杜竹敏

東方升起驕陽，照耀無邊海疆。

聽那大海歡唱，卷起豪情萬丈。

在北洋水師兵將齊聲的慷慨高歌中，舞臺(tái)上，致遠(yuǎn)號(hào)開足馬力撞向吉野，一聲轟鳴，暗場。整個(gè)劇場內(nèi)一片寂靜，隨后爆發(fā)出一陣熱烈的掌聲。

滬劇《鄧世昌》最終以這樣一種方式得到了觀眾的認(rèn)可，而人們之前關(guān)于滬劇能否演好這一戰(zhàn)爭題材的質(zhì)疑，也在掌聲中得到了最好的回答。

2014年是中日甲午海戰(zhàn)爆發(fā)120周年，上海滬劇院選擇這一時(shí)刻推出《鄧世昌》自然有其特殊歷史意義。其實(shí)，早在半個(gè)多世紀(jì)前，當(dāng)時(shí)的上海市人民滬劇團(tuán)就曾經(jīng)創(chuàng)作演出相似題材的《甲午海戰(zhàn)》并引起極大反響。著名滬劇藝術(shù)家丁是娥飾演的“金堂媽”一段“祭?！敝两窳鱾魇V。不過，2014年這版的《鄧世昌》并沒有依托《甲午海戰(zhàn)》的演出本，而是另起爐灶，另辟蹊徑，演出了一個(gè)令人蕩氣回腸的“男人的故事”。

說《鄧世昌》是一個(gè)男人的故事，一方面是因?yàn)槿珗鲋饕宋锍肃囀啦拮雍稳缯嬉粋€(gè)女性角色外，其余皆為男性。而且，何如真的人物性格塑造是相對簡單而統(tǒng)一的，前后并沒有變化遞進(jìn)。和以往許多反映大時(shí)代背景的傳統(tǒng)戲曲——尤其是江南劇種——往往從男女感情、家庭沖突入手，側(cè)面烘托折射不同。雖然《鄧世昌》也安排了鄧與何的不少戲份，“夫妻別”更堪稱重頭。但更多的筆墨，劇本依舊留給了時(shí)局、戰(zhàn)事的正面敘述和描寫。對于擅長描摹兒女柔腸的江南劇種滬劇而言，這一選擇可以說是大膽的。

從演出現(xiàn)場的效果來看，這一突破總體來說是成功的。劇中幾個(gè)男人——鄧世昌、劉步蟾、丁汝昌、李鴻章，乃至日本人東鄉(xiāng)平八郎，他們之間的感情有兄弟之情、上下級(jí)之間的感情;他們之間有惺惺相惜、有誤會(huì)矛盾、也有相互體諒和同情，當(dāng)然也包括侵略者與被侵略者的水火不容。各種錯(cuò)綜復(fù)雜的感情在情節(jié)的推進(jìn)中一一體現(xiàn)，起到了很好的效果。即使是一些反面人物，也沒有被簡單地臉譜化處理，而是懷著一種善意和體諒之心，將人物放到當(dāng)時(shí)的歷史背景下加以考量，從而使其言行更加可信。尤其是劇中李鴻章這一角色，對于這個(gè)多年來被人口誅筆伐的人物，《鄧世昌》更多地展現(xiàn)了他身處末世、獨(dú)木難支的無奈，而不是一味將甲午戰(zhàn)敗的責(zé)任歸咎于他。即使是侵略者東鄉(xiāng)平八郎，一方面揭露了他的狼子野心，另一方面卻也表現(xiàn)出了他的慧眼識(shí)才。但不知是否為了將更多篇幅留給主角，東鄉(xiāng)平八郎在“勸降”一場戲中來去如風(fēng)，雖然借此機(jī)會(huì)讓鄧世昌有了一大段控訴日本罪行的賦子板，激起臺(tái)下掌聲如雷。但其在劉公島上的出現(xiàn)與離去如入無人之境，在大戰(zhàn)前夕顯得不盡合理，以至于當(dāng)時(shí)就有臺(tái)下觀眾質(zhì)疑：“戰(zhàn)爭一觸即發(fā)，卻任憑敵方重要人物翩然離去，這究竟是處于國際公約？亦或是劇情的漏洞？”如果是前者，似乎也該稍有交代，才能讓人信服。

正是這樣一群有人性弱點(diǎn)、承受著命運(yùn)無奈的“間色人物”，讓《鄧世昌》的故事顯出一種平和、客觀的態(tài)度，也讓悲劇有了更大的張力。從某種角度看，滬劇雖名“鄧世昌”，但感動(dòng)人的并非是一個(gè)英雄的成長和隕落，而是讓人們看到一群平時(shí)生活中各有各的算盤，相互爭奪利益的小人物，在國家大義和民族存亡面前，最終選擇了拋棄個(gè)人得失，走到了一起。這就是中華民族的精神，是我們常說的“浩然正氣”，這股氣，這些小人物的蛻變，恰是《鄧世昌》最震撼人的地方。

從劇情設(shè)置上看，筆者尤為贊賞的是最后三場戲。從鄧世昌何如真的訣別、到東鄉(xiāng)平八郎的勸降，最后戰(zhàn)爭的爆發(fā)，層層遞進(jìn)，其中既有“柔”的一面——兒女情長娓娓道來，也有“剛”的一面——敵我雙方的針鋒相對，寸步不讓，最終達(dá)到總爆發(fā)——戰(zhàn)場上的視死如歸，整個(gè)過程一氣呵成、酣暢淋漓。相比之下，前幾場戲就稍嫌遜色，讓人略覺拖沓和雜亂，不能很好入戲。這種感覺，很大程度上可能來源于總體舞臺(tái)的調(diào)度。

《鄧世昌》的舞美與傳統(tǒng)印象中的滬劇有不小距離，在尺度上充分利用了劇場空間，甚至在舞臺(tái)框外做了延伸。宏大舞美所烘托的歷史感的確為全劇加了分。但在導(dǎo)演手法上卻并非如此?？吹贸觥多囀啦方栌昧撕芏嘣拕?、京劇的表現(xiàn)手段，如妓院一場戲中，幾位妓女的出場和表演方式就相當(dāng)話劇。而對京劇的借鑒，則更為明顯地反映在第一幕第四場劉步蟾追鄧世昌的戲中。幾乎不用太多對比，人們就很容易從演員的表演中聯(lián)想到《徐策跑城》或是《追韓信》之類的京劇經(jīng)典。惜乎，且不說滬劇的程式化表演是否能達(dá)到京劇的精湛程度，但就全場現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法和滬劇獨(dú)有的劇種氣質(zhì)而言，加入這一片段也顯格格不入。結(jié)果是將一段原本非常感人的兄弟情分割成幾段，以至于筆者不得不在細(xì)膩的唱段和略顯“怪異”的舞臺(tái)調(diào)度中不斷調(diào)換頻率，連貫的情緒被一次次打斷。與此類似，生日一場戲中突然冒出的“Happy birthday to you”，在編劇而言可能是為了讓氣氛變得更輕松一些，塑造一個(gè)更為立體多面的鄧世昌，或者從更深層次解讀，這樣一句洋文的出現(xiàn)也從一個(gè)角度折射了當(dāng)時(shí)中外文化交流撞擊的時(shí)代背景。但就現(xiàn)場觀劇而言，筆者第一時(shí)間接收到的信息卻更近乎一種無厘頭的搞笑，一種純屬“蛇足”的賣弄。

就表演而言，茅善玉飾演鄧世昌的妻子何如真，駕馭這樣一個(gè)蕙質(zhì)蘭心卻又深明大義的傳統(tǒng)女性，對于茅善玉而言自然是駕輕就熟，并沒有多大壓力。而作為全劇絕對主角的朱儉，在表演上較以往也有了不小的進(jìn)步。開始從“偶像派”逐漸向“實(shí)力派”邁進(jìn)，演出了軍人的陽剛之氣、英雄的慷慨激昂。與劉步蟾的矛盾產(chǎn)生到誤會(huì)的化解、與妻子訣別時(shí)的戀戀不舍，也都演出了不同的內(nèi)心層次。唯一令人略感遺憾的是：序幕中鄧世昌出場時(shí)是25歲的青年，至其犧牲其中經(jīng)歷了整整20年。但朱儉在年齡感的處理上，從青年到中年的區(qū)別還不夠明顯，總體上“放”有余而“沉”略感不足，總體年齡感偏輕，與何如真分別一場戲中，似乎更像“姐弟別”而非“夫妻別”。

《鄧世昌》全劇開場之時(shí)，當(dāng)“東方升起驕陽”的主題歌唱響時(shí)，觀眾中不乏笑聲，由此可見，這一頗不“滬劇”的旋律和表現(xiàn)方式并不是很讓人接受。而隨著故事的層層遞減，當(dāng)全劇臨近結(jié)尾時(shí)，相同的旋律再次響起時(shí)，人們卻不再感到不適，而是被深深感動(dòng)。可見，一出戲成功與否的關(guān)鍵，并不僅僅在于它的呈現(xiàn)方式是否與傳統(tǒng)全然一致，而更在于能否將故事說得深入人心。

作為一出新編劇目，《鄧世昌》或許算得上是滬劇院近年來的上乘之作，雖然離經(jīng)典還有不小距離，也存在著很大的提高空間。但重要的是，《鄧世昌》讓我們看到了滬劇另一種可能的氣質(zhì)。尤其在這樣一個(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)上。