⊙陳彥諾［遼寧師范大學(xué)文學(xué)院， 遼寧 大連 116081］

嚴(yán)歌苓小說的敘事結(jié)構(gòu)分析

⊙陳彥諾［遼寧師范大學(xué)文學(xué)院， 遼寧 大連 116081］

本文將著眼點(diǎn)放在嚴(yán)歌苓小說敘事結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)上，試圖以《誰家有女初長成》《小姨多鶴》《白蛇》和《人寰》這幾部中篇和長篇小說為例，從時(shí)序安排、敘述視角和敘述模式三個(gè)方面對(duì)嚴(yán)歌苓的小說進(jìn)行分析，并從中感受嚴(yán)歌苓高超的敘述能力和新穎的結(jié)構(gòu)方式。

嚴(yán)歌苓 敘事結(jié)構(gòu) 時(shí)間錯(cuò)位 多重視角 對(duì)話模式

嚴(yán)歌苓是一位多產(chǎn)的作家，在從事創(chuàng)作的三十余年中，多樣的題材和人物形象引發(fā)過不少學(xué)者的研究，除此之外，敘事結(jié)構(gòu)的不斷變化和創(chuàng)新也值得我們探討分析。本文就從三個(gè)角度出發(fā)，對(duì)嚴(yán)歌苓作品中的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡析，探尋其作品帶給讀者閱讀快感的原因。

一、時(shí)間錯(cuò)位

在故事的敘述中，有故事時(shí)間和情節(jié)時(shí)間之分，故事時(shí)間是指故事發(fā)生的自然時(shí)序，而情節(jié)時(shí)間是指經(jīng)過作家處理的體現(xiàn)在小說文本中的時(shí)間。

嚴(yán)歌苓在架構(gòu)故事時(shí)擅長利用故事時(shí)間和情節(jié)時(shí)間的錯(cuò)位，即小說中的故事時(shí)間與情節(jié)時(shí)間由于無法真正協(xié)調(diào)而導(dǎo)致的相互制約狀態(tài)。熱奈特在《敘事話語》中指出時(shí)間錯(cuò)位有兩種常見形式，即預(yù)敘與倒敘。其中，預(yù)敘是指“事先講述或提及以后世間的一切敘述活動(dòng)”，而倒敘則是“對(duì)故事發(fā)展到現(xiàn)階段之前的事件的一切事后追述”。①

嚴(yán)歌苓小說中有不少精彩的預(yù)敘，在小說《誰家有女初長成》中就多次出現(xiàn)，比如：“許久后，巧巧來回想這個(gè)夜晚時(shí)，才真正明白，那確是最后的機(jī)會(huì)，來自那位長者般嚴(yán)厲卻明明為你好的壯年警察?！薄霸S久以后巧巧才明白自己就從這時(shí)刻開始闖那場大禍的。那時(shí)她回頭來看這一刻、這個(gè)關(guān)頭，想，長臉的警察大叔突然翻臉就好了?！贝颂幑适聲r(shí)間里的潘巧巧在火車站要被人販子帶走時(shí)遇到了上前盤問的警察，她出于畏懼心理沒有向警察求救，反而配合人販子一起說謊，于是錯(cuò)過了最后一個(gè)被解救的機(jī)會(huì)。作家在此穿插這樣的兩段預(yù)敘，使得潘巧巧的悔恨昭然紙上，而且這兩段預(yù)敘穿插在故事的開篇，使讀者對(duì)潘巧巧日后的境遇一無所知，所以充分調(diào)動(dòng)了讀者對(duì)于“那場大禍”的好奇心理。再比如故事時(shí)間里的潘巧巧剛被人販子轉(zhuǎn)賣于大宏、二宏兄弟時(shí)，有這樣一段預(yù)敘：“巧巧是在許多日子以后來回想這個(gè)晚上時(shí)，才懂得自己；她那時(shí)才懂得自己其實(shí)跟祖母、母親、黃桷坪一代代的女人相差不大，是很容易就認(rèn)命的。”顯然，此處作家是在提前向讀者透露多年后的潘巧巧的心理狀態(tài)。

通常倒敘主要的功能是彌補(bǔ)之前敘事的缺失或偏差，以使故事更加嚴(yán)整。嚴(yán)歌苓小說中的倒敘隨處可見?！缎∫潭帔Q》中就有許多采取倒敘手法的地方。比如：關(guān)于朱小環(huán)流產(chǎn)的情節(jié)，便是被分插在幾段當(dāng)下發(fā)生的事件中，然后再由不同人物數(shù)次憶及并最終補(bǔ)充完整的。其中，男主人公張儉對(duì)此的倒敘行為有兩次：第一次發(fā)生在張儉與母親準(zhǔn)備去接賭氣回娘家的小環(huán)時(shí)，第二次是在多鶴主動(dòng)對(duì)張儉示好的一個(gè)晚上。這些倒敘不僅補(bǔ)充了重要的故事情節(jié)，也間接暗示了主人公錯(cuò)綜復(fù)雜的情感波動(dòng)，而小說中張儉的情感波動(dòng)恰是推動(dòng)整個(gè)故事發(fā)展的關(guān)鍵一環(huán)。再比如，在多鶴被有意拋棄后又獨(dú)自返回的這一情節(jié)敘述中，一直按時(shí)間順序連續(xù)敘述的作家，再一次運(yùn)用了倒敘，一個(gè)月過去了，才將早已發(fā)生過的故事重新拉回到多鶴的內(nèi)心世界，將她在路上的顛沛流離娓娓道來。時(shí)間的這種錯(cuò)位使故事呈現(xiàn)出既不同于傳統(tǒng)小說按照時(shí)間順序鋪展故事的死板模式，也不同于意識(shí)流等先鋒文學(xué)缺乏內(nèi)在邏輯性的混亂心理時(shí)空模式。

二、多重視角

除了利用時(shí)間的錯(cuò)位來結(jié)構(gòu)故事，嚴(yán)歌苓還擅長在文本中架構(gòu)多重視角，以各個(gè)視角之間的矛盾來豐富作品的敘事張力。最典型的當(dāng)屬《白蛇》。這部中篇小說講述了在“文革”期間被劃定為“反革命”的舞蹈演員孫麗坤和女扮男裝冒充中央特派員來接近她的徐群山，以及兩人之間展開的一段同性愛的故事。故事以官方版本、民間版本和私人版本三個(gè)視角構(gòu)成。

官方版本有四個(gè)，分別是由S省革委會(huì)宣教部給周總理的信、省歌舞劇院革命領(lǐng)導(dǎo)小組給省文教宣傳部的信、北京市公安局給S省革委會(huì)保衛(wèi)部的信以及《成都晚報(bào)》的特稿組成。從官方版本中，我們可以從調(diào)查的步步深入中了解事件的起因和發(fā)展，看似最為客觀真實(shí)，實(shí)際上卻是最為表象膚淺、最偏離事實(shí)真相的。尤其在第三個(gè)官方版本中，“根據(jù)所掌握的情況分析，我們的結(jié)論為：徐群珊與詐騙者徐群山無關(guān)，因?yàn)樾烊荷菏桥?。”可見官方視角只是表層所見，并無深層分析。官方版本的語言也帶有明顯的“文革”時(shí)期的時(shí)代特征，比如：信件開頭部分的“首先讓我們共同敬祝偉大領(lǐng)袖毛主席萬壽無疆”，這種程式化和荒誕不經(jīng)的語言與官方視角形成了內(nèi)在的統(tǒng)一，揭露出時(shí)代的病態(tài)。

民間版本分為三部分，第一部分是孫麗坤在看押期間與建筑工們的互動(dòng)，她由一個(gè)“畫中人”變成了和他們“在一個(gè)人間”的人，于是，對(duì)他們來說，“最后一點(diǎn)他們拿不準(zhǔn)的距離感沒了，最后一點(diǎn)敬畏也沒了”，他們開始放肆地與她調(diào)笑。第二部分是看守孫麗坤的女娃對(duì)于徐群山和孫麗坤之間交往的回憶，這是在徐群山失蹤和孫麗坤精神失常以后，她們?yōu)榱送菩敦?zé)任，添油加醋地編造出子虛烏有的情況，并將孫麗坤批判成“生活作風(fēng)很亂的人”。第三部分是醫(yī)院里的護(hù)士和病人們對(duì)孫麗坤和徐群珊的猜測，因?yàn)閮扇诉^于親熱的關(guān)系，他們認(rèn)為“這個(gè)珊珊說不定男扮女裝”，所以裝瘋賣傻對(duì)徐群珊進(jìn)行檢驗(yàn)。在民間版本里出現(xiàn)的這些人對(duì)孫麗坤或幸災(zāi)樂禍，或消遣圍觀，或鄙視厭棄，正是從民間形形色色的群眾視角里，我們看出“文革”時(shí)期人性的冷漠、粗俗、丑陋和麻木。

不為人知的版本有七個(gè)，分別從孫麗坤和徐群山的視角出發(fā)，還原整個(gè)事件中當(dāng)事雙方真實(shí)的心理。其中，徐群山的部分心路歷程以日記體形式呈現(xiàn)，追溯了她幼年時(shí)與孫麗坤第一次見面的情景（那時(shí)她便對(duì)孫麗坤產(chǎn)生仰慕的心理）以及在成長過程中對(duì)自己性別的認(rèn)知與抗拒。孫麗坤的視角則完整地展現(xiàn)了她遇到徐群山以后一點(diǎn)點(diǎn)重拾身心歸屬感，靈魂得到救贖的歷程。

可以看出，這三部分視角間相互沖撞、相互叛逃，又相互詮釋、彼此互補(bǔ)，通過不同的視角來架構(gòu)故事，展現(xiàn)了動(dòng)蕩的年代不同群體對(duì)同一事件的不同反應(yīng)，也從三個(gè)不同側(cè)面真實(shí)地表現(xiàn)了人性的復(fù)雜性。

三、對(duì)話模式

嚴(yán)歌苓幼時(shí)受中國傳統(tǒng)的說唱文學(xué)影響，在創(chuàng)作中，她將這種說唱模式進(jìn)行了創(chuàng)新，發(fā)展為對(duì)話模式，即“汲取西方人本主義重心理分析的敘事模式，與‘你’推心置腹地描述著心理世界所感受到的動(dòng)人故事?！薄度隋尽肪褪且赃@種對(duì)話模式構(gòu)成的故事。小說的寫作靈感來源于作者因失眠而接受的心理治療，她親身經(jīng)歷了TALK OUT這種談話式心理治療方式。

小說的敘述者是一個(gè)四十五歲的知識(shí)女性，她因?yàn)榕c上司的感情糾紛備受折磨，不得不接受心理治療。在TALK OUT的治療過程中，道出了自己對(duì)賀一騎叔叔的愛慕之情、父親與賀叔叔有關(guān)援救與報(bào)恩的復(fù)雜友誼以及自己與教授的感情糾葛。文本分為十八個(gè)部分，包括十七次精神疾病治療過程和一封信，也就是說，“將全文作為一個(gè)整體來看，整個(gè)文本像一份被作者用中文翻譯出來的病歷?！雹谠谖谋局校睦磲t(yī)生這一角色是被隱去的，他并不發(fā)聲，但是文中卻處處可以感受到對(duì)話這一形式。比如，在文章開篇，敘述者有這樣一段話：

是我們的系主任。我們?cè)诩s會(huì)。

想是看過。六十多歲，該同各個(gè)?？频尼t(yī)師有過交道吧。否則他不會(huì)建議我來你這兒。

告辭了。這是診費(fèi)。九十元。

你答應(yīng)二十元的折扣。

還行，謝謝。

是嗎？其實(shí)我并沒睡好，不過謝謝。你看去也挺好。

從這段話中我們明顯可以看出敘述者是在與醫(yī)生對(duì)話，她回答了醫(yī)生的幾個(gè)問題：介紹她到這里來的人是誰，她是否看過醫(yī)生，她的睡眠是否良好?！度隋尽吠ㄆ运c隱形的心理醫(yī)生的對(duì)話連接，這使得它脫離了常規(guī)的經(jīng)驗(yàn)式敘述。而以精神成長為故事的線索——從成年的我遭遇心理危機(jī)需求幫助為切入點(diǎn)，在治療過程中不斷地回顧自己的成長經(jīng)歷，到最后終于鼓起勇氣正視多年來深埋于心中的癥結(jié)，使得它也區(qū)別于一般意識(shí)流小說過于零散隨意的模式，有著清晰的輪廓。此外，由于通篇由人物自己發(fā)聲，作者深深地隱藏于文本中，這使得讀者忽略掉作者參與到了敘述中；尤其是作為對(duì)話對(duì)象的心理醫(yī)生這一角色的缺席，更使讀者產(chǎn)生錯(cuò)覺，以至誤以為自己就是那個(gè)傾聽的醫(yī)生，閱讀快感也由此而來。

嚴(yán)歌苓是一名優(yōu)秀的小說家，這不僅僅體現(xiàn)在其虛構(gòu)曲折故事情節(jié)的能力上，更重要的是嚴(yán)歌苓具有高超的文本敘述能力和不斷創(chuàng)新的敘事結(jié)構(gòu)能力。異于傳統(tǒng)敘事的時(shí)序安排、不同尋常的敘述視角，以及超越常規(guī)的敘事模式，使得嚴(yán)歌苓的文本呈現(xiàn)出豐富多變的審美效果，給文本增加了審美張力，更給讀者帶來了非同尋常的閱讀享受。

① 熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第17頁。

② 耿新：《敘述的張力》，《棗莊學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第6期。

[1] 嚴(yán)歌苓.誰家有女初長成[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2008.

[2] 嚴(yán)歌苓.白蛇[M].廣州：花城出版社，2005.

[3]嚴(yán)歌苓.人寰[M].北京：當(dāng)代世界出版社，2003.

作 者：陳彥諾，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com