(tīng)俞秀蓮的規(guī)勸，大鬧酒樓，不把任何人放在眼里。玉嬌龍的行為正是與中國(guó)傳統(tǒng)式集體主義對(duì)抗下個(gè)人主義的體現(xiàn)。在影片中，堪稱江湖女豪杰的俞秀蓮擔(dān)任的是鏢局的主管，這是男人的職務(wù)；另外，俞秀蓮還以長(zhǎng)者的身份來(lái)規(guī)勸玉嬌龍，在這一方面她和李慕白的角色是一樣的。影片中俞秀蓮的這些方面行為都“表現(xiàn)了中國(guó)女性對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中至高無(wú)上的男權(quán)的挑戰(zhàn)”。[2]影片中俞秀蓮和玉嬌龍這兩個(gè)女性形象的塑造，一方面是在向傳統(tǒng)男權(quán)地位提出挑戰(zhàn)，一方面又是現(xiàn)代女性主義崛起的體現(xiàn)。廣大女性在擺脫男性的統(tǒng)治，尋求自己的社會(huì)地位。這些都是導(dǎo)演李安刻意安排的好萊塢敘事模式:即故事的傳奇性+視覺(jué)奇觀+美國(guó)現(xiàn)代觀念。好萊塢個(gè)人主義和女權(quán)主義敘事主題的運(yùn)用意在為了在跨文化傳播語(yǔ)境下影片中的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵能夠更好地得到西方觀眾的認(rèn)同與接受，從而能夠在此基礎(chǔ)上對(duì)我國(guó)的民族形象進(jìn)行成功地塑造和傳播。

(二)表象化與奇觀化的西方敘事方式

《臥虎藏龍》傳達(dá)出來(lái)的文化其實(shí)是非常表象化的,甚至可以說(shuō)只是某些文化共同性的奇觀化表達(dá)。中國(guó)的第五代導(dǎo)演最擅長(zhǎng)使用表象化和奇觀化的西方敘事方式，張藝謀的電影《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》，陳凱歌的影片《黃土地》、《霸王別姬》等等。這些影片都對(duì)中國(guó)的文化意象進(jìn)行了表象化的呈現(xiàn)?！皬氖澜珉娪笆飞峡?把影像的奇觀性作為可交換的文化資本,并非自中國(guó)的第五代導(dǎo)演始,好萊塢的西部片,歐洲大量的民族風(fēng)情電影,日本黑澤明、大島渚、今村昌平的電影,都無(wú)不在發(fā)掘民族的文化資源,利用本民族的影像奇觀來(lái)作為可交換的文化資本?！盵3]在影片《臥虎藏龍》中出現(xiàn)了大量的中國(guó)古建筑以及中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)，這些都是導(dǎo)演刻意安排的，目的就是讓中國(guó)的文化意象在表象化的層面進(jìn)入西方觀眾的視野。

但是在表象化與奇觀化的西方敘事方式引導(dǎo)下，許多中國(guó)海外獲獎(jiǎng)電影在國(guó)內(nèi)卻得不到觀眾的認(rèn)同，甚至招來(lái)詬罵。主要原因就是這些電影在將中國(guó)的文化意象進(jìn)行了表象化呈現(xiàn)的同時(shí)卻失去了自己的中心，影片缺少中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)涵。然而李安則不同，他在影片中把中國(guó)人講求仁義禮信、孝順父母、寬容忍讓的精神內(nèi)涵進(jìn)行了最大限度的闡釋。這樣就使得中國(guó)的國(guó)家形象在文化層面上得到了很好的塑造和傳播，完成了電影塑造和傳播民族形象的使命。同時(shí)也能夠使我國(guó)的電影在全球化的語(yǔ)境中擁有立足之地，可謂一舉兩得。因此說(shuō)李安的電影《臥虎藏龍》引領(lǐng)了中國(guó)大片時(shí)代的到來(lái)，之后的《英雄》、《十面埋伏》等影片都是高投入、精制作，但它們?cè)谖幕懊褡逍蜗笏茉鞂用嫔鲜冀K沒(méi)有超越影片《臥虎藏龍》。

(三)西方文化因素和東方文化意象的融合

在文化全球化的社會(huì)大環(huán)境下需要全球文化的混合，“文化混合指的是亞洲、非洲、美洲、歐洲文化的混合：混合就是將全球化文化制作成全球性雜燴——在這過(guò)程中對(duì)邊緣與中心、全球性與本土性、獨(dú)裁霸權(quán)與少數(shù)派、政治組織與反文化或亞文化之間的那種等級(jí)進(jìn)行一種模糊、反穩(wěn)定化或者顛覆?！盵4]“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的李安打著東方審美意蘊(yùn)的旗幟將西方的文化觀念融入進(jìn)來(lái)。李安在影片《臥虎藏龍》中對(duì)中國(guó)和美國(guó)的文化進(jìn)行了很好的混合。

影片所采用的敘事主題和敘事方式是好萊塢式的，但傳統(tǒng)建筑、書(shū)法、竹林、道觀、服飾等這些文化意象卻是東方的。另外，影片中的大漠青年羅小虎就像大多數(shù)美國(guó)電影中的西部牛仔一樣，擁有狂放不羈的性格，是自由的象征和代表，這正好符合西方觀眾的審美期待。但同時(shí)羅小虎對(duì)玉嬌龍的愛(ài)是深刻的，為了愛(ài)情從大漠來(lái)到中原，到最后無(wú)奈地看著玉嬌龍飛下懸崖，這恰是中國(guó)人為愛(ài)執(zhí)著、溫文爾雅的一面。在影片中，美國(guó)西部不再粗獷而代之以中國(guó)古典的世外桃源，牛仔的含蓄與中國(guó)人的溫文爾雅融為一體。正如李安自己所說(shuō)的,“當(dāng)傳統(tǒng)的倫理道德被沖突打破時(shí),東西方的表現(xiàn)是相同的?！彼梦鞣降臄⑹虏呗詠?lái)闡釋東方的文化意象，這樣更利于西方觀眾理解和接受這些文化意象以及它們背后所蘊(yùn)涵的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)涵。

三、電影跨文化傳播與民族形象塑造問(wèn)題

影片《臥虎藏龍》之所以能夠在第73屆奧斯卡中獲得10項(xiàng)提名，最終斬獲最佳外語(yǔ)片等4項(xiàng)大獎(jiǎng)，關(guān)鍵在于導(dǎo)演李安懂得如何在文化全球化的語(yǔ)境中來(lái)打動(dòng)西方觀眾。當(dāng)今世界是一個(gè)全球化的時(shí)代，從上世紀(jì)90年代起，“全球化”這一概念開(kāi)始從經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域向社會(huì)及文化學(xué)等領(lǐng)域延伸。電影作為文藝實(shí)踐的一種，如何在全球化這樣的時(shí)代背景下很好地利用跨文化傳播方式來(lái)向外走出去，這成為電影能否發(fā)揮優(yōu)勢(shì)塑造民族形象的關(guān)鍵問(wèn)題所在。

(一)文化的多樣性表達(dá)與民族形象的多元化塑造

我們都知道，美國(guó)的文化核心是“西部牛仔式”的，強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人自我的張揚(yáng)以及敢于冒險(xiǎn)精神的體現(xiàn)。影片《臥虎藏龍》的文化核心是中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但是導(dǎo)演李安卻用另外一種方式將其展現(xiàn)了出來(lái)。一個(gè)民族的文化特點(diǎn)只是一種概括化、抽象化的描述，這種描述意義重大，但是并不適用于每一個(gè)個(gè)案。李安自己認(rèn)為，“對(duì)我來(lái)講，地域性跟共通性有的時(shí)候并不犯沖突，他們是你的左右兩手?！盵5]李安對(duì)中國(guó)和美國(guó)的文化精髓都很了解，他具有跨文化傳播的視角，他深知如何在影片中來(lái)對(duì)不同的文化進(jìn)行剖析和解讀。在影片《臥虎藏龍》中，李安以一種寬容的姿態(tài)來(lái)挖掘中方和西方這兩種不同文化之間的共同性，采用“共存互補(bǔ)”的方式，打通這兩種文化間的審美隔閡，獲得中西方不同文化接受群體的接受認(rèn)同。但是，于此同時(shí)，李安也沒(méi)有拋開(kāi)中國(guó)文化自身的特性，影片從始至終一直在通過(guò)敘事、畫(huà)面等多角度來(lái)展現(xiàn)中國(guó)功夫文化的輕柔之美及其博大精深，向觀眾展示了我國(guó)道家哲學(xué)文化的精髓。總之，李安為影片《臥虎藏龍》設(shè)計(jì)了一條符合西方人口味的路線，西方觀眾能夠非常輕松地理解影片中所體現(xiàn)的中國(guó)功夫文化以及道家哲學(xué)精神，這也恰是民族形象在文化層面上的多元化塑造與傳播。

(二)文化傳播的自覺(jué)性與民族形象的“自我”塑造及“他者”期待

導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在文化傳播與民族形象塑造的過(guò)程中所扮演的角色是至關(guān)重要的。電影作為一種藝術(shù)，導(dǎo)演不僅是藝術(shù)的創(chuàng)作者，同樣還是一件藝術(shù)品走出國(guó)門、走向世界的傳播者。綜觀李安的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，李安對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影的貢獻(xiàn)不僅在電影跨文化傳播的形式與策略上，更重要的是他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的詮釋，在西方視域下塑造中國(guó)的民族形象，在本土文化關(guān)懷與他者視野下實(shí)現(xiàn)了中華民族形象的雙向塑造。李安的這一點(diǎn)貢獻(xiàn)恰是中國(guó)當(dāng)代大多數(shù)導(dǎo)演所缺乏的最基本的實(shí)現(xiàn)電影的跨文化傳播與塑造民族形象的能力，要想做到這一點(diǎn)，導(dǎo)演應(yīng)該首先認(rèn)清電影在塑造民族形象中的“自我”與“他者”，只有厘清二者之間的關(guān)系，意識(shí)到它們?cè)谒茉烀褡逍蜗笾械淖饔?，我們才能夠在文化全球化的語(yǔ)境中擁有自己的話語(yǔ)權(quán)。

電影構(gòu)建民族形象應(yīng)該是“自我”主體地位上的構(gòu)建。當(dāng)今世界仍然是以西方為主導(dǎo)，電影創(chuàng)作者為了電影作品能夠在海外各大電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，在創(chuàng)作電影時(shí)站在西方的視角之下，自覺(jué)或不自覺(jué)的使得作品凸顯出“媚西”主題，主要體現(xiàn)在對(duì)于原始、落后、愚昧的中國(guó)人形象的塑造以及神秘的中國(guó)傳統(tǒng)文化的展示，“這些表現(xiàn)民族劣根性和神秘、原始、‘奇觀式’的中國(guó)場(chǎng)景、畫(huà)面與鏡頭，是首先能夠抓住西方觀眾的地方。”[6]然而，筆者認(rèn)為，作為電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)肩負(fù)起積極構(gòu)建民族形象的責(zé)任，站在“自我”構(gòu)建的主體地位上，擺脫“他者”影響，從而積極構(gòu)建民族形象，向外傳播我國(guó)的優(yōu)秀文化，讓“他者”了解真正的中國(guó)，認(rèn)同接受我國(guó)的文化價(jià)值觀念。

電影構(gòu)建國(guó)家形象可以對(duì)“他者”給予適當(dāng)關(guān)注，從“他者”中尋求自我完善。當(dāng)今世界是一個(gè)全球化的時(shí)代，西方社會(huì)在經(jīng)過(guò)高速發(fā)展后逐步過(guò)渡到后工業(yè)社會(huì)，以往的以西方為中心的觀點(diǎn)在西方也遭到普遍質(zhì)疑，西方人開(kāi)始反思自己的文化與價(jià)值觀念。我們只有通過(guò)與其他文化的對(duì)照，與“他者”文化進(jìn)行對(duì)比，才能更加深入地了解自身、改進(jìn)自身。李安的影片正是起到了這一作用。電影將所構(gòu)建的國(guó)家形象傳播到國(guó)外時(shí)，肯定會(huì)引起外國(guó)人的關(guān)注與評(píng)價(jià)，他們會(huì)在電影所構(gòu)建的基礎(chǔ)上對(duì)國(guó)家形象進(jìn)行想象與再次構(gòu)建，由于對(duì)中國(guó)的不了解，再次構(gòu)建的形象會(huì)缺乏真實(shí)性。那么，作為電影創(chuàng)作者或電影評(píng)論者，應(yīng)當(dāng)及時(shí)對(duì)“他者”想象與再次建構(gòu)的內(nèi)容進(jìn)行客觀看待，對(duì)“他者”的評(píng)價(jià)進(jìn)行梳理與總結(jié)，從“他者”評(píng)論中找出自身構(gòu)建國(guó)家形象時(shí)存在的問(wèn)題，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)與不足，為今后的電影構(gòu)建國(guó)家形象提供參考依據(jù)，將我國(guó)的正面形象積極傳播到國(guó)外，使得我國(guó)的文化價(jià)值觀念得到“他者”的認(rèn)同。

(三)將塑造民族形象作為“文化中國(guó)”傳播的間接目標(biāo)

民族形象的構(gòu)建應(yīng)當(dāng)在全民族文化弘揚(yáng)與傳播的基礎(chǔ)上來(lái)完成，即中國(guó)大陸以及臺(tái)灣、香港、澳門文化的共同參與。20世紀(jì)80年代新儒家學(xué)者杜維明提出了“文化中國(guó)”這一概念。他認(rèn)為：“文化中國(guó)不是一個(gè)狹隘的地域觀念，不是一個(gè)狹隘的種族觀念，也不是完全語(yǔ)言的觀念?！盵7]也就是說(shuō)“文化中國(guó)”是一個(gè)跨地域、跨種族、跨語(yǔ)言的概念。導(dǎo)演李安的華語(yǔ)片對(duì)于“文化中國(guó)”的構(gòu)建就是非常成功的，在他的影片中，中國(guó)的文化符碼主要通過(guò)武術(shù)、婚禮、書(shū)法、建筑等形象表現(xiàn)出來(lái)，這些文化符碼表面是對(duì)國(guó)家形象的塑造與傳播，其實(shí)質(zhì)上是對(duì)“文化中國(guó)”的構(gòu)建，挖掘文化符碼背后的文化精神內(nèi)涵，民族形象的塑造與傳播只是“文化中國(guó)”構(gòu)建的間接目標(biāo)。

在中國(guó)當(dāng)代電影走出去的過(guò)程中，許多導(dǎo)演刻意追求西方視角的認(rèn)同，而忽略了電影在文化傳播的同時(shí)承載塑造中華民族形象的重任?！都t高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《白鹿原》等這些在西方各大電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的中國(guó)影片在民族文化以及民族精神傳播上的作用比較微弱，有的影片甚至對(duì)我國(guó)的國(guó)家形象進(jìn)行了丑化。為了滿足西方觀眾的心理、獲得“他者”認(rèn)同，將中國(guó)描繪成一個(gè)落后、愚昧、文化極其落后的國(guó)家。在后現(xiàn)代主義社會(huì)，電影盡管是一種商業(yè)品，但同時(shí)它也是傳播民族文化以及民族精神的重要載體，因此，電影在考慮經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)應(yīng)該擔(dān)負(fù)起塑造和傳播民族形象的重要責(zé)任。美國(guó)電影在向外傳播的過(guò)程中不僅僅只是為了金錢的獲取，更重要的是文化價(jià)值觀念的傳播，在文化傳播的過(guò)程中進(jìn)行民族形象的塑造。美國(guó)的科幻大片始終在向觀眾展現(xiàn)美國(guó)作為世界保衛(wèi)者的“世界警察”形象；影片《泰坦尼克號(hào)》展現(xiàn)了美國(guó)年輕人的愛(ài)情觀念以及對(duì)美好生活的積極態(tài)度，同樣展現(xiàn)了美國(guó)人在危難之時(shí)保護(hù)弱勢(shì)群體這樣一種大無(wú)畏的精神；《當(dāng)幸福來(lái)敲門》這樣的影片則表現(xiàn)了美國(guó)人在困難面前敢于積極抗?fàn)?、不向苦難低頭的精神品格。美國(guó)的這些影片在文化傳播的同時(shí)將美國(guó)的大國(guó)形象塑造得栩栩如生，利用好萊塢電影在世界各地的影響將塑造的形象傳播到世界各地。達(dá)到了把塑造和傳播美國(guó)國(guó)家形象作為美國(guó)文化傳播的間接目標(biāo)。

電影作為一種現(xiàn)代的綜合藝術(shù)形式，“不是單純的物質(zhì)存在物，它們的存在語(yǔ)境決定了其物質(zhì)本質(zhì)最終必然服務(wù)于它的社會(huì)本質(zhì)。而其社會(huì)存在方式的多樣性又決定了影視藝術(shù)的多重本質(zhì)屬性：電影是一種大眾傳播媒介，電影是一種藝術(shù)形式，電影是一種影像語(yǔ)言，電影是一種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，電影是一種文化產(chǎn)業(yè)，所有這些關(guān)于電影的定義都有其自身的合理性?！盵8]電影既是特殊的語(yǔ)言符號(hào)，同樣也是一種文化載體。“他者”視域下的觀眾通過(guò)觀看電影能夠了解異國(guó)人民的生活習(xí)慣、風(fēng)俗人情、價(jià)值道德觀念以及賴以生存的文化根基。觀眾通過(guò)電影解讀異國(guó)的生活方式、社會(huì)習(xí)俗、價(jià)值體系、道德標(biāo)準(zhǔn)等表層和深層的文化。電影是一種具有超強(qiáng)傳播力量的藝術(shù)形式，它的傳播途徑非常廣泛，可以把網(wǎng)絡(luò)、光盤等電子媒介作為傳播載體，這樣相對(duì)于印刷文本而言，其能夠更加方便、快捷地將一國(guó)的國(guó)家形象傳播到世界各地。在全球化的今天，當(dāng)代中國(guó)電影應(yīng)該從美國(guó)電影、韓國(guó)電視劇、日本動(dòng)漫中吸取寶貴的跨文化傳播經(jīng)驗(yàn)，積極塑造我國(guó)的民族形象，將歷史悠久、古老文明、和諧發(fā)展的中華民族形象展現(xiàn)在世人面前。可以說(shuō)，在全球化的文化語(yǔ)境中塑造和傳播民族形象，電影作為一種跨文化傳播媒介，其作用日益突顯。

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責(zé)任編輯：諸 芳

2012年度國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代文藝實(shí)踐中的國(guó)家形象構(gòu)建研究”(主持人：徐放鳴 項(xiàng)目編號(hào)：12AZW003)；江蘇師范大學(xué)2014年度研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃一般項(xiàng)目“敘事學(xué)視角下電影與國(guó)家形象的‘自我’與‘他者化’塑造——以1980′s以來(lái)中國(guó)海外獲獎(jiǎng)電影為例”，項(xiàng)目編號(hào)：2014YYB011。

黃配配(1989—)，男，江蘇連云港人，江蘇師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)2013級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)閷徝牢幕瘜W(xué)。

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1671-2811(2015)01-0135-05