孫秀麗，劉冬利

(仰恩大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,福建 泉州 362014)

互文性是20世紀(jì)后期西方文論從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義過(guò)渡中產(chǎn)生的文本理論。法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家克里斯蒂娃在巴赫金語(yǔ)言哲學(xué)理論的影響下，于1966年提出“互文性”這一概念。她提出:“‘文學(xué)詞語(yǔ)’是文本界面的交匯,它是一個(gè)面 ,而非一個(gè)點(diǎn)(擁有固定的意義)。它是幾種話(huà)語(yǔ)之間的對(duì)話(huà):作者的話(huà)語(yǔ)、讀者的話(huà)語(yǔ)、作品中人物的話(huà)語(yǔ)以及當(dāng)代和以前的文化文本......任何文本如同由引語(yǔ)拼接的馬賽克圖案一般 ,任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵1]之后，Gerard Genette,Fairclough，Laurent Jenny，Roland Barthes，Hatim和Mason等人相繼對(duì)互文性進(jìn)行了闡釋與補(bǔ)充，從不同角度對(duì)互文關(guān)系的分類(lèi)作出了劃分?？v而觀之，互文性呈現(xiàn)出在歷史的緯度下，由作者和讀者鉤連起來(lái)的各種文本的網(wǎng)絡(luò)圖式。它首先體現(xiàn)在跨越時(shí)間，空間，學(xué)科領(lǐng)域的不同文本間的對(duì)話(huà)。任何一種文本都不是自足的和封閉的，“在一個(gè)文本之中,不同程度地、以各種多少能夠辨認(rèn)的形式存在著其他的文本。”[2]其次，它凸顯出讀者在文本互涉中的重要作用。讀者對(duì)文本與他文本關(guān)系的感知，他文本作為理解的基礎(chǔ)和參考在讀者記憶中的投射，在里法特爾看來(lái)是構(gòu)成一部作品的文學(xué)性的基本因素。[3]法國(guó)學(xué)者洛朗·堅(jiān)尼認(rèn)為互文性“引導(dǎo)我們了解一種新的閱讀方式,使得我們不再線(xiàn)形地閱讀文本?！盵4]羅蘭·巴特更認(rèn)為“作者已死”，把讀者的地位提高到了前所未有的高度，認(rèn)為文本的意義產(chǎn)生于讀者與文本的互動(dòng)中。[5]

英漢詩(shī)歌的互文性閱讀對(duì)于中國(guó)讀者理解西方詩(shī)歌，中國(guó)詩(shī)歌在西方的接受與傳播提供了一種視角。這種視角也帶來(lái)了文化的互映和呼應(yīng)。我們?cè)噲D在以下的英漢詩(shī)歌閱讀中鉤連出兩者的互文性。

一、在表層結(jié)構(gòu)的互文性閱讀

（一）漢字的具象化結(jié)構(gòu)和英文的書(shū)寫(xiě)變異創(chuàng)建的視覺(jué)畫(huà)面

漢字的表意文字的特征使其具有形象化的特征，漢字在詩(shī)歌中排列組合后會(huì)呈現(xiàn)出奇妙的視圖。程抱一指出王維的《辛夷塢》詩(shī)中，“木末芙蓉花”一句展現(xiàn)在讀者面前的是一株樹(shù)開(kāi)花的過(guò)程：從一株光禿禿的樹(shù)，到枝頭長(zhǎng)出一些東西，到出現(xiàn)一朵花蕾，到花蕾綻放，最后一朵盛開(kāi)的花。[6]由簡(jiǎn)到繁的漢字幻化出一株開(kāi)花的樹(shù)的從蕭肅到繁盛的歷程。

在英文詩(shī)歌中，一般而言，每行第一個(gè)單詞首字母要大寫(xiě)，其余小寫(xiě)，但是有些詩(shī)人會(huì)突破字母大小寫(xiě)的使用規(guī)范，從而表達(dá)詩(shī)人的意圖。英文詩(shī)歌中字母大小寫(xiě)變異兼用同時(shí)也產(chǎn)生奇妙的視覺(jué)效果。卡明斯的一首詩(shī)“mOOn Over tOwns mOOn”通過(guò)字母“O”的大小寫(xiě)的變化再現(xiàn)了月亮從初升時(shí)宛若銀盤(pán)到之后的漸被遮蔽直至消退的過(guò)程。

（二）漢語(yǔ)和英語(yǔ)的聲音與聲調(diào)產(chǎn)生的情感效果

聲音在詩(shī)歌中的價(jià)值毋庸置疑。某些輔音，元音具有喚起人們聯(lián)想的力量。Leech認(rèn)為語(yǔ)音與意義存在著一定的聯(lián)系，即，象似性。[7]不同的音素由于發(fā)音部位和發(fā)音方法的不同，從而造成音質(zhì)的不同，給人的感受和由此產(chǎn)生的聯(lián)想也不同。語(yǔ)音的意義常常通過(guò)彼此對(duì)比得以表現(xiàn)。杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中韻母的接續(xù)變化表現(xiàn)出詩(shī)人情感的變化。詩(shī)最初的“ao”音頓時(shí)讓人覺(jué)得耳邊傳來(lái)陣陣秋風(fēng)之號(hào)叫，之后轉(zhuǎn)到“i”音時(shí)變得逼仄，表現(xiàn)出詩(shī)人所處的窘迫，無(wú)力與嘆息的悲戚情緒彌漫在紙間，而“ei”,“ie”,“ue”等音營(yíng)造暗淡愁慘的氛圍，表達(dá)出詩(shī)人的困苦與悲哀，最后“an”的聲音變得宏大，詩(shī)的節(jié)奏變得鏗鏘有力，似乎聽(tīng)得到詩(shī)人的吶喊，至此通過(guò)聲音可感受到詩(shī)人博大的胸懷和崇高的理想。惠特曼的詩(shī)“O Captain!my Captain!”是為悼念林肯而寫(xiě)下的著名詩(shī)篇。以詩(shī)的第一節(jié)為例，前四行短元音的鋪陳，如[i][?][e]密集的集聚，聲音短促，節(jié)奏加快，烘托出一種緊張壓抑的氣氛，到第五行“O heart!heart!heart!”詩(shī)人情緒得到了釋放，跺足捶胸的悲痛隨著/a:/這個(gè)長(zhǎng)元音而喊出來(lái)。另外，這一節(jié)詩(shī)中，詩(shī)人多用爆破音/p/,/b/,/t/,/d/,/k/,/g/，詩(shī)中壓抑悲憤的情感借以表達(dá)出來(lái)。

漢語(yǔ)中的聲調(diào)對(duì)比同樣可以讓詩(shī)歌產(chǎn)生音樂(lè)效果。一般而言，平聲調(diào)中正平和，情緒都不是太激烈，而仄聲髙而短，尤其去聲是從高值到低值的降調(diào)，表現(xiàn)出一種有力，堅(jiān)決的特點(diǎn)。詩(shī)人袁枚的《所見(jiàn)》用的是去聲韻。詩(shī)人描寫(xiě)小牧童高坐牛背、大聲唱歌，而后屏住呼吸，意欲捕蟬的情景。由動(dòng)到靜的變化從聲調(diào)的變化中表現(xiàn)出來(lái)。前兩句平聲調(diào)為主，突出了牧童歌聲長(zhǎng)且遠(yuǎn)，似乎占據(jù)了整個(gè)樹(shù)林，四個(gè)“ng”的音給人以聲音回蕩的感覺(jué)。而第四句以“立”結(jié)束，去聲的突然，表現(xiàn)出歌聲戛然而止，“i”這個(gè)閉口音，也突顯了小牧童聲息不張，小心翼翼的可愛(ài)神態(tài)。英語(yǔ)詩(shī)歌的韻律是由重讀音節(jié)和輕讀音節(jié)交替出現(xiàn)，音高的不斷起伏構(gòu)成的。英語(yǔ)詩(shī)歌根據(jù)輕重音的不同安排，主要有抑揚(yáng)格，揚(yáng)抑格，抑抑揚(yáng)格，揚(yáng)抑抑格等。抑揚(yáng)格是英語(yǔ)詩(shī)歌中最常用的格，一般用于令人愉悅的主題。而揚(yáng)抑格則可表現(xiàn)動(dòng)作突然性有強(qiáng)調(diào)，挑戰(zhàn)，暴力的意味。英語(yǔ)詩(shī)歌往往多種韻律類(lèi)型一起使用產(chǎn)生變化，形成對(duì)比增強(qiáng)詩(shī)歌的音樂(lè)性。丁尼生的詩(shī)“The Eagle”勾勒出一幅雄鷹盤(pán)踞巉巖的畫(huà)面，用四音步抑揚(yáng)格寫(xiě)成。而第一節(jié)的第二行和第三行“close to”與“ringed with”卻是用的揚(yáng)抑格。揚(yáng)抑格出現(xiàn)在句首打破之前的韻律慣性，使讀者感到突然與駭異，突出了雄鷹所處位置之高。

二、在深層結(jié)構(gòu)的互文性閱讀

漢語(yǔ)詩(shī)歌有比興的傳統(tǒng)。程抱一認(rèn)為，比興不只是敘述藝術(shù)的手法，它們?cè)谡Z(yǔ)言中激發(fā)出連接主體與客體的循環(huán)往復(fù)的運(yùn)動(dòng)，“比”體現(xiàn)了主體→客體的過(guò)程，即從人→自然的過(guò)程，而“興”則是客體→主體的過(guò)程，即自然→人的過(guò)程。[8]孟郊的《游子吟》“誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉?！辈捎帽扰d手法：兒女像區(qū)區(qū)小草，母愛(ài)如春天陽(yáng)光，兒女又怎能報(bào)答那深厚的母愛(ài)呢？這兩句完成了從主體→客體→主體的過(guò)程。李白的《靜夜思》充分展現(xiàn)了“興”，明月在中國(guó)文化中總是與見(jiàn)月懷人，家人團(tuán)圓聯(lián)系在一起，由明月到思鄉(xiāng)暗合了月的文化象征。

中國(guó)的“比興”在西方的修辭學(xué)中可以找到它們相應(yīng)的對(duì)等：隱喻和換喻。[8]托馬斯·納什的“Spring”描繪了一幅有聲有色，動(dòng)靜相宜的“春景圖”。在詩(shī)的第一節(jié)中，詩(shī)人把芳美之春比喻為一年中歡樂(lè)之王，之后的百花爭(zhēng)艷，少女圍舞歡暢，百鳥(niǎo)齊鳴交響的意象也呼應(yīng)了“歡樂(lè)之王”的隱喻。詹姆士·雪利的詩(shī)“Death the Leveller”用君王所持的權(quán)杖Sceptre和所戴的王冠Crown來(lái)指代至高無(wú)上的君主，用鐮刀scythe和鐵鍬spade來(lái)指代勞苦大眾。詩(shī)人利用轉(zhuǎn)喻表明死亡不會(huì)偏袒任何人，在死神面前，眾生平等，不分貴賤。

三、在詩(shī)歌意象上的互文性閱讀

詩(shī)歌意象即詩(shī)中形象，是象（物）與意（情）的組合。詩(shī)歌意象往往寓情于象，傳遞詩(shī)人的情感與情緒。在中國(guó)的詩(shī)歌中，“流水”多傳達(dá)時(shí)間流逝，人生苦短，物是人非的感傷。岑參的《敷水歌送竇漸入京》“昔時(shí)流水至今流，萬(wàn)事皆逐東流去。”和李白《將進(jìn)酒》“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。”即是例證，傳達(dá)了流水→流逝→時(shí)間→人生的相互聯(lián)綴的聯(lián)想。而在丁尼生的詩(shī)“The Brook”里我們也看到流水（時(shí)間）之永恒與人生之短暫的對(duì)比?！癋or men may come and men may go,/But I go on for ever.”這兩行在詩(shī)中重復(fù)多次，傳遞一種物是人非的惆悵?！笆劳馓以础痹谥形鞣降脑?shī)歌中都有所涉及。在中國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)里，“世外桃源”意味著遠(yuǎn)離塵囂，避世清靜的幸福所在。陶淵明的多首詩(shī)描畫(huà)了美好的桃源生活，如《飲酒》，《歸園田居》。同樣我們?cè)谌~芝的詩(shī)《茵納斯弗利島》里也看到了詩(shī)人向往的返樸歸真的生活：一個(gè)小屋、九行豆架、一排蜂巢，早晨的紗霧、午夜的閃亮星光、正午的紫色陽(yáng)光，傍晚紅雀的翅膀，“And Ishallhavesomepeacethere,forpeacecomes dropping slow，”詩(shī)人沐浴在緩緩降落的寧?kù)o之中。

英漢詩(shī)歌的互文性閱讀既讓我們突破各自詩(shī)歌的視閾，獲得“參差多態(tài)乃幸福本源”的喜悅，同時(shí)也讓我們?cè)卺溽嘣?shī)國(guó)的中途有路遇故知的欣然。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于英漢詩(shī)歌的理解、推介、翻譯與教學(xué)，互文性閱讀有著不容忽視的力量。

[1]Kristeva,J.Word ,Dialogue and Novel[M]//T.Moi,ed.The Kristeva Reader .Oxford :Basil Blackwell,1986:36-37.

[2]羅蘭·巴特.文本理論[J].上海文論,1987,(5)

[3]Schwitters,Kurt.Poetique de l'intertextualite[M].Paris:DUNOD,1996:16.

[4]洛朗·堅(jiān)尼，邵煒，譯.形式的戰(zhàn)略[M],轉(zhuǎn)引自蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2003：83.

[5]Intertextuality.http://en.wikipedia.org/wiki/Intertextuality，2015-02-13.

[6]程抱一，涂衛(wèi)群譯.中國(guó)詩(shī)畫(huà)語(yǔ)言研究[M].南京：江蘇人民出版社，2006：13-14.

[7]Leech,Geoffrey N.A Linguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman Group Ltd.,1969.

[8]程抱一，涂衛(wèi)群，譯.中國(guó)詩(shī)畫(huà)語(yǔ)言研究[M].南京：江蘇人民出版社，2006：83-84.