朱振宇(浙江大學(xué)外語學(xué)院，浙江杭州310058)

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《神曲》中的“水”與“土”

朱振宇
(浙江大學(xué)外語學(xué)院，浙江杭州310058)

［摘要］在但丁的《神曲》中，水與土所象征的自然元素再現(xiàn)了但丁心目中救贖歷史的圖景，也參與了朝圣者的心靈旅程。因此在但丁的史詩中，關(guān)心水與土就意味著關(guān)心人的處境。這種為自然元素賦予精神寓意的寫法來自《懺悔錄》，在本質(zhì)上，《神曲》是與《懺悔錄》一樣的精神自傳，二者都隱含著螺旋式上升的結(jié)構(gòu)。其中《神曲》中的上升方式是柏拉圖的靈魂小宇宙學(xué)說與亞里士多德天體宇宙論結(jié)合的產(chǎn)物，在其中，心靈之旅的最后結(jié)局是人與自然的合一。

［關(guān)鍵詞］但丁;《神曲》;奧古斯丁;維吉爾;靈泊

在漢語世界的但丁接受史上，《地獄篇》第4歌古代圣賢云集的Limbo受到過較多的關(guān)注，但譯者們對Limbo一詞的翻譯莫衷一是。數(shù)年前，林國華在其“靈泊小議”一文中對這個詞的翻譯史進(jìn)行了歸納和點評，提出一種兼顧音譯與寓意的譯法:“靈泊”。作者追溯了漢語史上“泊”字的本意“淺水”，并指出，“泊”字由于這種本意而具有“邊緣化”與“放逐”兩重含義，既符合地獄中Limbo的地理環(huán)境，也符合Limbo中靈魂的狀態(tài)①關(guān)于Limbo翻譯的匯總見林國華，《但丁〈神曲·地獄篇〉中的‘靈泊’小議》，收入林國華、王恒主編《羅馬古道》。上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2010年，第13－17頁。。

筆者認(rèn)為，“靈泊”是一個“雅譯”，其原因不僅在于它準(zhǔn)確再現(xiàn)了《地獄篇》第4歌中的自然環(huán)境和靈魂處境，并且指出了靈泊是作為“水”與“土”交界的地方，觸及了“水”與“土”在《神曲》中的精神寓意。筆者將試著闡述這種精神寓意并對這種寓意書寫進(jìn)行溯源，在此基礎(chǔ)上提出對Limbo的一種理解。

一、神學(xué)地理

“水”與“土”勾勒出了《神曲》的精神地理輪廓。在《地獄篇》最后一歌中，但丁借維吉爾之口敘述了地獄和煉獄的形成。維吉爾說，由于撒旦的反叛，他被逐出天國，從南半球的天上墜落下來穿透了地表。為了躲避墮落天使的沖擊，南極附近的土地躲閃到了人類居住的北半球，而地球中心的陸地則從表面回縮，在撒旦身體的周圍形成了巨大洞穴——地獄，收縮的土地沖出地表，形成了南極陸地上的山峰——煉獄山。人類曾經(jīng)居住的伊甸園就坐落在山頂，自從亞當(dāng)犯罪，南半球山頂?shù)臉穲@就變得荒蕪②本文中出現(xiàn)的《神曲》譯本均為田德望先生翻譯。［1］34.121－126。從這段敘述可見，在但丁的視野中，土地的位移與靈性世界中發(fā)生的神學(xué)事件有著直接的關(guān)聯(lián)。從地球的角度看，撒旦叛變的結(jié)果是“土地的丟失”，就像朝圣者在走出地獄后自己說的“我們所在的地方……是一個天然的地窖”［1］34.98。始祖叛變的代價也是失去曾經(jīng)擁有的“樂土”，而獲救的希望也在失去的“土地”——煉獄山上。在此:土的匱乏對應(yīng)著善的缺失，土地的重獲意味著靈魂得救。

與這一段“土地”演變史對應(yīng)的是《神曲》第14歌，在那里中，但丁仍然借助維吉爾之口對地獄中4條河流的來歷進(jìn)行了解釋:

在大海中央有一塊已經(jīng)荒廢的國土，叫克里特……山中挺然屹立著一個巨大的老人，他的肩膀向著達(dá)米亞塔，眼睛眺望著羅馬，好像照自己的鏡子似的。他的頭是純金造成的，兩臂和胸部是純銀做的，胸部以下直到腹股溝都是銅的;從此往下完全是純鐵做的，只有右腳是陶土做的;他挺立著，主要是用這只腳，不是用另一只腳支撐體重。除了金的部分以外，每一部分都裂開了一道縫，裂縫里滴答著眼淚，匯合在一起，穿透那塊巖石。淚水流入這一深淵，從一層懸崖落到另一層懸崖，形成了阿刻隆，斯提克斯和弗列格通;然后由這道狹窄的水道流下去，一直流到不能再往下流的地方，形成了科奇土斯。［1］14.94－119

由于“克里特老人”的身體由金、銀，銅、鐵和陶土構(gòu)成，批評者們得以辨認(rèn)出的原典首推《舊約·但以理書》第2卷，在巴比倫之囚后，巴比倫之王尼布甲尼撒做了一個夢，卻不記得夢里說的什么，身旁的哲士中無人能將夢的內(nèi)容告訴他，王發(fā)怒，要處死所有的哲士。但以理從王的護(hù)衛(wèi)長亞略那里了解到王的命令，于是就請求寬限，說自己可以將夢的內(nèi)容和寓意告訴王。但以理的同伴向神祈求憐憫，求神將這事的奧秘指明，夜間但以理得到神的異象，明白了王的夢。亞略將但以理帶到尼布甲尼撒面前，但以理將王的夢說了出來:

王阿，你夢見一個大像，這像甚高，極其光耀，站在你面前，形狀甚是可怕。這像的頭是精金的，胸膛和膀臂是銀的，肚腹和腰是銅的，腿是鐵的，腳是半鐵半泥的。你觀看，見有一塊非人手鑿出來的石頭打在這像半鐵半泥的腳上，把腳砸碎。于是金，銀，銅，鐵，泥都一同砸得粉碎，成如夏天禾場上的糠秕，被風(fēng)吹散，無處可尋。打碎這像的石頭變成一座大山，充滿天下。［2］Dan.1:31－35

但以理解夢說，這個人像象征著巴比倫今后的歷史，擁有強(qiáng)大帝國的尼布甲尼撒王就是那金頭，在他之后，不如當(dāng)下帝國的白銀之國、掌管天下的銅之國和壓制列國的鐵之國接踵而至。后來的帝國必將分裂，就像人像那半鐵半泥的腳。但以理睿智的解夢征服了尼布甲尼撒，他敬拜但以理，令他掌管巴比倫的一切哲士［2］Dan.1:37－48。

在第14歌中，“克里特老人”的身體結(jié)構(gòu)與尼布甲尼撒夢中的人像的確非常相似，由于但以理將夢中人像身體的不同元素解釋成帝國歷史的各個階段，由此可推知，維吉爾口中的克里特老人是某種歷史的縮影。但在做出推論之前，須注意到，“克里特老人”與尼布甲尼撒夢中的人像存在如下不同:(1)尼布甲尼撒夢中的人像沒有處所，但在維吉爾口中，這個老人有具體的處所——大海中央的“克里特”;(2)維吉爾說，老人“眼睛眺望著羅馬，好像照自己的鏡子似的”［1］14;(3)老人的眼淚匯成了地獄中的4條河流。

在《埃涅阿斯紀(jì)》中，“克里特”是一個錯認(rèn)的故鄉(xiāng)，埃涅阿斯的父親安奇塞斯得到神諭，流浪的特洛伊人應(yīng)該到“祖先的地方”去尋找西土，老安奇塞斯解錯了神諭，將“故鄉(xiāng)”理解為母系祖先的居所克里特島，于是，特洛伊人未經(jīng)仔細(xì)思考就欣然向克里特進(jìn)發(fā)，在到達(dá)目的地開始建城時，上天懲罰了特洛伊人的錯誤，降下瘟疫和災(zāi)荒，人體羸弱，大地上五谷不生。家神在夢中指點了真正的西土所在，那就是拉丁烏姆，是安奇塞斯的父系由此出走的地方［3］。在14歌的語境中，作為《埃涅阿斯紀(jì)》作者的維吉爾用自己詩歌中代表錯誤的地方來指稱老人的所在，解釋《圣經(jīng)》中記載的人類墮落之后的歷史。

德林(Robert Durling)追溯了這種“迷誤之地”在《圣經(jīng)》解釋史上的對應(yīng)者:奧古斯丁追隨老普林尼《自然史》中的記述，認(rèn)為克里特島上有一個巨大的人的身體;后來的作家曾把克里特與拉丁語的陶土一詞“creta”聯(lián)系在一起，因此克里特島上的人就意味著“陶土做的人”，在《舊約》中，第一個陶土做的人是始祖亞當(dāng)。維吉爾將克里特島上的人稱作“老人”(veglio)［1］14.103，在但丁時代的意大利，與這個詞語的現(xiàn)代英語“old”一樣，兼有“老的”與“舊的”兩種含義，因此，從《圣經(jīng)》角度看，克里特老人實為“陶土做的舊人”，這舊人的形象象征著人墮落后的處境，作為人高級自然的理智就像是老人的金頭，固然天生美好，但人體的其他部分象征的低級自然卻由于原罪而受到了傷害③這個解釋見Robert M.Durling為《地獄篇》第14歌寫的疏解，見其編的Inferno，Oxford University Press，1996 p555－557.Durling還指出，整個的地獄可以被看做一個“身體”，p552－555.。

確定了老人形象的神學(xué)意義，就可以解釋克里特老人與尼布甲尼撒夢中人像的其他兩點不同:老人看羅馬就像攬鏡自照，因為羅馬和老人都是墮落后的人類社會的寫照，羅馬城就是亞當(dāng)之城;從克里特老人眼中流出的4條地獄河流，象征著因原罪而派生的種種罪惡。將《地獄篇》第34歌和14歌結(jié)合觀看，可以讀出但丁眼中人類世界地理的形成史:撒旦的墮落引起了土地的丟失，造成了北半球巨大的洞穴，人墮落之后，舊人之土做成的“自然”也像人類曾經(jīng)的大地一樣失去了完整，像舊人眼淚流進(jìn)了身體的裂縫一樣，源自舊人眼淚的罪惡之水填補(bǔ)了北半球洞穴的部分空間，形成了地獄。

《神曲》中四條冥河的名稱無疑來自《埃涅阿斯紀(jì)》卷，但在維吉爾敘述中，四條河流沒有統(tǒng)一的來源也沒有明確的界限。在《地獄篇》中，四條河流構(gòu)成了地獄3部分(放縱、暴力、惡意)的界河④維吉爾在《地獄篇》11.79－111對朝圣者解釋了地獄的這種三分結(jié)構(gòu)。，它們甚至就帶有以其為邊界的罪之特征:(1)阿刻隆(Acheron)是地獄界河。(2)斯提克斯河(Styx)是一個泥沼，犯暴怒和抑郁罪的惡靈在其中受罰，暴怒者從泥沼中露出頭來，“他們不僅用手，而且用頭、用胸膛、用兩腳相互毆打踢撞，相互用牙齒把對方的身軀一塊塊地咬下來”［1］7.112－114。抑郁者則沉入河底，永久地憋悶著［1］7.117－126。污濁的泥沼與情緒失控而喪失理性清明的昏暗有著想象的相似，這一點不言而喻。(3)弗雷格通河是一條血河，這條河以及周圍地帶懲罰的是犯有暴力罪的人，他們對鄰人(殺人犯)、對自己(自殺者)、對上帝與自然施暴(瀆神者，雞奸罪者，高利貸者)。從文本語境推測，血河弗列格通是一條沸騰的河，因為這河流“使它上空落下來的火焰統(tǒng)統(tǒng)熄滅”［1］14，在河畔還有一片火雨紛飛的沙地［1］14.28－39，在托馬斯傳統(tǒng)中，暴力罪屬于靈魂中“血氣”部分的罪，用沸騰的血河表現(xiàn)血氣之罪十分貼切。(4)科奇土斯湖是一個冰湖，犯有背叛罪的靈魂凍結(jié)在其中，背叛意味著割斷上帝給予的愛之紐帶，愛由于背叛而止息，猶如河水停止了流動，凍結(jié)在冷酷之中。與四條河流有著相同的起源相似，地獄的所有罪行都能找到原罪的影子。

因此，土地缺失形成的洞穴與四條地獄之河勾勒出的地獄，實為“舊人”的形象，在《新約》中，與“舊人”對應(yīng)的，是因基督救贖而誕生的新人，像《以弗所書》中說的:

你們學(xué)了基督，卻不是這樣。如果你們聽過他的道，領(lǐng)了他的教，學(xué)了他的真理，就要脫去你們從前行為上的舊人。這舊人是因私欲的迷惑，漸漸變壞的。又要將你們的心志改換一新。并且穿上新人。這新人是照著神的形像造的，有真里的仁義和圣潔。［2］Eph.20－24

回到詩歌開篇，舊人的形象對應(yīng)著朝圣者陷入的“幽暗的森林”(selva oscura)⑤迄今為止，絕大部分注釋者都認(rèn)為，“幽暗的森林”首先指的是人類精神世界中的種種罪惡。安東尼·E.·卡塞爾梳理了迄今為止關(guān)于這個問題的解釋史，見Anthony E.Cassell ed.，Inferno I，University of Pennsylvania Press，1989，P1－7.［1］2。紐曼(F.X.Newman)追溯了“森林”(selva)一詞在中世紀(jì)寓意的變化，他指出，中世紀(jì)教父們用silva一詞指代柏拉圖《蒂邁歐篇》中的“物質(zhì)”(hyle)一詞的拉丁譯法⑥參見F.X.Newman，“St.Augustine’s Three Visions and the Structure of the Comedy，”Modern Language Notes(1967)，P64－65.。在《蒂邁歐篇》以及受其影響的羅馬思想傳統(tǒng)中，“物質(zhì)”被認(rèn)為是罪惡的來源，就人而言，正是物質(zhì)性的肉身帶來的欲望阻擋著靈魂的飛翔。奧古斯丁修正了將罪惡的起源單純歸于肉身的看法，他認(rèn)為罪惡來自惡的意志，但他同時認(rèn)為，由于人的原罪，人的肉身墮落了，情欲及其他不當(dāng)欲望的產(chǎn)生就是肉身墮落的標(biāo)志［4］2－3。而秉承奧古斯丁傳統(tǒng)的但丁，在此處所寫的“幽暗的森林”(selva oscura)意味著有罪的身體⑦參見John Freccero，“the Firm Foot on a Journey without a Guide”，Dante，the Poetics of Conversion，Harvard University Press，1986，1－28.。此歌接下來下的詩句說:“我說不清我是怎樣走進(jìn)了這座森林的”，這詩句充滿了肉身化的意味:朝圣者就像每個塵世中的人，在初生時未經(jīng)自由抉擇就承擔(dān)了因始祖的原罪而變得殘缺的肉身。在這里，有罪的身體與有罪的世界合一，就像從始祖亞當(dāng)身上繁衍出了整個人類世界，而每一個個體都由于繼承了始祖的原罪可被看做“亞當(dāng)”本人。因此，詩歌中的朝圣者并非僅為歷史中的某個人，而是救贖歷史的見證。因此，詩歌的第一行才寫成了“在我們(nostra)人生的半途”［1］1，而非“在我(mia)人生的半途”。

將《地獄篇》第1歌、14歌和34歌連讀，則不僅可以看到自然史與救贖史的合一，也可以看到自然元素與“我”心靈旅程的關(guān)聯(lián)，因此在《神曲》的世界里，關(guān)懷土與水意味著關(guān)懷人的處境。

二、自然元素、心靈之旅與救贖歷史

在《饗宴篇》(il Convivio)中，但丁稱贊了奧古斯丁的《懺悔錄》作為精神自傳的典范力量，將這部作品的內(nèi)容稱作“人生從壞到好、由好到更好、再由更好到最好的進(jìn)程”［5］I.ii.12。在很大程度上，這里總結(jié)的人生三階段也可以看作其后來創(chuàng)作的《神曲》三部曲的主題，而《懺悔錄》毫無疑問可以看作《神曲》中心靈旅程的先驅(qū)。事實上，在《懺悔錄》中也能找到《神曲》里自然元素的精神寓意。在書末的第13卷中，奧古斯丁用神在人類歷史中的業(yè)績?yōu)椤皠?chuàng)世七日”賦予了象征寓意:

但如著眼于象征意義——我以為圣經(jīng)所以把祝福僅限于水中生物與人類，真諦即是如此——則無論在精神與物質(zhì)受造物中，——猶如在天地之中，——無論在良好的與敗壞的靈魂中，——猶如在光明與黑暗之中(第一日)，——或在傳授圣經(jīng)的神圣作者中，——猶如在諸水之間的穹蒼，——或在痛苦的人類社會中——猶如在海洋之中，——或在虔誠信徒的持身方面——猶如在陸地之上——或在現(xiàn)世的慈善工作方面，——猶如在花草果樹之間……我們都能找到蕓蕓眾生。在這一切之中，眾生都在生長蕃息;……猶如水族的孳生，為我們沉溺于罪惡的肉體是必須的;而思想概念則猶如人類的嗣胤，是由我們理智所誕生……大地的干燥是由于渴求真理，但大地是屬于理智范圍。［6］13.24

在這段文字中，奧古斯丁將自然世界與人類精神世界進(jìn)行了比擬，可以明確看出，水對應(yīng)著沉淪在罪中的人類世界，花草樹木代表著慈善，陸地則代表著信仰，“大地的干燥是由于渴求真理，但大地是屬于理智范圍”，問題在于，如何理解第13卷中的這段《創(chuàng)世記》釋義在《懺悔錄》中的地位?這個段落涉及的自然元素與救贖歷史，與奧古斯丁記述的個人經(jīng)歷有無關(guān)聯(lián)?

以布朗(Peter Brown)為代表的研究認(rèn)為，《懺悔錄》的前9卷是奧古斯丁真實的個人史，后4卷則是論述心靈結(jié)構(gòu)的一般原則，前9卷與后4卷無論在主題還是在敘事方式上，都存在著較大的距離⑧Peter Brown的奧古斯丁傳記體現(xiàn)了這種思路，Augustine of Hippo，Berkeley:University of California Press，1967.。以斯蒂芬尼(William A.Stephany)和麥克馬洪(Robert McMahon)為代表的學(xué)者則認(rèn)為，既不應(yīng)將前9卷看作死板的歷史事實，也不應(yīng)將后4卷進(jìn)行斷章取義的哲學(xué)分析，布朗研究思路的最大弊病，乃在于無視《懺悔錄》作為奧古斯丁精神傳記結(jié)構(gòu)上的完整。

斯蒂芬尼通過對《懺悔錄》文本結(jié)構(gòu)的分析指出，《懺悔錄》前9卷記述的個人經(jīng)歷并非僅僅是奧古斯丁的個人生活史，而是作為救贖歷史見證的每個人故事的縮影。按照斯蒂芬尼的分析，《懺悔錄》前9卷以卷5為核心，存在著明顯“下降—上升”的對稱結(jié)構(gòu):第1卷肉身的誕生對應(yīng)第9卷靈魂的重生;第2卷鄰家花園中的偷梨對應(yīng)著第8卷米蘭花園無花果樹下的皈依;第3卷與第7卷的主題都是哲學(xué)，在第3卷中摩尼教的謬論使奧古斯丁陷入迷誤，而第7卷中新柏拉圖主義的思想使奧古斯丁接近信仰;第4與第8卷的主題是愛與友誼，在卷4中奧古斯丁為虛假的友誼的失去而哭泣，卷8中真正的友誼給予了他心靈的慰藉;第5卷奧古斯丁從迦太基去了羅馬，在這里他瀕臨肉身與精神的“死亡”，也贏了人生中的轉(zhuǎn)向……這一系列個人經(jīng)歷中隱含的“下降—上升”結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)了基督從“道成肉身—殉難—復(fù)活”救贖歷史的一般模式。因而《懺悔錄》的精神自傳并不僅屬于歷史上的奧古斯丁自己，也是每個人心靈旅程的見證［7］。

麥克馬洪接著斯蒂芬尼的結(jié)論，對前9卷與后4卷的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了探索。認(rèn)為救贖歷史將前9卷的個人歷史與第13卷的《創(chuàng)世記》解釋聯(lián)系在一起，指出在前9卷各卷中，可以分別在奧古斯丁的修辭中找到與上帝“創(chuàng)世七日”呼應(yīng)的字句，這些修辭夾雜在前9卷的敘事中。比如，在描述早年沉溺于肉欲時，奧古斯丁將此世的生活比作“習(xí)俗的洪流”和“無涯的苦海”［6］1.16;此后在追尋信仰過程中，又將失落信仰比作“沉入了海底”［6］6.1，這些段落中，水的比喻顯然與末卷中水的寓意吻合。再如，在《懺悔錄》5－7卷中，奧古斯丁先后記述了自己從迦太基渡海來到新的土地——羅馬［6］5.8、莫妮卡的追隨［6］6.1以及內(nèi)布利提烏斯來到米蘭［6］6.10，而上帝的王國則被稱作“和平之鄉(xiāng)”［6］7.21。在走向新土地的過程中，奧古斯丁及親友們好似在大海中沉浮的不堅定的信仰，漸漸踏上了堅實的地基，這與上帝在第六日創(chuàng)造中從海洋轉(zhuǎn)向了陸地的舉動彼此呼應(yīng)。

正是這些看起來不過是一些修辭手法的細(xì)節(jié)，將個人生平與《創(chuàng)世記》中記述水與土的創(chuàng)生過程聯(lián)系在一起。由此出發(fā)，可以將《懺悔錄》理解為具有“9－3－1”的結(jié)構(gòu)［8］147。前9卷是以奧古斯丁為代表的常人經(jīng)歷，這種經(jīng)歷中的“沉淪—死亡—再生”結(jié)構(gòu)再現(xiàn)了上帝在塵世的具體工作，10－12卷為心靈的一般原則，其主要內(nèi)容為心靈“回憶—注意—期待”的三位一體結(jié)構(gòu)，人通過自己心靈中的三位一體接近上帝的三位一體:人通過自己的歷史與心靈結(jié)構(gòu)得以接近上帝，因為神在記憶之內(nèi)，又在記憶之上。最后一卷用上帝之言《圣經(jīng)》將個人歷史與救贖歷史聯(lián)系在一起，包含《創(chuàng)世記》釋義的13卷因而相對獨立，是作為“本源”的一卷，從這一終卷的角度看，全書從數(shù)字1開始，以3倍再3倍的方式呈反向放射結(jié)構(gòu)，以這種結(jié)構(gòu)勾勒出從本源的“整一”到個體歷史“雜多”的流溢過程。

麥克馬洪指出，在《懺悔錄》前9卷中，作為作者的奧古斯丁往往站在終末的角度插入敘事，對以往的自我進(jìn)行評價。正是這種看似雜亂的結(jié)構(gòu)引導(dǎo)著文本情節(jié)的前進(jìn)，像主人公奧古斯丁與代表上帝發(fā)言的奧古斯丁之間的一場對話，歷史中的自我在與最高存在的對話中以螺旋形上升著。個人的“言”——精神自傳的敘事——通過這種螺旋形的對話(dailectics)回溯到上帝的“言”——《圣經(jīng)》［8］148－150。

如果說在《懺悔錄》中，這種螺旋形的推進(jìn)還只是在修辭上存在，那么在《神曲》的三部曲中，螺旋形就實實在在地成為了朝圣者的行走路線。朝圣者在地獄中是螺旋下行，最后他穿越了地獄的底部，調(diào)轉(zhuǎn)了身形，在煉獄山以螺旋形路線環(huán)山而上，而后在天國中隨著諸天在旋轉(zhuǎn)中上升，直到在天國花園中見到上帝，于是朝圣者依環(huán)形繞上帝旋轉(zhuǎn)。

問題或許在于，地獄、煉獄和天國三界中的旋轉(zhuǎn)方向是否一致?顯然，只有肯定的答案，才能確認(rèn)朝圣者的旅程是連貫的。誠然，由于天國在南半球上，從天國的角度看去，朝圣者在地獄里的下降其實也是上升，他的精神旅程因而在縱向上是連貫的向上行進(jìn)的，然而在橫向維度上情形如何呢?

弗里切羅(John Freccero)通過文本細(xì)節(jié)中存在的一個矛盾獲得了答案。他發(fā)現(xiàn)，但丁在地獄中的旅程是按順時針方向螺旋進(jìn)行的⑨此時朝圣者和維吉爾坐在格律翁背上盤旋向下，詩人說“我從右邊已經(jīng)聽到旋渦在我們下面發(fā)出可怕的隆隆聲?！边@似乎意味著，他身體的左側(cè)在外，靠近堤岸，而他身體的右側(cè)向著地獄的中心，由于但丁肯定是在前進(jìn)而非倒退，因此其方向是順時針。［1］17.118－119，詩人這種行進(jìn)方向稱為“向左”，而攀爬煉獄山時則按逆時針螺旋進(jìn)行，詩人將行進(jìn)方向稱為“向右”［1］19.79－81;22.121－123。詩人的說法與現(xiàn)代意大利語的習(xí)慣相悖，在現(xiàn)代意大利語中，順時針是向右，而逆時針是向左。弗里切羅通過思想史的考證斷言，只有回溯到亞里士多德傳統(tǒng)中才能解決這個矛盾，對于現(xiàn)代人而言，“左”和“右”是相對的方向，但在亞里士多德哲學(xué)中，左和右的方向卻是絕對的，在《論天》(De caelo)第2卷中，亞里士多德將宇宙自東向西的運動稱為右⑩⑩De Caelo，II.2.285b.，而《論天》則是但丁天體宇宙論的來源之一。在《神曲》的宇宙中，由于天國在南半球上方，而墮落后的人類生活在反方向的北半球，所以從北半球的角度看，諸天運動的方向就是“向左”，因此，無論朝圣者在地獄中向左行進(jìn)的旅程還是在煉獄山調(diào)轉(zhuǎn)身形后向右的行進(jìn)，都是在追逐群星運動的方向。由此來看，朝圣者從地獄到天國的進(jìn)程是連貫的[11]John Freccero，Dante，the Poetics of Conversion，第72頁。

弗里切羅并未止步于探索《神曲》的亞里士多德主義來源，他將《神曲》中明顯的螺旋形路線回溯到新柏拉圖主義的傳統(tǒng)，指出在這種傳統(tǒng)中存在心靈秩序與宇宙秩序的對應(yīng)，而這種對應(yīng)恰恰是《神曲》的自然哲學(xué)與心靈之旅得以統(tǒng)一的本源。根據(jù)《蒂邁歐篇》的創(chuàng)世神話，人的小宇宙與大宇宙有著相同的本源，大宇宙與小宇宙都以三種方式進(jìn)行運動:環(huán)形運動是屬靈的、完滿的運動，線性的運動屬于物質(zhì)世界，二者的結(jié)合是螺旋形運動，這種復(fù)合運動在天體運行中表現(xiàn)為諸天公轉(zhuǎn)和自轉(zhuǎn)的混合;在人身上，環(huán)形運動意味著理智的運動，直線運動意味著純粹身體的行為，二者結(jié)合則是肉身化的靈魂的特征。根據(jù)《蒂邁歐篇》，靈魂來自諸天，在進(jìn)入罪孽的肉身時，其環(huán)形運動由于肉身的介入而受到打擾，只有通過古典教育才能恢復(fù)靈魂的環(huán)形運動，意味著將擺脫肉身的羈絆，向天國故鄉(xiāng)回歸。

基督教傳統(tǒng)否認(rèn)肉體本身的罪惡，因而在奧古斯丁以及其他拉丁教父那里，“線性運動”由物質(zhì)運動的特征變成了靈魂流連于外物的象征，丟尼修(pseudo－Dionysius)對天使運動方式的分析就體現(xiàn)了這種對《蒂邁歐篇》靈魂運動模式修正[12]丟尼修，《論神圣的名字》(De div.nom.)IV，8。。他指出，天使靈性的運動有三種方式:當(dāng)其敬拜上帝時，進(jìn)行圓形運動;當(dāng)其照料人時，進(jìn)行直線運動;兩者結(jié)合時進(jìn)行螺旋形運動。同樣擁有靈性的人也能夠進(jìn)行三種理智的運動:當(dāng)人的心靈進(jìn)入自身思考的最高存在時，進(jìn)行圓形運動;當(dāng)人的心靈執(zhí)著于外在事物時，進(jìn)行線性運動［10］81;在《神曲》中，朝圣者的心靈旅程是一個在罪的誘惑與上帝的恩典交錯中不斷反思而前進(jìn)的過程，螺旋形的行進(jìn)軌跡是這種心靈旅程的完美再現(xiàn)。由于小宇宙與大宇宙(上帝創(chuàng)造的世界)是同源的，于是，就像在《懺悔錄》中一樣，這種回溯性的螺旋形軌跡將個人的心靈之旅與救贖歷史和自然世界聯(lián)系在一起。對于奧古斯丁和但丁來說，人與“世界”之間的關(guān)系不像笛卡爾哲學(xué)之后那樣彼此疏離，在他們的世界里，自然哲學(xué)無不是精神哲學(xué)。

正是由于心靈旅程與“大宇宙”之間的同源，以“水”與“土”為象征的自然元素才在詩歌的字句與寓意層面上參與了朝圣者的旅程。不難發(fā)現(xiàn)，在《神曲》每一部曲的開端和結(jié)尾，都有渡河或航海意象出現(xiàn)，在地獄開始，詩人將朝圣者比作在“靈魂沉船后”脫離海難的人:

猶如從海里逃到岸上的人，喘息未定，回過頭來凝望驚濤駭浪一樣，我的仍然在奔逃的心靈，回過頭來重新注視那道從來不讓人生還的關(guān)口。［1］22－27

而后，朝圣者在維吉爾的引領(lǐng)下穿越了地獄中的4條河流。在煉獄的海灘上，詩人“天才的小船把那樣殘酷的大海拋在后面……揚帆向比較平靜的水上航行”［9］1.1－3，登上煉獄山堅實的土地，在山頂越過了源自天國的勒特河與歐諾爾河;而在《天國篇》開篇，詩人自比為“一面唱歌一面駛向深海的船”［1］2.3，在進(jìn)入天國花園前，朝圣者看到來自上帝的光匯成了一條河。在三部曲中，對“土地”的追尋最終都變成了對宇宙秩序等級更高的“土地”——“群星”(stelle)的追隨，這個詞出現(xiàn)在每一部曲的結(jié)尾:“重新見到了群星”［1］34.139，“準(zhǔn)備上升到群星”(《煉獄篇》33，145)［1］33.145，“太陽和其他的群星”［1］33.145。弗里切羅注意到了“星辰”一詞的拉丁文寫法sidus，朝圣者追隨群星便意味著與群星在一起，那便是“consideration”——冥想，這是《神曲》的最高境界，即人與宇宙的合一[13]John Freccero，Dante，the Poetics of Conversion，226.［10］226。

三、但丁與維吉爾:水際的詩人

在此回看地獄中Limbo的風(fēng)景，Limbo的中心地帶是一座被七道高墻環(huán)繞的“高貴的城堡”，“周圍有一條美麗的小河防護(hù)著”，城堡里還有“青翠的草坪”［1］4.106－108;111。這美麗的風(fēng)景讓人想起《埃涅阿斯紀(jì)》第6卷中的樂土。然而稍省查便能察覺這美麗風(fēng)景中隱含的悲涼:根據(jù)維吉爾在《地獄篇》第14歌的說法，地獄中所有的河流都源自克里特老人的眼淚，因而那“美麗的小河”或許是地獄入口處的阿刻隆河的支流，而它在本質(zhì)上則肯定是一條“死亡之河”。

值得玩味的是，作為靈泊化身的維吉爾，他在《神曲》的精神之旅中出現(xiàn)和消失的地方，同樣是由水與土構(gòu)成的道德風(fēng)景。

在《神曲》開篇的場景中，朝圣者掙扎著走出象征罪惡的幽林，在山谷盡頭的一座小山腳下:“瞥見山肩已經(jīng)披上了指導(dǎo)世人走各條正路的行星的光輝”［1］1.17－18，陽光的溫暖使他暫時復(fù)蘇，“猶如從海里逃到岸上的人……回過頭來凝望驚濤駭浪”［1］1.22－24，他順著一條“荒涼的山坡”(piaggia diserta)前行，但三頭野獸出現(xiàn)，最后出現(xiàn)的狼將他逼退［1］1.44－60，朝圣者最初的旅程就這樣宣告失敗。在第2歌中，由維吉爾轉(zhuǎn)述的露西的話吐露出了從天國角度如何看朝圣者的處境:“沒看見他正在風(fēng)浪比海還險惡的洪流中受到死的沖擊嗎?”［1］2.108換言之，在天國的視野中，朝圣者是從那荒涼的山坡被逼回到以狼為象征的欲望洪流。維吉爾就是在這個時刻出現(xiàn)的，可以推知，他出現(xiàn)的地方是死亡河畔的“荒涼山坡”[14]Freccero曾指出這荒涼的山坡就對應(yīng)著靈泊，但未給出特別的論證，見Dante，the Poetics of Conversion，第54頁。其實文本的證據(jù)并不難找:在這水邊“荒涼的山坡”上，朝圣者瞥見了古代哲學(xué)的光芒，又在此碰到了詩人的榮耀維吉爾，在地獄中，二者都居住在Limbo中，因而由此推斷，“荒涼”的山坡象征著靈泊。。

與此對應(yīng)的是維吉爾消失的地方，那是在伊甸園勒特河畔的土地上，當(dāng)貝雅特麗齊從天而降時，朝圣者懷著激動的心情回頭尋找維吉爾，“但維吉爾已經(jīng)走了，讓我們見不著他了”［1］30.49，隨后是貝雅特麗齊的勸誡，讓他不要為維吉爾哭泣［1］30.55－57。已有無數(shù)論者對這個場景的前前后后進(jìn)行過分析，但筆者以為，維吉爾消失后出現(xiàn)的一個比喻最值得注意，因為在那個比喻中，朝圣者再次將自己比作將要出海的人:

正如一位海軍上將站在船頭和船尾，視察在別的船上旅行職責(zé)的人們，鼓勵他們做好工作;

同樣，當(dāng)我聽見直呼我在此處必須記載的自己名字的聲音，轉(zhuǎn)身去看時……［1］30.58－62

這出海的比喻，正好構(gòu)成了對開篇場景中沉船比喻的回應(yīng)。

維吉爾在死亡河畔出現(xiàn)，又在天國的河畔消失，正體現(xiàn)著林譯所說靈泊的“邊緣”特點;而彼此呼應(yīng)的沉船和起航的比喻，則對應(yīng)著現(xiàn)代漢語中“泊”的意思:“停船，靠岸”。化身為維吉爾的“靈泊”是一片能讓靈魂航海的人棲息的土地，異教圣賢的靈魂由于缺乏信仰而在此擱淺，作為基督詩人的但丁卻不能以此作為永恒的港灣。

對于無法進(jìn)入天國的異教圣賢而言，“靈泊”確實有放逐的意味。但筆者以為，不應(yīng)將這種意味作過度延伸，因為在《神曲》的世界里，徹底被放逐的靈魂只有《地獄篇》第3歌中那群“既不背叛也不忠于上帝”的天使和靈魂［1］1.38－39，而在上帝創(chuàng)造的世界里，位于阿刻隆河彼岸的靈泊是有地位的。在撒旦墜落后，由于土地遺失而變得殘破不堪的地下世界里，靈泊是唯一美麗而完好的地方，它就像克里特老人金色的頭顱，也像圣托馬斯對人類處境的斷言:人墮落后，靈魂的低級部分都遭到了敗壞，但靈魂較高的部分保存著善[15]。

對于開篇場景中朝圣者瞥見陽光而得到恢復(fù)的比喻，解釋史上一般將他瞥見陽光的動作看做但丁早年特別是寫作《饗宴篇》(Il Convivio)時代的哲學(xué)努力，即研習(xí)亞里士多德使但丁暫時擺脫了靈魂的苦境。但朝圣者被逼了回去——亞里士多德的哲學(xué)沒有起到作用，這位古希臘哲人也從未走出過靈泊;維吉爾卻成功地引領(lǐng)但丁穿越的死亡之河，來到天國的邊界。這似乎意味著，在救贖的道路上，詩比哲學(xué)更接近信仰。

不應(yīng)忘記，在基督殉難之前，靈泊是以色列祖先們的居所，由于信仰，他們最終得進(jìn)天國。在這些祖先中有摩西，他帶領(lǐng)以色列人走出埃及、穿越紅海和沙漠，抵達(dá)約旦河，他在約旦河畔死去，而以色列人則在約書亞引領(lǐng)下進(jìn)入應(yīng)許的土地[16]。在致斯加拉大親王的書信(Epistola a Can Grande della Scala)中，但丁以出埃及的故事為例解釋了自己詩歌的四重含義[17]，——將這救贖歷史中的片段套用在《神曲》的旅程上，或許可以說，那一開始阻擋朝圣者、又在維吉爾引領(lǐng)下穿越的死亡洪流就像紅海，但丁在其中脫胎換骨的勒特河與歐諾爾河就如約旦河，維吉爾是但丁的摩西，而但丁則是人們的約書亞。

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［責(zé)任編輯:鄭小枚］

Water and Earth in Dante’s Divine Comedy

ZHU Zhen-yu
(School of International Studies，Zhejiang University，Hangzhou 310058，China)

Abstract:In The Divine Comedy by Dante，water and earth，as symbols of natural elements，reproduce the poetic vision of redemptive history and participate the spiritual journey of the pilgrim.Therefore in Dante’s epic，the care for earth and water means the care for the human condition.The spiritualization of natural elements，as a kind of writing method，may be traced back to Confessions，and The Divine Comedy and Confessions are the spiritual autobiography in nature，both implying an upward spiral structure.The way of ascent in The Divine Comedy is the combination of Plato’s microcosmic theory of mind and Aristotle’s cosmology，in which the ultimate goal of spiritual journey is the unification of man and nature.

Key words:Dante;The Divine Comedy;Augustine;Virgil;Limbo

［作者簡介］朱振宇(1976－)，女，北京人，浙江大學(xué)外語學(xué)院講師，博士，主要從事中世紀(jì)及古典學(xué)研究。

［基金項目］教育部留學(xué)回國人員科研啟動基金資助項目(506101－F51401)

［收稿日期］2014－11－04

［中圖分類號］I 063;B 13

［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A

［文章編號］1004－1710(2015)03－0002－08