⊙肖 雅［黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院， 湖北 黃岡 438000］

論薩蒂亞吉特·雷伊《道路之歌》的自然主義美學(xué)意識(shí)

⊙肖 雅［黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院， 湖北 黃岡 438000］

《道路之歌》的自然主義美學(xué)意識(shí)，并非是由西方自然主義文學(xué)流派衍變出的實(shí)驗(yàn)主義、人本主義與結(jié)構(gòu)主義等自然主義流派，而是與東方電影審美文化中“天人合一”的觀念緊密聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)的是個(gè)體人的自我認(rèn)識(shí)以及人與自然的交流與溝通，這不僅與印度傳統(tǒng)美學(xué)理論《舞論》中對(duì)“悲憫味”的闡述一致，更與印度教義哲學(xué)觀里“梵我一如”的生命體驗(yàn)契合。

薩蒂亞吉特·雷伊 《道路之歌》 自然主義 美學(xué)意識(shí)

當(dāng)20世紀(jì)50年代的印度電影正逐漸陷入泥淖，以孟買(mǎi)為制作中心的“馬沙拉”①歌舞電影的弊端日益凸顯時(shí)，“印度電影新浪潮”主將之一薩蒂亞吉特·雷伊在1955年創(chuàng)作的“阿普三部曲”之《道路之歌》，以清新質(zhì)樸的風(fēng)格，一掃印度電影市場(chǎng)的沉疴之氣，不僅在戛納電影節(jié)被放映并獲最佳人權(quán)證書(shū)獎(jiǎng)，還與其他孟加拉邦電影導(dǎo)演里特威克·卡塔克、莫里納爾·森共同構(gòu)筑了印度電影歷史的現(xiàn)實(shí)主義旗幟與美學(xué)意識(shí)。

雷伊電影所發(fā)散的美學(xué)意識(shí)，既來(lái)自他加爾各答貴族般豪華身世的浸染與熏陶，以及最親密導(dǎo)師羅賓德拉納特·泰戈?duì)柕慕虒?dǎo)，更源自他所受的傳統(tǒng)印度美學(xué)觀念與孟加拉文學(xué)的指引，而所有這些因素綜合體現(xiàn)在影像里，便是雷伊執(zhí)著而充滿詩(shī)意的自然主義美學(xué)意識(shí)。

《道路之歌》的自然主義美學(xué)意識(shí)，截然區(qū)分于西方文學(xué)意義上的自然主義文學(xué)流派。19世紀(jì)歐洲文壇出現(xiàn)的自然主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)以絕對(duì)精確的方式原樣復(fù)制，并衍變出實(shí)驗(yàn)主義、人本主義與結(jié)構(gòu)主義等自然主義流派，而本文所提及的美學(xué)意識(shí)，是與東方電影審美文化中“天人合一”的觀念緊密聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)的是個(gè)體人的自我認(rèn)識(shí)以及人與自然的交流與溝通，這不僅與印度傳統(tǒng)美學(xué)理論《舞論》中對(duì)“悲憫味”的闡述一致，更與印度教義哲學(xué)觀里“梵我一如”的生命體驗(yàn)契合。

一、“悲憫味”里的人本情懷

印度古典詩(shī)學(xué)是世界文學(xué)理論自成體系的三大詩(shī)學(xué)之一，其經(jīng)典著作《舞論》成書(shū)于公元前后，核心理論是“味”論，它類似于西方美學(xué)觀點(diǎn)里的美感等概念?！段枵摗氛撌龅氖菓騽±碚摵蛯?shí)踐，兼及舞蹈、音樂(lè)，甚至語(yǔ)法與修辭，它將文學(xué)作品中的情調(diào)（即“味”）分為八種：艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡與奇異，后人又增加一味“寂靜”。從審美領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，凡是人們能通過(guò)對(duì)文藝作品的欣賞而獲得審美愉悅的東西，便是“味”。

《道路之歌》的“悲憫味”源自雷伊對(duì)印度傳統(tǒng)美學(xué)意識(shí)的刻畫(huà)與體驗(yàn)。仿若隔世的哈里哈一家生活在印度鄉(xiāng)村的密林，就如同被放逐的羅摩與悉多般寧心靜修。他們生活艱辛，貧苦至極，唯一賴以生存的果園也被抵押給債主，連生活來(lái)源也依仗作為婆羅門(mén)祭司的父親哈里哈所得的微薄薪資。作為“印度電影新浪潮”的開(kāi)篇之作，《道路之歌》迥異于傳統(tǒng)印度歌舞電影刻板的敘事程序與模式化的人物類型，而是以“悲憫”的情調(diào)和手法，來(lái)描繪電影中每一個(gè)具有“存在主義姿態(tài)”的故事人物，表現(xiàn)其孤獨(dú)、焦慮、絕望與悲愁的真實(shí)生活面貌。

家庭的核心是充作祭司的哈里哈，早日的婆羅門(mén)權(quán)威如今已淪落為故作矜持與清高的落魄詩(shī)人形象，這既是雷伊對(duì)傳統(tǒng)孟加拉文學(xué)日益流失卻無(wú)可挽回的遺憾，亦是對(duì)恪守傳統(tǒng)種姓制度不思進(jìn)取的印度人的微諷。哈里哈的兩面性，即“神”與“人”交雜體現(xiàn)較為明顯，一面是秉持心靈的高度來(lái)看待蕓蕓眾生，力求通過(guò)消弭“法、利、欲”而達(dá)到“解脫”，另一面卻又因物質(zhì)缺乏的尷尬去匍匐凡塵求得生存。也因此，哈里哈雖在電影中出場(chǎng)次數(shù)極少，卻將雷伊電影中關(guān)于宗教與俗世的博弈表現(xiàn)得尤為恰當(dāng)。電影中的母親，是《羅摩衍那》中悉多的化身。她不是尚武好斗的“杜爾迦”，亦不是高潔的雪山神女“帕爾瓦迪”，而是潛心輔佐丈夫養(yǎng)育兒女的傳統(tǒng)女性。我們仿佛看到了雷伊對(duì)“現(xiàn)實(shí)母親”的憐愛(ài)與緬懷，對(duì)偉大母親人格的贊譽(yù)與彰顯。老姑母印迪爾是電影中特殊的存在，她垂垂老矣的面容似神壁之上的剪影，充滿神秘莫測(cè)的魅力與看透世事的淡然，夜風(fēng)中孟加拉歌謠唱出天籟般的遠(yuǎn)古情調(diào)，最終的客死就像一股自然停歇的風(fēng)，停駐在孟加拉廣袤的土地上。而阿普與姐姐達(dá)爾佳，在《道路之歌》里還是不知世事的孩童，卻有自己天真快樂(lè)的童年，這童年的體驗(yàn)與印記通過(guò)雷伊的影像，深深感動(dòng)著每一位深藏赤子之心的人。

由此可見(jiàn)，雷伊在《道路之歌》里真正地描寫(xiě)了“人”，寫(xiě)出了他們的性格、情緒、希望乃至絕望和痛苦。雷伊將“人”的意識(shí)放在“悲憫”的意味里，通過(guò)老姑母身死、姐姐病亡與祖屋被狂風(fēng)暴雨摧殘等事件，將“常情悲”里的情感體驗(yàn)渲染到極致。然而，雷伊電影里的“悲”不是單純的痛苦與不幸，它們作為一種框架，構(gòu)筑的是磨難之下靈魂的靜謐，而這與印度美學(xué)觀念里“生死輪回”與“天人合一”的情感表達(dá)和諧統(tǒng)一，也即《道路之歌》不僅表達(dá)了“悲憫味”的情調(diào)，強(qiáng)調(diào)情調(diào)之下隱藏的人本情懷，更以“存在主義的姿態(tài)”，寫(xiě)出了每一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體人的性格與靈魂。

二、“梵我一如”的生命體驗(yàn)

印度最古老的文獻(xiàn)《吠陀》與《奧義書(shū)》是古代圣哲在森林里沉思修行，與自然交流，聆聽(tīng)萬(wàn)籟之音與探索宇宙奧秘的結(jié)晶。此后印度眾多戲劇文學(xué)在創(chuàng)作時(shí)亦提出“梵我一如”的人與自然親密共處觀念，這既與印度對(duì)自然依賴的農(nóng)業(yè)文化形態(tài)相聯(lián)系，又契合了印度人瀟灑不羈的天然心性。《道路之歌》一經(jīng)面世，西方評(píng)論者即刻被雷伊電影中充滿流光溢彩的自然影像（盡管電影為黑白）所吸引，哈里哈一家生活的未經(jīng)現(xiàn)代性雕琢的原始密林，處處充滿生機(jī)勃勃的景象，這亦是東方美學(xué)意識(shí)中長(zhǎng)久探詢的美的涵義。

從表面看，哈里哈一家居住在年久失修的祖屋，因受風(fēng)吹日曬而變得破爛不堪。祖屋院中雜草叢生，與門(mén)外的密林僅一扇破門(mén)之隔，貓狗在院中自由嬉戲，母親深夜時(shí)常擔(dān)憂有虎狼闖進(jìn)來(lái)，這種伶仃凋零的生活環(huán)境與氛圍，營(yíng)造了遺世獨(dú)立的一隅之地。然而，《道路之歌》所講述的故事，時(shí)值印度社會(huì)20世紀(jì)30年代，此時(shí)的梵社②運(yùn)動(dòng)與宗教世俗化浪潮早已是風(fēng)起云涌，在續(xù)曲《不屈者》（1956）與《阿普的世界》（1959）中，圣城貝拿勒斯與孟加拉邦首府加爾各答在現(xiàn)代性的洪流中，已然成為充滿現(xiàn)代化意義的都市?？v橫交錯(cuò)的鐵軌、豪華的西餐廳、電影院、飛馳而過(guò)的汽車(chē)與《道路之歌》的景象形成了巨大差異和鮮明對(duì)比，所以反觀“阿普三部曲”，似乎只有《道路之歌》才能稱作雷伊對(duì)孟加拉美麗土地的情深之作。

再回首電影，開(kāi)幕便是大遠(yuǎn)景，郁郁蔥蔥的密林，達(dá)爾佳偷了果園太太的水果藏身在樹(shù)根旁，母親頭頂水罐款款而來(lái)，窈窕優(yōu)美的身姿與彎曲斑駁的樹(shù)影相互輝映。姑母印迪爾將喝剩的水澆灌在墻角萎靡的矮草上，枯瘦的臉上露出微笑。最經(jīng)典的一幕是鄉(xiāng)村貨郎在必定的時(shí)刻如約而至，姐弟倆沒(méi)能討要到零嘴的錢(qián)，便一路尾隨矮胖的貨郎先生，穿過(guò)曲折小路，三人一狗的身影倒映在清澈的河水中，猶如畫(huà)中畫(huà)。而神秘火車(chē)的到來(lái)，像是命運(yùn)的笛聲，在寂靜的夜里回響，逗引阿普與姐姐穿過(guò)蘆葦叢，攀越過(guò)鐵軌張望。所有這些關(guān)于生活或者童年生動(dòng)而真實(shí)的場(chǎng)景，都被雷伊優(yōu)美動(dòng)人地盡情展現(xiàn)。然而，作為一名初入電影界懷抱稚子情懷的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，對(duì)真實(shí)的重現(xiàn)、對(duì)自然的敬畏與熱愛(ài)，足以使《道路之歌》成為一部驚世之作。

三、結(jié)語(yǔ)

《道路之歌》的問(wèn)世，使雷伊在世界影壇獲得了崇高地位與聲望。一位英國(guó)評(píng)論家說(shuō)：“他用最現(xiàn)代的藝術(shù)——電影的手段，表現(xiàn)了很早以前就以母親——印度這一名稱而聞名的古老的印度，他表現(xiàn)了人們還從未見(jiàn)過(guò)的印度的面貌。”③在年產(chǎn)量近千部的寶萊塢電影工業(yè)面前，雷伊僅用一部處女作就戰(zhàn)勝了成百上千的“鶯歌燕舞”?！兜缆分琛芳却碇^(guò)去，又預(yù)示著未來(lái)。過(guò)去是指?jìng)鹘y(tǒng)的，印度美學(xué)觀念與宗教神話中的人文意識(shí)；而未來(lái)則指充滿近代性的，積極入世，以理智獲得平衡，實(shí)現(xiàn)人類的幸福與“解脫”，就如同在《不屈者》與《阿普的世界》里，阿普最終叛離父親的授道，在喪母與喪妻的巨大悲痛中，通過(guò)自我放逐的“解脫”之路，來(lái)達(dá)到積極入世與重新面對(duì)新生活。

最后一幕，哈里哈一家搬至圣城貝拿勒斯，被遺棄的祖屋曠遠(yuǎn)凋零，一尾蛇蜿蜒滑行過(guò)人類曾生活過(guò)的痕跡，消失無(wú)蹤，這種淡然靜謐、天人合一的世事情懷，似乎只有在印度電影里、在東方美學(xué)觀里尚可一窺堂奧。

① 馬沙拉是印度特有的一種調(diào)料，被廣泛地使用在幾乎所有印度菜肴中。在印度以號(hào)稱“寶萊塢”的孟買(mǎi)為中心的商業(yè)電影基地生產(chǎn)著大量被稱為“馬沙拉”影片的商業(yè)電影。這種電影不同于美國(guó)彼此涇渭分明的類型電影，而是一種將愛(ài)情、戲劇、打斗、歌舞、喜劇等類型成分融為一爐的“大雜燴”電影。

② 近代印度教改革團(tuán)體之一，其理論代表了印度新興資產(chǎn)階級(jí)的利益，對(duì)喚醒人民思想，批判宗教蒙昧主義，清除種姓壓迫和封建習(xí)俗，普及文化教育等起過(guò)重要作用。

③ 轉(zhuǎn)引自《蘇聯(lián)電影藝術(shù)》1957年第11期，第360頁(yè)。

作 者：肖雅，南京師范大學(xué)電影學(xué)碩士，黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院講師，研究方向：影視美學(xué)。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com

2013年度湖北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（13g411）