劉 連

西方繪畫在中國傳入、扎根、發(fā)展的演進過程印證出近代中國社會多維度變遷的歷程，在對西畫的認知改造中，出現(xiàn)過徽州文化群體持續(xù)活躍的身影，他們順應時代賦予的資源，以尊重客觀現(xiàn)實的態(tài)度改變著人們對西畫的認知方式，展現(xiàn)出中國藝術(shù)平民化的一種演進模式。

一、徽州文化在西畫早期進入中國文化過程中所起的作用

在近代發(fā)展商業(yè)城鎮(zhèn)的進程中，“無徽不成鎮(zhèn)”安徽商邦的影響力在長江中下游地區(qū)具有突出作用。堅韌而儒雅的徽州商人在營造自己商業(yè)版圖的同時，也對文化傳承與發(fā)展所擔當?shù)呢熑伪３种翡J的判斷力。當西方繪畫形式在明朝末年由西方傳教士帶入中國伊始，剛剛開啟的東西文化交流過程中，占據(jù)文化主導權(quán)利的皇族、士人階層并未能清晰地判斷出它對中國文化所帶來的作用，而在很大程度上只是把它看成與己無關(guān)的異族另類的奇異技巧，被歸納為“中國畫工，無由措手”的神秘物件而已。但在敏感的徽州制墨商家程大約眼中，利瑪竇推廣教義的圖像形式具備了彌補中國民眾視覺需求的特性成分，這種建立在寫實基礎(chǔ)之上的繪畫樣式以其直觀的視覺類型對普通大眾產(chǎn)生足夠的吸引力，因此他在利瑪竇提供底稿的基礎(chǔ)上，邀約繪畫名家丁云鵬、徽州名刻工黃鏻對宣揚天主教義的西畫《寶像圖》進行了圖像的再造刻版，于1606年（萬歷三十四年）公開推廣《程氏墨苑》，使之刊載在所制的各種墨錠之上，讓它在成為文人學者書桌上把玩品鑒的雅趣物件同時，也無形中扮演起傳輸西畫形式在中國文化圈影響的推手作用，這遠勝于傳教士生硬地文化套搬帶來的消化不適感，它讓原本不同的兩種文化形態(tài)首次并置在一起，“明季有西洋畫不足奇。西洋畫，而見采于中國美術(shù)界，施之于文房用品，刊之于中國載籍，則實為僅見”［1］。這可以看作開啟了自萬歷以來西方藝術(shù)從文化層面直接注入中國社會的開始，它借助商業(yè)這條民間渠道，以自發(fā)的方式進行著外來文化轉(zhuǎn)向本土融化的實踐。盡管中國在歐洲文藝復興之后不久就有油畫傳入，但文化差異所形成的壁壘之間由于沒有搭建起恰當?shù)腻浫朦c，造成中西繪畫之間始終若即若離，即使最早有曾鯨“中土最先受西洋畫影響，而采用西畫者，厥為寫真派”［2］的嘗試，但仍是被視為國畫技法的一種改良，雖然他們以如鏡取影的肖像寫真特色在晚明中國人物畫界取得成果，但它背后汲取的西畫原則以及更深層次的學理價值卻極少得到認同與探討，甚至在他之后這種中西繪畫思想碰撞的嘗試也和者寥寥。對外界保持敏銳嗅覺的有文化意識的徽州商人，他們卻很好地捕捉到此信息。

對于本身具有完整體系且深厚傳統(tǒng)的文化群體來說，一種新的外來文化形式如果要成功轉(zhuǎn)化為本土文化的組成部分，首先要擁有廣泛且普遍的受眾基礎(chǔ)，無論是從傳播得到積極反饋的需求出發(fā)，亦或從傳承的延續(xù)性的角度來看，普及性地推廣應該被當作首要的環(huán)節(jié)得到鋪墊展開，在早期西畫傳入中國的歷史環(huán)境中不難發(fā)現(xiàn)，西畫的生存土壤與接受空間一直被限定在有限的范圍之內(nèi)，西方傳教士無論是通過謙卑宣教亦或努力迎合皇親貴族，都沒能讓基督精神以及負載在教義上面的圖像成為滿足中國普通民眾生活需求的主要成分。其間教士們也充分認識到中國人對“與生人不殊”的圣像人物存在強烈的好奇感，并極力助推宗教繪畫在此方面的優(yōu)勢，期望發(fā)揮文字與圖像相結(jié)合的長處以便更好的推廣教義，但還是無法抵消文化差異與政治干擾所產(chǎn)生的消極作用。因而從另一角度來說，以徽州商賈為代表的商人們充分運用社會提供的機遇，把握住了市場的需求，讓原本隸屬意識形態(tài)的宗教宣傳畫成功轉(zhuǎn)化為商業(yè)性的圖冊，并使之成為商業(yè)競爭的有效手段，或許他們并未考慮“兩種視覺文明的對話，同時也是文化沖突和碰撞。表現(xiàn)在兩種文化的矛盾性，也就是價值觀念的矛盾”［3］之類深層次的問題，但在時代賦予的可能性條件下，他們找到適宜的介入位置，讓原本充斥壁壘溝壑且又矛盾重重的異類圖式減弱為通俗化的視覺符號，這種淺易直觀層面式的本土化修正嘗試，盡管還未達到在學理層面上進行有意識性的深度探究，難免會發(fā)生表面化的挪用和嫁接現(xiàn)象，但在很大程度上起到了溝通中西不同視覺文化的使者作用，因為這些生產(chǎn)的商品受到了市場與社會認可的同時，也促使西畫形式在普通民間大眾之中形成一定的認知基礎(chǔ)。

二、徽州容像里中西畫法則自我消化的演繹體現(xiàn)

自元代以后，相比主流文化群體對文人畫寫意觀念的刻意推崇，寫實技巧及與之相關(guān)的表現(xiàn)題材漸被貶低淪為匠技俗物，只得退守民間繼續(xù)發(fā)展，也正是去除了官家體制與意識觀念的約束，反而提供給傳統(tǒng)人物寫真畫更廣闊的發(fā)展空間，尤其在江南商業(yè)氛圍較濃厚的區(qū)域，激發(fā)并活躍了寫實技法的相互參照現(xiàn)象，促使商業(yè)得以便利地參與繪畫革新。在國人眼里，以寫實性的油畫為代表的西方繪畫藝術(shù)形式經(jīng)歷了從最初給人以“奇”到后來為“洋”的感覺變化，印證出中國社會逐漸適應的心理過程，是對外來文化擺脫排斥，放正心態(tài)的一種體現(xiàn)，這種國民心態(tài)的變化使中西繪畫的融合走向更深層次，其中求新逐利的商業(yè)追求與新穎的西畫形態(tài)背后的異域魅力，在共同艱難尋找生存空間的探索中找到了互相支撐的力量，這在廣州的十三行的外銷瓷上已能清晰呈現(xiàn)出此趨向，“行商在這方面的突出功績，就是把傳來的歐洲繪畫，諸如素描、水彩畫、銅版畫、肖像畫等，成功地運用到中國的出口瓷器上”［4］。而在人物繪畫方面則較突出體現(xiàn)在徽州民間肖像畫即徽州容像中。古人“祭必有尸，尸廢而畫像興”，這在宗族觀念尤盛的徽州群體里，繪制先人寫真肖像成為緬懷先祖的一項重要手段。這種受到徽州人普遍接受的人像繪制方式，注意到“描繪面部結(jié)構(gòu)起伏，明暗凹凸。用淡墨渲染數(shù)十層，敷色清淡，富于立體感和質(zhì)感，從而提高了寫實能力，把肖像畫提高到一個新的水平?；罩菝耖g畫工善于吸收外來技法，交流地方傳統(tǒng)，取得了好的效果和新的發(fā)展”［5］，相較廣州對外貿(mào)易的投其所好所顯露出來的商業(yè)訴求，徽州畫像盡管主要也是受雇于富足人家的定稿需求，但它所體現(xiàn)的已是一種來自內(nèi)在文化補充的要求所致的結(jié)果，從清初期畫工汪翰文為乾隆禮部郎中程世淳之父程白雪所畫的小像里，不難發(fā)現(xiàn)徽州畫像的技法與傳承方面存在外來文化影響的因素。橫向比較，由于明顯參入體面塑造與解剖認識的緣故，造像中透露出對結(jié)構(gòu)的把握和對體積的理解，以及在某種程度上還有用“面”造型的微小因素，甚至還可以看到一些西方繪畫藝術(shù)中的素描因素，這些畫工筆下的人物形像無論是從神態(tài)特征還是結(jié)構(gòu)關(guān)系都凸現(xiàn)被描繪對象原有的生理特征，已明顯不同文人意象化下高度概念式的人物形象風格，它所追求的是呈現(xiàn)一種符合視覺真實目的的圖像狀態(tài)，縱向?qū)Ρ龋谶\用傳統(tǒng)線條表現(xiàn)五官與結(jié)構(gòu)的同時，這些早期容像作品構(gòu)圖里還會保留文人趣味的背景以求達到貼近主流文化，使得這種中西繪畫因素的碰撞得以融合得恰到好處，讓人并不覺得線條的不適應，也不覺得結(jié)構(gòu)的突異，一切都在畫理之中。像如此具有突破性的繪畫方式能夠得到徽州民眾廣泛認可并能讓它得以存在，必然要有堅實的社會接受基礎(chǔ)作為保障，為此不難看到徽州商幫早期致力于中西繪畫融合的舉措所產(chǎn)生的影響，從而展現(xiàn)了通過商業(yè)傳播的途徑彌補、疏導文化交流不暢的一種可能性選擇，證實了在民間層面接受外來文化的事實依據(jù)。從作品的風格類型來說，它在借鑒西畫手法上主要還是參照其空間表現(xiàn)的優(yōu)勢，給人以如實再現(xiàn)的感受，擺脫了傳統(tǒng)人物畫面純粹線條造成的體積單薄現(xiàn)象；在對人像的五官描繪上，合乎基本解剖比例組合關(guān)系的處理讓人物形象得以可信，一改往日千人一面，多有雷同的弊端。這種貼近自然，滿足于視覺感官需求的圖像形式，正是基于以徽州商幫參與的中國商業(yè)城鎮(zhèn)發(fā)展進程下的平民化趣味要求所致，在延續(xù)了其移民文化傳統(tǒng)所具有的文化包容性特質(zhì)的同時，加上長期浸淫于市場傳播對社會認知的影響，才會讓這種迥異于傳統(tǒng)的繪畫形態(tài)在徽州地域扎根發(fā)展成為可能。

對于尚處于萌芽狀態(tài)的中國商業(yè)文化來說，盡管它從一開始就擔當起補充新興社會形態(tài)下文化空白的作用，但傳統(tǒng)社會慣性對商業(yè)所持的歧視與偏見，使得由此培育出來的通俗品質(zhì)與大眾趣味在傳統(tǒng)文人精英體系里始終無法得到認同，造成這種民間自發(fā)性的中西繪畫融合努力，不得不沉寂為隱性的對話方式，由于它與文化精英群體在對待西方繪畫態(tài)度上復雜且不斷變化的心理機制不同，在培育與其匹配的文化受眾與環(huán)境方面，新的文化形態(tài)能夠撇棄偏見的束縛，尊重普通民眾的真實感受，進而牢牢抓住公眾的口味，因而在對待外來文化時，以商業(yè)為母體的大眾繪畫始終保持著一貫的高度熱情，他們把明確易懂、清晰直白的西方寫實主義技藝，發(fā)掘出來作為中國繪畫行列中短板的補充成分充分利用。在對西畫形式的挪用探索中，出現(xiàn)了海派繪畫主動融入新型“俗”文化范疇的努力，展現(xiàn)在以求“雅俗共賞”的開拓作品中、描繪在精美的外銷瓷器上、吸納進江南姑蘇版畫里、放置到莊重肅穆的徽州容像間。他們品嘗到新鮮的圖像帶給中國普通民眾的好處，在社會層面生成的需求基礎(chǔ)上，若能繼續(xù)有如徽州畫家那樣以商業(yè)運作為規(guī)律，進一步培育繪畫與市場的共同發(fā)展，從而實現(xiàn)中西繪畫觀念的逐步溝通，或許最終也能幫助實現(xiàn)文化的自然融和。然而這種緩慢、隱性、平和的藝術(shù)對話在鴉片戰(zhàn)爭之后，被中西社會力量的不均衡所打破，中國社會原先同西方交流的平臺出現(xiàn)徹底的傾斜，它讓西方藝術(shù)與繪畫在中國的發(fā)展走向了另一種模式。

三、徽州畫家在早期現(xiàn)代都市文化下的西畫變革嘗試

明清之際早期的中西交流，中國在看待西方繪畫時還能在保持自尊的文化心態(tài)下進行評判、吸收，然而在1840年鴉片戰(zhàn)爭之后，現(xiàn)實的挫敗與落差把整個國民的自信給剝落得支離破碎，穩(wěn)固而傳承悠久的仕紳精神與雅士主流文化開始受到異質(zhì)觀念的逐步蠶食，盡管農(nóng)業(yè)在中國仍占絕對比例，但在西方列強賴以崛起的物質(zhì)基礎(chǔ)——城市與工業(yè)文明面前，已足以向中國顯示時代發(fā)展的方向，隨之興起的幾座中國現(xiàn)代城市的吸引力形成一股潮汐，不斷把各個不同形態(tài)的文化形式卷入其中，繼而充實并滋養(yǎng)著城市文化愈發(fā)豐滿，使之能夠不斷衍生出新的與之匹配的藝術(shù)形式。

向西方看齊，了解西方，學習西方，被當作民族意識反省自強的目標與手段，在這種社會的主流意識的帶動下，提供給中國畫壇在西畫接觸層面上有了豐富的選擇，在這些更加主動與積極的力量下，以追逐西方樣式作為時尚的依據(jù)標準滲透到社會各個層面，逐步凝結(jié)為一種世俗化、商業(yè)化和多元化為特征的城市市民文化形態(tài)，而作為承載具有極強物質(zhì)與文化創(chuàng)造力的現(xiàn)代都市開始擔負起中西文化再融合的責任。經(jīng)濟的發(fā)展水平是維系城市創(chuàng)造及吸納能力的物質(zhì)保證，此時的上海以其便利的國際貿(mào)易口岸為平臺，承載了來自西方的新信息、新知識、新觀念，并以一種嶄新的、開放的姿態(tài)進行大量容納吸收。尤其在西方新興的電影、照相等現(xiàn)代視覺媒體的助推下，國人在觀看方式與觀念認同上逐步趨同西畫的認識標準，趨時務新的拓展意識加快了繪畫種類的細化，其中：時事新聞畫、畫報插圖、照相布景畫、月份牌廣告畫等商業(yè)繪畫紛紛運用西畫手法，無論從題材到技法，開始全方位的以通俗方式及普通大眾能夠理解的角度鋪陳開來，這種新型視覺文化由于其隸屬服務對象的多樣而不得不各自分散發(fā)展，又因其存在滿足商品的功利為目的而又缺失繪畫的純粹特性，加之近代中國社會形態(tài)發(fā)展的人為割裂，政治制度的更迭變化帶來商業(yè)城市發(fā)展的中斷，使得它們賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)失去保障，讓這些原本處于劣勢的中西文化交流者常常被模糊至漠視的狀態(tài)，其中就有不乏來自徽州歙縣，并在上海月份牌新繪畫風格確立中起突出作用的鄭曼陀、金肇芳等人。

月份牌產(chǎn)生于20世紀20、30年代的上海，并跟隨時代變遷幾經(jīng)變革延續(xù)至70年代，成為風行全國城鄉(xiāng)的一種繪畫樣式，究其魅力，除了其與百姓實用節(jié)氣的綁定及為產(chǎn)品宣傳而采取免費贈送的特點外，主要是由于畫面提供了一種別樣的令人愉悅的審美意味的緣故，即用所謂上海獨特的“雅”文化向大眾展示世俗生活的舒適與安逸。它們在文化傾向上采取主動迎合歐美趣味的態(tài)度，從物質(zhì)與精神層面努力營造出觸手可及的新型生活理念，無論是繪畫技術(shù)的使用，還是表現(xiàn)內(nèi)容的選擇，力求達到與上海國際都市匹配的通俗文化相適應，就上海這座政治雜混且散漫的社會環(huán)境來說，經(jīng)濟突出成為中心主題，對物質(zhì)可以無限制地追逐與享受成為上海吸引外來移民的巨大動力，傳統(tǒng)的精英文化與興起的底層文化在彼此開拓的新領(lǐng)域出現(xiàn)了交集的可能。

由安徽走出的鄭曼陀在延續(xù)了徽州繪畫、中西繪畫融合傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，憑借其系統(tǒng)的西學基礎(chǔ)，把油畫的古典技法與水彩透明罩染進行結(jié)合，首創(chuàng)出一種表現(xiàn)肌膚豐潤明凈質(zhì)感的人物擦筆畫法，提供給大眾一種合乎現(xiàn)代都市理想人物形象的范本，他利用有限的西畫材料，讓作品從外在形式到表現(xiàn)手段的運用方面努力達到中西互溶，呈現(xiàn)以平民視角進行的一場文化移植嘗試，他借助西方傳統(tǒng)人物肖像的原則，在表現(xiàn)人物形體動態(tài)與環(huán)境關(guān)系上創(chuàng)造出符合國人可以認可的形式，減弱了油畫人物西式趣味特點，從作品的格調(diào)來說，雖然在中西樣式嫁接上面存在著一定的生搬硬套現(xiàn)象，甚至顯得牽強做作，但在當時社會對西畫知識體系仍未實現(xiàn)大面積普及的情況下，像鄭曼陀這樣摸索出來適宜中國文化現(xiàn)實土壤的西畫變體，起到填充了中國人物繪畫新歷史階段的空白的作用，這些圖像得以作為歷史記憶與時代特征定格在近代文化體系里，不能不說是彌足珍貴的文化財富。同樣對之后中國油畫在現(xiàn)實主義的主流定位的最終選擇，很難說與這些作品在大眾觀念里對油畫樣式沉淀下的影響因素不無關(guān)系。這種直接面對普通大眾的作品，可以說在早期替代了藝術(shù)教育的作用，從生活層面潛移默化地改變著國人的審美習慣，讓這源于西方文化的藝術(shù)之花成功地嫁接在中國這塊古老的文化土壤之中。它以先行的姿態(tài)，立足于大眾所能認知的有限范圍，依靠商業(yè)廣告這種社會賦予的新型生存方式，憑借自己的力量，提前演繹出一種與精英藝術(shù)并行的新型都市大眾藝術(shù)形態(tài)。

作為建國后月份牌的延續(xù)，在新年畫改造的積極參與者金肇芳的畫作里，少了原先舊作如《持扇少女》的柔弱、委婉之氣，更多的是像《西施》里的簡樸、健康、自然、蓬勃的向上之美，他的作品既保留年畫構(gòu)圖飽滿，人物突出，背景簡潔，畫面喜氣、明亮、吉祥的特點，又有過去月份牌人物形象所缺乏的樸實俊秀、身段優(yōu)美、精神狀態(tài)意氣風發(fā)的狀態(tài)。在1956年的《花鼓燈》《老師早老師好》作品里，他的月份牌所特有的功底極其明顯地凸現(xiàn)出來，人物逼真、結(jié)構(gòu)準確、刻畫細膩、色彩艷麗，已讓人感到他早先對西畫法則借鑒痕跡已近消融無形。正是這些畫風細膩，色彩鮮艷，人美景美，印刷又特別精良的作品的出現(xiàn)，實現(xiàn)了該時期大眾圖像接受樣式的基本要求，得到民眾的普遍歡迎，使得中西繪畫在月份牌的歷史演進里完成了民間的完美互動。

西畫作為外來文化的一項重要組成部分，在與中國文化的對接過程中，可以看作中國美術(shù)與中國社會走向現(xiàn)代的一個實踐過程，其間，既有主流文化精英在文化結(jié)構(gòu)上作宏觀的反思與改造，也有個體甚至是被忽略的群體在時代與藝術(shù)的調(diào)整中積極擔當，尤其以徽州區(qū)域文化為載體的西畫本土化改造走出一條符合大多數(shù)普通民眾心理接受需求的模式，這種自發(fā)式的樣式再造，始終圍繞貼近時代所需，為繪畫走向平民大眾起到了開拓的作用，它給中國當代都市文化下的大眾文化的培育，提供了實踐性的參考價值。

[1]徐景賢.“明季之歐化美術(shù)及羅馬字注音”考釋[N]，新月月刊，1928-9（1）.

[2]潘天壽.中國繪畫史[M].上海人民美術(shù)出版社，1983：290.

[3]李超.中國早期油畫史[M].上海書畫出版社，2004：189.

[4]蔣祖緣.清代十三行吸納西方文化的成就和影響[J].學術(shù)研究，1998（5）.

[5]石谷風.徽州容像藝術(shù)[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2001：2.