□劉康凱

“境界”之“真”：中西詩(shī)學(xué)的化合與匯通
——王國(guó)維文學(xué)真實(shí)觀念的建構(gòu)

□劉康凱

“真”是王國(guó)維“境界說”的核心概念。通過這個(gè)概念，王國(guó)維化合與匯通中西詩(shī)學(xué)，建構(gòu)起具有現(xiàn)代性的文學(xué)真實(shí)觀念，有力地推進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代文論體系的建構(gòu)。

王國(guó)維；境界；詩(shī)學(xué)

王國(guó)維是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系最重要的建構(gòu)者之一，其最具影響的詩(shī)學(xué)觀念是他在《人間詞話》中所提出的“境界說”。此書開篇明義地指出：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨(dú)絕者在此?！彼煤笥种^：“然滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也。”那么這個(gè)作為最“上”與“本”的“境界”究系何物呢？王國(guó)維沒有直接為其下定義，而是從不同角度對(duì)境界的各種詩(shī)學(xué)特征加以描述，根據(jù)境界的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)歷代詞作、作者、現(xiàn)象加以解釋與評(píng)判。由于詞話采用了傳統(tǒng)的印象式、感悟式、片斷式的批評(píng)方式，對(duì)“境界”始終沒有一個(gè)明確的理論表述，因此留下了很大的模糊性，也因此成為整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文論界始終在探討的一個(gè)重要詩(shī)學(xué)問題。本文無意對(duì)這些浩繁的討論結(jié)果加以評(píng)述，只擬對(duì)王國(guó)維的文學(xué)真實(shí)觀念做一些探討。

一

“境界”本來是一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和文學(xué)概念，但在王國(guó)維這里，其內(nèi)涵已悄然發(fā)生變生?！熬撤仟?dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”；“一切景語皆情語”，“詞家多以景寓情”，但也可是“專作情語而絕妙者”?？梢?，王國(guó)維所謂的“境界”不僅指景物，也可指情感。這樣，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)意境論的“情景交融”說就得到了重新解釋，被注入新的內(nèi)涵。在寫于此前的一篇文章中，王國(guó)維還提出，“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實(shí)為主，后者則吾人對(duì)此種事實(shí)之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識(shí)的，后者感情的也……茍無銳敏之知識(shí)與深邃之感情者，不足與于文學(xué)之事?！痹谶@些現(xiàn)代概念的解釋下，境界說就進(jìn)一步與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)意境論拉開了距離，具有了現(xiàn)代性特征。如果說，王國(guó)維通過對(duì)構(gòu)成境界的內(nèi)容作出了新的界定，從而使境界論具有了詩(shī)學(xué)上的創(chuàng)新性，那么這還不是這種創(chuàng)新性最重要的方面，最重要的是“景物”與“情感”在性質(zhì)上的“真”?；蛘哒f，“真”才是境界之有無的決定性的因素。那么“真”怎么理解呢？它與中國(guó)傳統(tǒng)道家真論美學(xué)所主張的性情之真是否一回事？

王國(guó)維在詞話中數(shù)度用到“真”這個(gè)概念，在一處他說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩(shī)詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。”大作家抒發(fā)的情感扣人心弦，描寫的景象鮮明生動(dòng)，用詞樸素自然，這與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)對(duì)優(yōu)秀作品的要求似乎并沒有什么兩樣。但我們不要忘了，王國(guó)維深受康德、叔本華、歌德與席勒等德國(guó)哲學(xué)家與詩(shī)人美學(xué)思想影響，他也有意識(shí)地運(yùn)用西方文學(xué)思想來對(duì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)行闡釋，在《人間詞話》表面上的中國(guó)傳統(tǒng)文論風(fēng)格下，掩藏著諸多西方哲學(xué)和文學(xué)思想的影子。他所采用的概念往往是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的固有詞匯，卻暗暗注入西方哲學(xué)、美學(xué)的內(nèi)涵，這一點(diǎn)往往很容易為人所忽略。

比如在上引這段話中，所謂的“見”與“知”就與叔本華的哲學(xué)思想有密切聯(lián)系。叔本華認(rèn)為，意志是世界的本體，世間萬物包括人都無一例外地受意志的支配與驅(qū)迫，無往而不生活在欲望的枷鎖中。人對(duì)世界的一般認(rèn)識(shí)都是服務(wù)于意志、受根據(jù)律支配的，只能看到意志客觀化的各種現(xiàn)象，卻無以看到意志的整體。人只有在某種特殊的契機(jī)下，或本身秉有的超常的稟賦，悟性（知解力）勝過了意志或掙脫了意志，“不再按根據(jù)律諸形態(tài)的線索去追究事物的相互關(guān)系……也不是讓抽象的思維、理性的概念盤踞著意識(shí)，而代替這一切的卻是把人的全副精神能力獻(xiàn)給直觀，浸沉于直觀，并使全部意識(shí)為寧?kù)o地觀審恰在眼前的自然對(duì)象所充滿……人們忘記了他的個(gè)

體，忘記了他的意志，他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客觀的鏡子而存在”，主客體都擺脫了一切依附關(guān)系，合二為一，這時(shí)候，“所認(rèn)識(shí)的就不再是如此這般的個(gè)別事物，而是理念，是永恒的形式，是意志在這一級(jí)別上的直接客體性”，從某種意義來說，“意志在這里是自己認(rèn)識(shí)到自己”。叔本華認(rèn)為，科學(xué)是遵循根據(jù)律的考察方式，其對(duì)象只是較低級(jí)的現(xiàn)象；而藝術(shù)則是獨(dú)立于根據(jù)律之外的考察方式，其對(duì)象則是“這世界唯一真正本質(zhì)的東西，世界各現(xiàn)象的真正內(nèi)蘊(yùn)”、“那不在變化之中因而在任何時(shí)候都以同等真實(shí)性而被認(rèn)識(shí)的東西”，也就是理念；“藝術(shù)的唯一源泉就是對(duì)理念的認(rèn)識(shí)，它唯一的目標(biāo)就是傳達(dá)這一認(rèn)識(shí)”。也就是說，只有通過藝術(shù)的審美直觀才能夠抵達(dá)最高真理。王國(guó)維深受叔本華思想的影響，因此，在上述引文中，“所見者真，所知者深”就不能純粹在中國(guó)傳統(tǒng)文論語境中加以理解，其中的“見”與“知”應(yīng)具有叔本華的審美直觀之義，而“真”與“深”相通，都指向把主客體融合為一的理念之真；王氏的“境界”在一定程度上也即叔本華的“理念”。王國(guó)維在《文學(xué)小言》中也闡釋過叔本華關(guān)于審美直觀的思想：

自一方面言之，則必吾人之胸中洞然無物，而后其觀物也深，而其體物也切；即客觀的知識(shí)，實(shí)與主觀的感情為反比例。自他方面言之，則激烈之感情，亦得為直觀之對(duì)象、文學(xué)之材料；而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之。要之，文學(xué)者，不外知識(shí)與感情交代之結(jié)果而已。

“胸中洞然無物”，也就是認(rèn)識(shí)主體掙脫了意志之縛純粹無欲的狀態(tài)，“觀物也深”、“體物也切”也就是純粹認(rèn)識(shí)主體在完全的自由中對(duì)通過審美直觀把握到了對(duì)象的本質(zhì)。此處的“物”嚴(yán)格地說應(yīng)是“物之種類的形式”，也即理念。純粹認(rèn)識(shí)主體在凝神觀照中把對(duì)象從時(shí)間的洪流中拔出來，使“在那洪流中本只是微不足道的一涓滴”的對(duì)象，“在藝術(shù)上卻是總體的一個(gè)代表，是空間時(shí)間中無窮‘多’的一個(gè)對(duì)等物”，上升到理念的高度，從而獲得了最高的真實(shí)?！翱陀^的知識(shí)，實(shí)與主觀的感情為反比例”，也就是指主體越能夠排除一己的欲望與外物的功利關(guān)系（感情也是欲望的表現(xiàn)），實(shí)現(xiàn)更高的客觀化，就越能夠達(dá)到理念之真的認(rèn)識(shí)；反之則這種認(rèn)識(shí)的深度就要受到影響。王國(guó)在這里所表達(dá)的文藝觀念和叔本華思想是高度相似的。其境界說中所體現(xiàn)的文學(xué)真實(shí)觀念已經(jīng)打上西方現(xiàn)代文論的烙印。

二

當(dāng)然，王國(guó)維并非只從西方那里尋找理論資源，作為一位深通國(guó)學(xué)的學(xué)者，他也從中國(guó)傳統(tǒng)思想中尋求理論支持。比如在《孔子之美育主義》一文中，他在介紹康德、叔本華的審美無功利思想及純粹認(rèn)識(shí)觀念之后，又說：“蘇子瞻所謂‘寓言于物’；邵子曰：‘圣人所以能一萬物之情者，謂其能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉？’此之謂也?！碧K軾與邵雍的觀念其實(shí)都是可以上溯到老、莊的論識(shí)論（邵雍雖是理學(xué)家，但在認(rèn)識(shí)論上比較多地接受了道家的思想），老、莊認(rèn)為功利、欲望、理知（理知也是為欲望服務(wù)的）會(huì)礙妨對(duì)道之“真”的認(rèn)知，人需要通過“滌除玄鑒”、“心齋”、“坐忘”，“外物”、“外身”，“外天下”，在一種凝神狀態(tài)中實(shí)現(xiàn)主客體的合一，才有夠獲得“朝徹”、“見獨(dú)”的智慧，從而能夠見道、體道、合道。中國(guó)老莊思想的認(rèn)識(shí)論與康德、叔本華等的審美認(rèn)知觀念在對(duì)功利與理知、概念的否定上是一致的，因此王國(guó)維是在坐擁中西兩種思想資源的基礎(chǔ)上努力實(shí)現(xiàn)它們的化合與匯通，從而建構(gòu)新的美學(xué)與詩(shī)學(xué)觀念體系。就王國(guó)維的文學(xué)真實(shí)觀念來說，就不再是中國(guó)傳統(tǒng)真論與誠(chéng)論詩(shī)學(xué)所能范圍的了，他的文學(xué)之“真”是中西文論匯通之“真”，特別是中國(guó)道家真論與德國(guó)現(xiàn)代主體性美學(xué)真實(shí)論相融合之“真”。

然而中西美學(xué)與文學(xué)思想畢竟在總體上是異質(zhì)的，在王國(guó)維的化合與匯通的努力中，必然會(huì)遭遇種種困難。比如叔本華哲學(xué)的“意志”或作為其完美而直接的客體性的“理念”，與中國(guó)道家思想的“道”均是超驗(yàn)本體，體現(xiàn)最高真實(shí)，也是純粹主體或體道者所要認(rèn)知的終極之物。但對(duì)于叔本華來說，意志是人的枷鎖，人只有掙脫意志的牢籠才能夠獲得卓越的純粹直觀能力，并在對(duì)理念（意志的客體性）的直觀中體驗(yàn)到一種寧?kù)o的喜悅。而對(duì)道家來說，道不是人的枷鎖，而是人的自由之路，人只有循道而行，才能夠獲得無限無待的自由，并體驗(yàn)到與道合一的“至樂”。意志是盲目的，而道則循行有常，“有大美而不言”。也就是說，叔本華哲學(xué)與中國(guó)道家思想雖然在認(rèn)識(shí)論上是一致的，但在本體論內(nèi)涵上是截然相反的。叔本華的意志論必然導(dǎo)致悲觀、厭世的人生論，其理論中的直觀能力所能給人帶來的愉悅也是有限

的。道家思想雖是超越的，但并不脫離存在，而是一種“即在的超越”；這種超越給人帶來的的“至樂”是無限的，因此道家思想是樂觀的、肯定人生的。叔本華哲學(xué)要求審美認(rèn)識(shí)主體排除欲望和情感，但情感恰恰是文學(xué)的核心因素，這樣在認(rèn)識(shí)與情感之間就形成了對(duì)立，在邏輯上有難以圓通之處。道家思想雖然一方面要求主體排除欲望和一己私情，但另一方面又肯定發(fā)乎本心的真情，因?yàn)檫@種自然無偽的情是合于道的，體現(xiàn)在文論上就給文學(xué)中的情感留下了余地，從而較圓通地解決了認(rèn)識(shí)與情感可能的矛盾。王國(guó)維在匯通中西的嘗試中肯定意識(shí)到中西思想差異所帶來的問題，因此他有時(shí)候會(huì)忽略這些差異而只求其同，從而留下一些理論上的矛盾。

比如在寫于1906的《文學(xué)小言》中，還較多地體現(xiàn)叔本華審美直觀論的影響，認(rèn)為認(rèn)識(shí)與感情是對(duì)立的。那么如何解釋文學(xué)中的情感因素？王國(guó)維試圖在叔本華哲學(xué)的框架中解決這個(gè)問題，他給出的解釋是“激烈之感情，亦得為直觀之對(duì)象、文學(xué)之材料”。這自然是較合理的觀點(diǎn)，但并沒有解決文學(xué)為何需要情感的問題，“文學(xué)者，不外知識(shí)與感情交代之結(jié)果而已”的結(jié)論也就落不到實(shí)處。在該文的另一處他又寫道：“‘燕燕于飛，差池其羽’，‘燕燕于飛，頡之頏之’，‘晛睆黃鳥，載好其音’，‘昔我往矣，楊柳依依’。詩(shī)人體物之妙，侔于造化，然皆出于離人孽子征夫之口，故知感情真者，其觀物亦真”，把情感真作為觀物真的一個(gè)前提條件，這樣，認(rèn)識(shí)與感情之真就形成正對(duì)例關(guān)系，與前文說法頗有相矛盾之處。這個(gè)矛盾其實(shí)也是叔本華哲學(xué)本身邏輯矛盾的反映。在對(duì)文學(xué)類型的看法上，叔本華根據(jù)他的直觀論和理念論，認(rèn)為抒情詩(shī)、長(zhǎng)篇小說、史詩(shī)、戲劇在地位上依序是從低到高的，一個(gè)重要原因是它們的客觀性是從低到高的；因?yàn)榭陀^性越強(qiáng)文學(xué)表現(xiàn)理念的真實(shí)性程度就越高。“戲劇是最客觀的，并且在不止一個(gè)觀點(diǎn)上，也是最完美、最困難的一種體裁。抒情詩(shī)正因?yàn)橹饔^成分最重，所以是最容易的一種詩(shī)體”。然而在另一方面，叔本華出于他非理性的直觀論，推崇文學(xué)創(chuàng)造的天才與靈感（在叔本華的解釋中靈感就是天才的審美直觀狀態(tài)），而靈感的產(chǎn)物總是一氣呵成的作品，如速寫、即興曲、抒情短詩(shī)等，它們是“瞬間狂喜、靈感和天才的自由沖動(dòng)的純粹作品，不摻入任何反省和思考”，因而“是純粹令人賞心悅目的，比那些需要緩慢而審慎地制作的長(zhǎng)篇巨制，效果要可靠得多”。叔本華的這兩種說法顯然有矛盾之處，這些矛盾之處也在王國(guó)維的詩(shī)學(xué)體系中留下的印跡。

三

王國(guó)維并非不假思考與選擇地接受西方思想，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)后者與中國(guó)具體的文藝實(shí)踐有難融之處，也會(huì)對(duì)后者加以去取與修改。在《人間詞話》里，王國(guó)維把境界分為“有我之境”和“無我之境”：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，兩者在價(jià)值上無分軒輊。這樣，主觀情感在詩(shī)歌中的表現(xiàn)就有了合法性。那么何以“有我”的詩(shī)依然“有境界”呢？王國(guó)維給出的邏輯是，雖然作為創(chuàng)作者的“我”沒有擺脫主觀情感和欲望，但這個(gè)“我”因其情感的真實(shí)、肫摯、深沉，就可能上升為普遍情感和永恒人性的一個(gè)典型，成為整個(gè)人類心靈的一個(gè)映像，從而獲得崇高的地位和價(jià)值。比如他在比較宋徽宗與后主詞時(shí)說：

尼采謂一切文學(xué)余愛以血書者。后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。

王國(guó)維這里對(duì)尼采的引用，頗有斷章取義之嫌，這里且存而不論，那么何以徽宗詞不及后主詞？王國(guó)維認(rèn)為前者“表達(dá)的只是個(gè)人的身世之慨，這種個(gè)人的身世之慨未能上升到人類普遍情感的高度”，而后者的“身世之感融匯了人類生存中的失意悲傷，是他個(gè)人的，也是人人的”，因此它們?cè)趦r(jià)值上的“大小”不同。固然兩者的情感的真實(shí)性都不能否認(rèn)，但顯然在真實(shí)的深度上有不同，徽宗表達(dá)的只是淺層的哀戚，不具有普遍性意義；而后主表達(dá)的則是深沉激烈的悲愴，仿如用血寫成的一樣，從而成為人類悲劇性命運(yùn)的一個(gè)典型，因此更具普遍性。也正是在這個(gè)意義上，王國(guó)維稱后主詞“儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”。因此，在《人間詞話》里，王國(guó)維實(shí)際上已經(jīng)對(duì)叔本華的理論作了一定程度的修正和去取，不再把直觀的客觀性要求與情感的主觀性對(duì)立起來，而是把它們統(tǒng)一、協(xié)調(diào)起來，認(rèn)為兩者可以形成互相促成、相得益彰的關(guān)系，其理據(jù)就是情感的高度真實(shí)可以具有普遍性意義，從而成為整個(gè)人類心靈的一個(gè)象征。在高度真實(shí)的情感狀態(tài)下，人雖然依然可以保有強(qiáng)烈的欲望，但這欲望上升為整個(gè)人類的欲望，而不是一己的私欲。這樣，主體由于擺脫了作為個(gè)體與世界的功利關(guān)系，依然可以成為純粹主體，從而擁有

直觀的能力，見出最高真實(shí)。

通過這一取舍和修正，王國(guó)維就把叔本華理論與中國(guó)傳統(tǒng)道家真論詩(shī)學(xué)觀念融通起來，從而能夠更圓滿地解釋中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的各種現(xiàn)象和特征。我們可以注意到，在《人間詞話》里，王國(guó)維反復(fù)強(qiáng)情感真實(shí)的意義和價(jià)值，他所贊賞的詞人如李煜、馮延巳、歐陽修、蘇軾、秦觀等都是典型的“主觀詩(shī)人”，詞作中都表現(xiàn)了強(qiáng)烈而真摯的情感。盡管他也強(qiáng)調(diào)“景真”的價(jià)值，但“一切景語皆情語也”，情感真實(shí)還是第一位的。也正是以此為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，王氏崇五代、北宋而抑南宋，對(duì)吳文英、張炎、史達(dá)祖、周密、陳允平等極盡貶損，認(rèn)為他們雕琢文繡，缺少性情，“同歸于鄉(xiāng)愿而已”。在評(píng)價(jià)《古詩(shī)十九首》時(shí)他說：

“昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守”，“何不策高足，先據(jù)要路津？無為守窮賤，坎軻長(zhǎng)苦辛”，可為淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代北宋之大詞人亦然。非無淫詞，讀之但覺其親切動(dòng)人。非無鄙詞，但覺其精力彌滿。可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞之病也。

“淫詞”“鄙詞”本是正統(tǒng)儒家詩(shī)學(xué)的大忌，但王國(guó)維卻對(duì)《古詩(shī)十九首》的“淫詞”“鄙詞”發(fā)出由衷贊賞，因?yàn)檫@其中體現(xiàn)了情感的真摯和生命的鮮活，具有動(dòng)人的力量。與表現(xiàn)了“真”的詩(shī)句相反，則是所謂“游”詞，也即“哀樂不衷乎性，慮嘆無與乎情”的刻板模擬之詞章，這種詞章不但不能動(dòng)人，反而令人生厭。“游”即是淺薄與虛假，與“真”恰相對(duì)立，是詩(shī)的大忌?！秳h稿》里也表達(dá)了類似觀念，如“故艷詞可作，唯萬不可作儇薄語”，“詞人之忠實(shí)，不獨(dú)對(duì)人事宜然。即對(duì)一草一木，亦須有忠實(shí)之意，否則所謂游詞也”?！百乇　币簿褪菬o情，“忠實(shí)”也就是有情。情感的真實(shí)無疑是《人間詞話》的最高美學(xué)尺度。持此尺度，王國(guó)維打破了正統(tǒng)的儒家道德化文論體系，匯通與化合中國(guó)傳統(tǒng)真論詩(shī)學(xué)與以叔本華為代表的西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)，把批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)完全建立在情感真實(shí)的基礎(chǔ)上，有力推進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代文論體系的建構(gòu)。

[1]王國(guó)維：《人間詞話》，見劉鋒杰、章池編《人間詞話百年解評(píng)》，黃山書社2002年。

[2]王國(guó)維：《文學(xué)小言》，《王國(guó)維全集》第一卷，中國(guó)文史出版社1997年。

[3]叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務(wù)印書館1997年。

[4]王國(guó)維：《孔子之美育主義》，《王國(guó)維全集》第三卷，中國(guó)文史出版社1997年。

[5]AthurSchopenhauer.TheWorldasWilland Representation,vol.2.PayneE.F.J.(trans). NewYork:DoverPublication,1966.

本文系安徽省教育廳人文社科研究項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代‘文學(xué)真實(shí)’觀念的發(fā)生”(項(xiàng)目號(hào)SK2013B321)”、巢湖學(xué)院科研基金啟動(dòng)項(xiàng)目階段性成果

（作者單位：巢湖學(xué)院文學(xué)與傳媒系）

[責(zé)編曲辰]