張文初，周葵葵

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

移情論是20世紀(jì)初具有重大影響的美學(xué)理論?！耙魄檎摰淖罱艹龅拇砣宋锸抢锲账?。”［1］（P53）里普 斯（Theodore Lipps，1851－1914）論移情，關(guān)鍵是對作為核心范疇和審美心理機(jī)制的“對象化”的闡釋。在里普斯看來，“對象化”決定“移情”，“移情”就是“對象化”。他在1903年發(fā)表的《移情作用、內(nèi)摹仿和器官感覺》中說：

“審美快感的特征由此就可以界定了。這種特征就在于此：審美的快感是對于一個對象的欣賞，這對象就其為欣賞的對象來說，卻不是一個對象而是我自己。或則換個方式說，它是對于自我的欣賞，這個自我就其受到審美的欣賞來說，卻不是我自己而是客觀的自我。這一切都包含在移情作用的概念里，構(gòu)成這個概念的真正意義。移情作用就是這里所確定的一種事實(shí)：對象就是我自己，根據(jù)這一標(biāo)志，我的這種自我就是對象?！保?］（P5）

因?yàn)椤皩ο蟆焙汀皩ο蠡睒?gòu)成“移情”的“真正意義”，所以，理解里普斯的移情論，關(guān)鍵也就是理解他所說的“對象化”。本文的研究即由此展開。

一

里普斯的審美“對象化”包含豐富的義理，其中值得特別注意的是7個層面的規(guī)定。其一，審美有“對象”和“原因”兩個方面，由“對象”和“原因”兩個方面構(gòu)成。里普斯首先強(qiáng)調(diào)審美“是由看到對象所產(chǎn)生的”。［2］（P2）“在一個美的對象前面我感到一種欣喜的情感，……我感到這種情感，是由于看到那美的對象所直接呈現(xiàn)于我的感性知覺或意象?！保?］（P2）里普斯說“只有審美對象（例如藝術(shù)作品）的感性形狀才是被注意到的。只有這感性形狀才是審美欣賞的‘對象’（客體），只有它才和我‘對立’”。［2］（P2）接下來，里普斯指出：“審美欣賞的‘對象’是一個問題，審美欣賞的原因卻是另一個問題?！保?］（P3）“美的事物的感性形狀”“是審 美欣賞的對象，但……不是審美欣賞的原因”?！霸颉笔鞘裁茨?？“審美欣賞的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到’‘對立的’對象而感到歡樂或愉快的那個自我?！保?］（P3）區(qū)分“被觀照的客觀事物”和“觀照該事物的自我”是至少從笛卡爾以來的西方哲學(xué)、美學(xué)常秉持的思維方式。對此“區(qū)分”人們不難理解，但把二者分別看做是“審美對象”和“審美原因”，將“對象”和“原因”在邏輯上加以區(qū)分，則是里普斯的創(chuàng)造。“原因”指的是審美據(jù)以發(fā)生的“根源”。在日常語言中，“根源”也可說成“對象”，“對象”也可說成“根源”。比如，我們說：“某個事物讓我感覺到美?！边@“某個事物”就可以既是“對象”又是“根源”。里普斯的論說意味著破除日常語言的含混。不過里普斯的“區(qū)分”關(guān)鍵還不在這里，關(guān)鍵在于：審美的“對象”和“根源”何以能夠區(qū)分？為什么“對象”不是“根源”？為什么“根源”不成為“對象”？兩者的“區(qū)分”到底意味著什么？要回答這些問題，就要進(jìn)入里普斯的更深層面的思考了。

其二，在審美中，“自我”和“對象”絕對“同一”?？梢苑謨蓚€層次來理解里普斯的此一思想。首先，審美有一種雙重依賴性：既依賴對象，又依賴自我。從“依賴自我”的角度看，里普斯認(rèn)為：可以說“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞?！保?］（P4）“這對象就其為欣賞的對象來說，卻不是一個對象而是我自己?；騽t換個方式說，它是對于自我的欣賞?！保?］（P5）在論述“自我”作為審美的“原因”時，里普斯說：“我覺得仿佛在達(dá)到一個目標(biāo)，滿足我的追求和意志，我感到我的努力在成功?？傊?，我感到一種復(fù)雜的‘內(nèi)心活動’。而且在這一切內(nèi)心活動中我感到活力旺盛，輕松自由，胸有成竹，舒卷自如，也許還感到自豪，如此等等。這種情感總是審美欣賞的原因?！保?］（P3）“依賴自我”意味著：離開自我，就無謂美。自我是美和美感發(fā)生的根本條件。任何事物，當(dāng)它與自我無關(guān)時，就不會成為審美現(xiàn)象。里普斯的此一論證是經(jīng)驗(yàn)性的，是人們的審美經(jīng)驗(yàn)可以證明的事實(shí)。從“依賴對象”的角度看，里普斯指出：導(dǎo)致審美欣喜發(fā)生的“自我”“是對象化了的”。［2］（P5）“在觀照站在我面前的那個強(qiáng)壯的、自豪的、自由的人體形狀時，我之感到強(qiáng)壯、自豪和自由，并不是作為我自己，站在我自己的地位，在我自己的身體里，而是在所觀照的對象里，而且只是在所觀照的對象里?！保?］（P5）審美是在對象中看自己。就如通過鏡子看自己一樣，對象性事物如同鏡子，讓自己看到自己。審美依賴對象也是人們的現(xiàn)實(shí)審美經(jīng)驗(yàn)可以證明的事實(shí)。除此之外，還可以有一個超審美層面的證明：其實(shí)，人任何時候都不能“直視”自我。哲學(xué)上所說的“反思”，好像是對自我的直視，其實(shí)不然。哲學(xué)上反思的自我是抽象的自我，不是包含全部感性的真正完整的自我本身。審美要求觀照的是感性完整的自我本身。對這一自我的觀照必須借助對象、借助客觀事物這一途徑。

在理解審美的“雙重依賴”之后，就可以領(lǐng)會二者的“絕對同一”了。所謂審美中對象和自我的絕對同一，指的是對象和自我這二者在審美中不能有片刻的分離；兩者實(shí)際上是一回事：“審美欣賞的對象同時也就是審美欣賞的根由”。［2］（P5）在理論上，兩者可以分別看；但分別看時，各方是包容、統(tǒng)攝對方的。當(dāng)我們看“自我”時，它雖然是“那強(qiáng)壯的、自豪的、自由的自我，但不是單就它本身來看的自我，而是把自己對象化了的自我。”［2］（P5）當(dāng)我們看“對象”時，雖然“對象就是這個憑感官認(rèn)識到的觀察到的人體形狀”，但“不是單就它本身來看的人體形狀，而是我在我自身里面感覺到和體驗(yàn)到”“那種強(qiáng)壯的、自豪的、自由的自我”的“人體形狀”［2］（P5）很清楚，“絕對同一”是由“雙重依賴”決定的：既然二者不可或缺，那么審美就只能融合二者。進(jìn)一步應(yīng)該說，“雙重依賴”實(shí)際也就是“絕對同一”，只不過言說方式不同而已。里普斯對于“絕對同一”有多方面的強(qiáng)調(diào)。比如，他區(qū)別“在對象里面”和“面對著對象”兩者的不同。他說：“在對美的對象進(jìn)行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪。但是我感到這些，并不是面對著對象或和對象對立，而是自己就在對象里面?！保?］（P3）審美是“在對象里面”，不是“面對著對象”。前者有“絕對同一”，后者則不是。

審美對象和自我的絕對同一，對于里普斯的理論非常重要，因?yàn)樵诶锲账箍磥?，審美和非審美的根本區(qū)別就在這里。里普斯用觀看他人身體活動的情形為例，深入闡釋了此種區(qū)別。他說：當(dāng)某人身體的活動出乎“意志”時，雖然“我看到動作，體會到發(fā)出動作者心里如何感覺”，［2］（P10）但此種“體會”不是審美，因?yàn)檫@時候，我還有相互分離的、分別屬于“對象”和“自我”的兩種體驗(yàn)：“對于另一個人所經(jīng)歷的活動以及他的自由和自豪，我心里有一種意象。另一方面，我也經(jīng)驗(yàn)到我自己的動作，感覺到我自己的活動，自由，自豪?！保?］（P10）“另一個人”的“意象”和“經(jīng)驗(yàn)到我自己的動作”兩者還處于“分離”狀態(tài)，就不是審美?！芭c此相反”的審美經(jīng)驗(yàn)則是：“另一個人所經(jīng)歷的”和“我自己的”兩者不再分離，“這種［主客的］對立卻完全消除了。雙方面只是一體。那單純的意象不再存在了，代替它的是我的實(shí)在的感覺。正是由于這個緣故，我在感覺到自己在另一個人的動作里也在發(fā)出這個動作?！保?］（P10）

論“絕對同一”時，里普斯曾反復(fù)說到“自我的對象化”一詞，比如前引關(guān)于審美雙重特性的論述中言說的“把自己對象化了的自我”［2］（P5）。“自我的對象化”有兩層含義。之一是說把“自我”置入外在于自我的“對象”之中。之二是說將“自我”作為感受的“對象”。兩種含義在邏輯內(nèi)涵上是不同的，因?yàn)楹笳咭笥幸粋€外在于自我的對象?！安煌笨梢詮睦锲账棺约核f的“審美對象”與“審美原因”的區(qū)別上理解?！爸弧鄙婕暗摹皩ο蟆笔恰皩徝缹ο蟆?。“之二”所謂“對象”則是“自我”、即“審美原因”。里普斯在言說“自我的對象化”時沒有點(diǎn)明二者的區(qū)別，這在言說方式有含混之嫌。不過從里普斯的思想來看，此含混又可以理解：因?yàn)樗緛砭蛷?qiáng)調(diào)二者同一。在他看來，“對象”即“原因”、“原因”即“對象”；審美本來就是二者的絕對同一；“含混”正可看作對此“同一”的表達(dá)。

二

其三，“審美的對象化”不同于“認(rèn)知事物對象”，也不同于“回憶對象性情形”。里普斯說：在審美中，“我感覺到我自己在活動。它們絕對不屬于一種憑感官認(rèn)識到的對象或是在想象中回憶到的對象，總之，不屬于和我分割開來的一種對象?！保?］（P6）從所謂“不屬于和我分割開來”的用語看，里普斯所說的“不同”的根本原因仍是前面所說的審美的絕對同一。這里，可以提出的問題是：何以“認(rèn)知事物對象”，和“回憶對象性情形”即是“對象和自我的分割”？在確認(rèn)“兩者”都是“分割”的前提下，兩者是否有不同？關(guān)于這兩個問題，里普斯都沒有展開論述。從現(xiàn)代美學(xué)的背景上看，“認(rèn)知事物對象”具有“分割性”不難理解。“認(rèn)知”只是人的抽象理性能力的發(fā)揮。認(rèn)知可以從感官開始，可以動用人的感性能力，但這種感性能力同樣是指向抽象的，因?yàn)樗母叱潭鹊某橄蟆Ｈ说某橄罄硇阅芰Σ皇亲晕业娜?。在人發(fā)揮自我的抽象認(rèn)知能力時，自我的很多內(nèi)容、很大部分的因素被忽視了、被丟棄了。這是“分割”一種理解?！胺指睢钡牧硪环N理解可以從認(rèn)知的對象上入手。因?yàn)檎J(rèn)知只是自我抽象能力對于“對象”的進(jìn)入；被抽象能力把握的對象只是對象的某個方面或某些方面，不會是對象的全部。所謂“分割”即由此而來。

“認(rèn)知事物”因?yàn)橛小胺指钚浴辈粚儆趯徝赖膶ο蠡@一點(diǎn)好理解，為什么以“想象”的方式“回憶過去的情形”也不屬于審美呢？首先，應(yīng)該說以“想象”的方式“回憶過去的情形”與“認(rèn)知事物”有重大不同，想象不是抽象的認(rèn)知理性，不包含抽象認(rèn)知所必有的“分割”；“回憶對象”應(yīng)不在“分割”之列。其次，里普斯在分析審美的“客觀對象性”和“自我性”時也曾談到，回憶舊事也可以具有“客觀對象性”和“自我性”這兩個方面?！拔易约旱幕顒赢?dāng)日也可以變成對于我是客觀的，那就是當(dāng)它已不復(fù)是我的現(xiàn)實(shí)活動，而是在回憶中觀照它。但是這時它已不再是直接經(jīng)驗(yàn)到的，而只是在想象中追憶到的。這樣，它就是客觀的。這種想象到的活動，或則更一般的說，這種想象到的自我，也就能成為我的欣喜的對象?！保?］（P4）再次，里普斯的上述分析可以用經(jīng)驗(yàn)材料證明。世界上很多民族的審美經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上正是或主要是由“回憶對象”來構(gòu)建的。中國人說：“當(dāng)時語笑渾閑事，過后思量盡可憐”；［3］“被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香。當(dāng)時只道是尋常”；［4］（P142）“追惟往昔過從飲 酒之人，或垅木已長，或 病不偶?？计淦兴洷瘹g、合離之事，如幻，如電，如昨夢、前塵，但能掩卷憮然，感光陰之易遷，嘆境緣之無實(shí)也”：［5］（P48－49）這類記述、表白在中國歷史上極為普遍。雖然其中含有多種成分，但表明一個事實(shí)：中國古代的詩人主要是以回憶舊事來構(gòu)建自我的審美體驗(yàn)的。它的特點(diǎn)正像里普斯所說的一樣，是在“回憶”中把“想象到的自我”變?yōu)椤拔业男老驳膶ο蟆?。既然有上述多方面可以用來認(rèn)定回憶也具有審美性的理由，里普斯又何以斷然否定呢？關(guān)于這個問題的回答，可以從里普斯的思想中找到某些線索，但這涉及到他對“自我”的理解。對此，本文留待后面一并論述。

其四，審美對象化與自我日常生活中的對象性活動不同。自我日常生存的活動也涉及對象，比如制衣涉及衣料，種田涉及田土；在涉及對象這一意義上，它也可說有“對象化”。另外，既然是“自我”的活動，那么，“自我”當(dāng)然就在該活動之中。滿足了“對象化”和“自我”兩個條件，日常生存活動是否也屬于審美呢？里普斯的回答是否定的。“否定”是否因?yàn)槿粘；顒涌偸恰肮浴钡?、因而基于康德美學(xué)的“非功利性觀念”應(yīng)加以排除呢？也不是。里普斯的“否定”在于：審美欣賞的“活動”不是“自我”的活動，而是“他人”的活動。里普斯首先論證作為“對象”的“活動的非自我性”。他用自我手膀的活動為例對此作了明確的闡釋。他說：我把我的手膀伸直；或者在伸直的手上托著一塊石頭，這兩種情形都“接近審美的移情”，因?yàn)檫@里有“對象”（活動的手膀），也有“自我”：“我感覺到我自己在努力，掙扎，努力獲得成功，滿足”。［2］（P6）但是，“兩種情形”都還“沒有達(dá)到”［2］（P7）真正的審美狀態(tài)。原因是：“我的努力”、“我的自我”這個時候并不是在可以看做“對象”的“我的活動的手膀”之中，而“是和我的心情（如果我是隨意伸直手膀）或我心中所懸的目的（如果我是為著要達(dá)到某一目的而伸直手膀）聯(lián)系在一起的?！保?］（P6）里普斯的意思是：即使“我的手膀”在某個意義上是“對象”，但第一，“自我”沒有放置于其中；第二，它也不具備那種能夠讓“自我”放置于其中的品質(zhì)，它不是那種“能夠”和“自我”絕對同一的“對象”。另外，里普斯說，我的“自我”是和我的日常生存“目的”關(guān)聯(lián)著：這也意味著指明，和“自我”關(guān)聯(lián)的生存“目的”不能被理解為“對象”，因?yàn)樗揪筒皇歉行孕螒B(tài)的東西。把里普斯關(guān)于手膀和自我的論述放到前面的言說方式上來，也就等于說：因?yàn)椤白晕摇睕]有找到屬于它的“對象”，因此，此時的“自我”和“對象”還是分離的，沒有同一的。英譯本對此加注時說：“我在伸直的手膀里的活動的感覺是移情作用，但還不是審美的移情作用，因?yàn)檫@活動是由自我發(fā)動而且是由自我感覺到的，自我與手膀還能辨出是兩回事。自我與對象的對立還存在?！保?］（P7）在論證“活動的非自我性”之后，里普斯接著指出，“旁人的活動”則不同；旁人的活動可以成為我的“自我”能夠放置于其中、與之融為一體的“對象”?！艾F(xiàn)在我用旁人的手膀來代替我的手膀。我看見另一個人的手膀伸直了”；“我看見一個人在發(fā)出某種活躍的、靈巧的、自由的或大膽的動作。”［2］（P8）當(dāng)“這些動作作為我的聚精會神的對象”，并讓我產(chǎn)生“我自己在努力、掙扎并獲得成功、滿足這樣的感覺”的時候，我就是在審美中了；這時候，我的“自我”（“我的努力、掙扎、成功、自由、自豪”）和“我觀照的那個人的手膀的伸直”（“對象”）融匯在一起了。這也就是說，在觀照“旁人”的活動時，“對象”和“自我”絕對同一了。

看到旁人的手膀伸直，我自己也有類似的“努力”（“似乎我也在努力伸直我的手膀”）：這種情形的出現(xiàn)意味著我在“摹仿”旁人。這主要是一種“內(nèi)摹仿”。要使“內(nèi)摹仿”成為審美，里普斯注意到還要有一個條件：內(nèi)摹仿必須是“非意志”的，即不是“有意識”地進(jìn)行的。如果“我也很想感受到那另一個人所表現(xiàn)的那種自由、穩(wěn)定和自豪的感覺”，［2］（P8）便“有意識”地在內(nèi)心中摹仿別人，這種摹仿就是出于意志的摹仿，就不是審美。之所以不是審美，原因是：在這個時候，我的注意力是在我自己的“意志”上，不是在“旁人的動作”上；我不是在觀照他人，而是在感受自我的意志；我的自我還在我自身之內(nèi)，沒有對象化。里普斯強(qiáng)調(diào)內(nèi)模仿必須是觀照性的，不能是意志性的，因?yàn)樗J(rèn)定“意志”和“觀照”完全對立：“我愈聚精會神地去觀照所見到的動作，我的摹仿也就愈是不出于意志的。倒過來說，［摹仿］動作愈是不出于意志的，觀照者也就愈完全地處在那所見到的動作里”。［2］（P8）按里普斯的意思，審美的內(nèi)摹仿實(shí)際就是無意識的摹仿?！叭绻彝耆劬珪竦厝ビ^照那動作，我也就會完全被它占領(lǐng)住，意識不到我在干什么，即意識不到我實(shí)際已在發(fā)出我的動作，也意識不到我身體里所發(fā)生的一切?！奔词惯@時候，我的摹仿超出“內(nèi)心”的范圍，而在身體上有外在表現(xiàn)，比如我的手膀也在動之類，我自己也不會意識到我有這種“外現(xiàn)的摹仿動作”。［2］（P9）

“旁人的活動”經(jīng)由我的內(nèi)摹仿，讓“我”也“活動”起來?！拔业幕顒印币?yàn)楹汀芭匀说幕顒印比趨R在一起，“我”于是就“對象化”，從而生成審美的經(jīng)驗(yàn)。這里要注意的一個問題是：“對象化的我”和“活動的我”雖然密切關(guān)聯(lián)，但還是有一定的區(qū)別?！拔业幕顒印敝傅氖潜举|(zhì)上具有觀照性的現(xiàn)實(shí)行為，如我的“手膀的伸直”?！皩ο蠡奈摇眲t是“我的活動”所包含、所體現(xiàn)的內(nèi)在性的成分。里普斯對此二者沒有加以辨析，但他的論述還是蘊(yùn)含了其中差異的。他在談“我的活動”時用的是“我的努力、掙扎、成功、滿足”之類的語詞；而在論“對象化的自我”時說的是“我的強(qiáng)壯、自豪、自由”，用語本身就有差別。他在論“對旁人活動的觀照”時說：“對于另一人所經(jīng)歷的活動以及他的自由和自豪，我心里有一種意象?！保?］（P10）此句中的“以及”一語也明顯包含區(qū)別的意味。理解“活動的我”和“對象化的我”兩者的“區(qū)別”對于領(lǐng)會里普斯的思想是必要的，因?yàn)椤盎顒拥奈摇笔聦?shí)上無法對象化，也沒有必要對象化。

三

其五，審美對象化的“自我”不是生存實(shí)踐性的、但又必須是直接經(jīng)驗(yàn)性的自我。“旁人”的活動是可以“內(nèi)摹仿”的“觀照”的活動、可以“讓自我對象化”的審美的活動?！芭匀嘶顒印保健皟?nèi)摹仿”＝“觀照”＝“自我對象化”＝審美。由此等式，可以進(jìn)一步明白“我的活動”不能對象化，不能成為審美經(jīng)驗(yàn)的緣由在于：“我的活動”不是我“摹仿”的、“觀照”的活動，而是我的實(shí)際人生活動；“我的活動”中的“我”是生存實(shí)踐性的我，不是進(jìn)入審美活動的我。對于“我的活動的我”和“觀照旁人活動的我”，里普斯用“實(shí)在的自我”和“觀念性的自我”兩個術(shù)語作了區(qū)別?！霸诜悄》滦缘膭幼骼锇l(fā)出動作是我的‘實(shí)在的’自我，是我的全部人格，按照它當(dāng)時的實(shí)際情況，連同它的一切情感，幻想和思想，特別是那個動作所引起的動機(jī)或內(nèi)在機(jī)緣。在審美的摹仿里就大不相同，自我卻是一種觀念性（或理想）的自我。”［2］（P10）“這個‘觀念性’的自我也是真實(shí)的，但不是實(shí)際‘實(shí)踐性’的自我。它是觀照的自我，只流連在和沉沒在對于對象的觀照里?！保?］（P10）

按其內(nèi)在邏輯，里普斯所說的“觀念性自我”和“實(shí)踐性自我”，可以從“和事物的接觸方式”上，“事物自身的構(gòu)成”上、“自我身心內(nèi)容的成分”上等加以具體的區(qū)分。就“接觸方式”而言，觀念性自我采用的方式是“觀照”，實(shí)踐性自我采用的是“作用”。“作用”意味著改變對象，改造對象、消費(fèi)對象，“觀照”不包含“改變”。就“事物自身的構(gòu)成”上看，觀念性自我關(guān)注的是事物的非消費(fèi)性的感性存在；而實(shí)踐性自我關(guān)注的是事物的可消費(fèi)性、可吸收性能量。在“身心構(gòu)成”上，觀念性自我的內(nèi)容主要是體察性的心智；實(shí)踐性自我的內(nèi)容則主要是占有性欲求。

在里普斯這里，“實(shí)踐性自我”和“觀念性自我”的區(qū)別不蘊(yùn)含活動的直接性與非直接性的區(qū)別。里普斯認(rèn)為，兩者都是“直接性”的。“直接性”指自我和對象的接觸是源生的，不是重復(fù)的；是直接的，不是間接的。審美發(fā)生在自我的源生性的對象化中，不發(fā)生在以重復(fù)的方式構(gòu)成的對象化中。我看到他人的活動，產(chǎn)生內(nèi)摹仿，將自我對象化。這里的“看到”和“看到的他人的活動”、“產(chǎn)生”和“產(chǎn)生的內(nèi)摹仿”、“對象化”等等，都是第一次的經(jīng)驗(yàn)和情形，不是重復(fù)性出現(xiàn)的情形。正是基于這一點(diǎn)，里普斯不承認(rèn)前文所說的那種把“想象到的自我”變?yōu)椤拔业男老驳膶ο蟆钡摹盎貞洝毙曰顒泳哂袑徝纼r值。值得注意的是，這里的“不承認(rèn)”已經(jīng)超出里普斯自己所說的原則。里普斯的原則是自我和對象絕對同一?！盎貞洝敝圆皇菍徝?，不在于違背了對象和自我同一的原則，而在于不具有經(jīng)驗(yàn)的直接性。何以不具有經(jīng)驗(yàn)的直接性就不是審美呢？追究這個問題，可以讓我們看到，里普斯的審美原則實(shí)際上包含另一個設(shè)定：對象化的自我必須是直接經(jīng)驗(yàn)性的自我。

現(xiàn)在可以追究的問題是：“直接經(jīng)驗(yàn)性的自我”與“間接性的回憶性的自我”到底有何區(qū)別？對此問題，里普斯沒有探討，不過，他的某些論述提供了暗示。比如，他在說“回憶性自我不是審美的自我”時有這樣的交代：“但是這不是我們現(xiàn)在所討論的；我們現(xiàn)在所研究的只是直接經(jīng)驗(yàn)到的活動，成功，力量，自由等等”。［2］（P4）從里普斯的這一言說可看出，所謂“直接經(jīng)驗(yàn)”就是“活動、成功、力量、自由”的經(jīng)驗(yàn)?！盎顒?、成功、力量、自由”等詞作為對生存的界定，是倫理性的規(guī)定，與美學(xué)上的直接性、間接性不同，但在里普斯這里二者同一了。由此“同一”來看，“回憶”不算審美，實(shí)質(zhì)不在于背離美學(xué)的規(guī)定，而在于背離倫理學(xué)上的規(guī)定；在于它不是“活動、成功、力量、自由”的經(jīng)驗(yàn)。里普斯用倫理學(xué)來界定美學(xué)的思路在他1905年所寫的《再論“移情作用”》中有更明確的顯示。該文談到移情有“正面的”和“反面的”兩種情形?！昂捅憩F(xiàn)一種高尚的自豪感的姿勢發(fā)生移情，是屬于正面；和表現(xiàn)一種愚蠢的虛榮心的姿勢發(fā)生移情，就屬于反面?！保?］（P16）正面的移情是“我很愿意接受的”，反面的移情則是“我的整個人格所反抗的”。［6］（P16）里普斯還說：快感的唯一條件是“我須能‘贊許’它”。［6］（P16）從這些論述看，很清楚，里普斯所說的“審美”就是“能贊許的”、“愿接受的”那類經(jīng)驗(yàn)，即“成功、力量、自豪、自由”的經(jīng)驗(yàn)。“回憶”之所以不屬于審美，原因是它不意味著“成功、力量、自豪、自由”，反而是它們的反面：失敗、無力、自憐、限制。中國古代詩人的那些體驗(yàn)可證明“回憶”確實(shí)如此?？梢哉J(rèn)為，在里普斯審美與倫理同一、審美決定于倫理的思考中，“直接性”作為規(guī)定其實(shí)無關(guān)緊要。不過，可以為里普斯的“直接性”辯護(hù)的一點(diǎn)是：“直接性經(jīng)驗(yàn)”的確也和“成功、力量、自豪、自由”等積極性人生價值有一定關(guān)聯(lián)。雖然不能說所有直接性經(jīng)驗(yàn)都是成功、自豪的經(jīng)驗(yàn)（很多是失敗、傷害、絕望）但真正稱得上是成功、自豪之類的積極性的人生活動應(yīng)該是直接性的經(jīng)驗(yàn)。迷戀前塵往事的回憶，即使有氣吞萬里的雄風(fēng)，有莊子式的逍遙無待的自由，也只是想象而已。那不是真正的“成功”，也不具有真正的力量感、自豪感、自由感。

其六，審美對象化的內(nèi)摹仿不是身體器官運(yùn)動的內(nèi)摹仿。在里普斯闡釋移情和內(nèi)模仿的時候，已經(jīng)有德國的谷魯斯（Karl Groos，1861—1946）和英國的浮龍·李（Ver Vernon lee，1856—1935）等人對同一現(xiàn)象作了研究。谷魯斯等人強(qiáng)調(diào)內(nèi)模仿過程中身體器官運(yùn)動和生理機(jī)能的參與。里普斯說：關(guān)于內(nèi)摹仿，“人們可以提出這樣的意見：導(dǎo)向一種身體的努力掙扎之得到實(shí)現(xiàn)當(dāng)然不在于對那動作獲得一種視覺的意象，而在于體驗(yàn)到一種一些運(yùn)動感覺，例如隨著運(yùn)動而產(chǎn)生的筋肉緊張和關(guān)節(jié)摩擦之類感覺?！保?］（P11）里普斯所謂“人們的這樣的意見”指的就是谷魯斯派的觀點(diǎn)。該派認(rèn)為內(nèi)摹仿會有身體上生理上的感覺，如筋肉緊張、關(guān)節(jié)摩擦之類。里普斯對這一看法堅(jiān)決反對。他說：“任何種類的器官感覺都不以任何方式闖入審美的觀照和欣賞。按照審美觀照的本質(zhì)，這些器官感覺是絕對應(yīng)排斥出去的?！保?］（P14）里普斯的反對從整體上來說仍然是基于他的審美對象化的根本原則，即自我和對象絕對同一的機(jī)制。他說：“我愈聚精會神于對審美對象的觀照，我的身體狀況的感覺也就愈從意識中消失——因?yàn)槲业纳眢w狀況是和審美對象毫不相干的?！保?］（P12）本文前面已經(jīng)說明，里普斯所說的“審美對象”是“他人性”活動的感性形態(tài)，“自我身體狀況”與“他人性”審美“對象”毫不相干，自然就不含有所謂“對象和自我的絕對同一”了。除了整體上對谷魯斯派的拒絕，里普斯的“拒絕”還可以從具體的論述層面分析。從具體的思考來看，“拒絕”包含“必然性”和“必要性”兩個層面的“否定”。“必然性否定”的意思是：審美不意味著身體器官感覺的“必然”參與。里普斯承認(rèn)，“按照審美的摹仿的本性，它所要達(dá)到的目的主要在于引起自我的活動。它的最后基礎(chǔ)就在于向自我活動的本能的沖動?！保?］（P11）“自我的活動”、“向 自我活動的本能的沖動”都有導(dǎo)向身體生理感覺的可能。但里普斯在承認(rèn)這種“可能性”之后馬上指出：“可能”不等于“必然”；“自我的活動”或“向自我活動的本能的沖動”并“不必然”導(dǎo)向身體的生理感覺，其中的根本原因是“要自我活動的欲念也可以在對解除摹仿欲念的那種動作所進(jìn)行的觀照中得到滿足”。［2］（P11）里普斯的意思是：一方面，自我活動的欲念需要滿足；另一方面，自我活動的欲念可以有兩種“滿足”的方式。第一種是直接生理性的滿足，即谷魯斯派所說的那種生理性內(nèi)摹仿的滿足，當(dāng)然也包括人們在日常生活中餓了就吃、渴了就飲那類更實(shí)際的滿足。第二種是觀照性的滿足。觀照某種活動，引發(fā)自我在精神層面的內(nèi)摹仿，這也可以讓自我活動的欲念得到滿足。這里要注意的一點(diǎn)是：里普斯說的是自我“活動”的欲念，不是純生理“需求”的欲念。后者是很難通過“觀照”來滿足的，中國人所謂的“望梅止渴”未必可用于此處的語境。對他人動作的“觀照”既然也可以滿足自我活動的欲念，那么“生理性內(nèi)摹仿”就不再需要了。里普斯所說的“解除摹仿欲念”指的就是“觀照性動作”對“生理性內(nèi)摹仿”的排除，即對其“必然性”的取消。

“必要性否定”的意思是：只有在完全排除生理性內(nèi)摹仿的情況下，才有真正的審美。在里普斯的思想中，自我生理性內(nèi)摹仿的狀況不能成為審美的“對象”；只有他者性的感性形狀才可以讓自我對象化，才有審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生。既然自我生理器官的運(yùn)動不是對象，如果讓其參與，就反而會遮擋真正的對象、阻礙真正的對象化；因此，必須對其說“不”。里普斯強(qiáng)調(diào)審美的意識必須“轉(zhuǎn)向身體狀況之外”。［2］（P12）“轉(zhuǎn)向”有三個層面：“首先是我的身體狀況的感覺和我從審美觀照中得到的那種活動感覺就不可能變成同一了；其次是我看到審美對象時所感到的欣喜在事實(shí)上就不可能全體地或部分地成為對這些身體狀況的欣喜了；最后是我對審美對象的欣喜就不可能全體地或部分地由這些身體狀況的感覺所組成了。”［2］（P12－13）三個層面有細(xì)微的差別。“首先”是從整體上說身體狀態(tài)感覺和審美活動感覺的非同一性；“其次”和“最后”都是說“觀照對象的欣喜”和“體驗(yàn)身體狀況的欣喜”兩者沒有同一性。相異處只在于，“其次”是從審美對象的作用上言：“觀照審美對象的欣喜”“不能轉(zhuǎn)化”為“對身體狀況的欣喜”；“最后”是從“身體感覺”的作用上言：“對身體狀況的欣喜”“不能生成”“觀照審美對象的欣喜”。三個層面簡而言之就是一句話：審美經(jīng)驗(yàn)與自我身體感覺無關(guān)；審美經(jīng)驗(yàn)取決于他人性活動的感性形狀。

里普斯所反對的“生理性內(nèi)摹仿”類似本文“其四”所說的“自我生存性活動”。在里普斯看來，兩者都具有自我性，但兩者又都違背了“對象和自我絕對同一”的審美原則。在“自我生存性活動”如“手膀的伸直”中，我的注意力不在“手膀”上，而在我的“目的”上，這樣“自我”（“我的努力、成功”等）就沒有和“對象”（“我的手膀”）同一。在“生理性內(nèi)摹仿”中，我的注意力在我的“內(nèi)在器官的運(yùn)動”上，沒有在“客觀的對象”上，同樣沒有實(shí)現(xiàn)自我和對象的同一。在里普斯對二者的否定中，有一個關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。這就是：“我的內(nèi)在器官的運(yùn)動”和“我的目的”一樣，不能成為審美的對象，不能作為審美的對象看待。如果從注意力的集中指向性來看，應(yīng)該說，“我的目的”、“我的內(nèi)在器官的運(yùn)動”也是“對象”，因?yàn)樗鼈兪亲⒁饬χ赶虻膶ο?。那么，為什么里普斯認(rèn)為它們不能成為審美的對象呢？理由前已言及的：“美的對象”是“直接呈現(xiàn)于我的感性知覺或意象”，是事物的“感性形狀”。“感性形狀”不訴諸思維或抽象性的“注意”，只訴諸“知覺”。里普斯強(qiáng)調(diào)：“只有這感性形狀才是審美欣賞的‘對象’（客體），只有它才和我‘對立’。”［2］（P2）“對一個對象所生的快感的意識，必須以那對象的知覺為先行條件?！保?］（P17）“我的目的”和“我的內(nèi)在器官運(yùn)動”都不是這樣的感性意象。它們都是抽象性的存在，不具有感性形狀；關(guān)注它們的也只是抽象性的意識，不是“知覺”。

其七，審美對象化的具體形態(tài)和方式是豐富多樣的。在上文引述的03年論文的末尾，里普斯說：“以上所說的話都假定審美觀照的對象是人的一種動作，姿勢或儀表。但是在其他事例中的移情作用在性質(zhì)上還是一樣，例如在對建筑形式的觀照里?！保?］（P13）里普斯此處意在強(qiáng)調(diào)各種類型的對象化本質(zhì)上一致。但他的論述同時說明了一個問題：審美對象化具有多樣豐富的形態(tài)，并不只是文中主要討論的手膀伸直之類的人體動作。里普斯論審美，是重視運(yùn)動、重視力量的。但在05年《再論“移情作用”》的論文里，他談到，欣賞蔚藍(lán)的天空也如欣賞豎立的石柱一樣，可以有審美的移情：“再如我在蔚藍(lán)的天空里面以移情的方式感覺到我的喜悅，那蔚藍(lán)的天空就微笑起來?！保?］（P17）盡管里普斯沒有作更深入的解說，但可以肯定的是：“移入”蔚藍(lán)天空的“自我”同“移入”豎立的“石柱”的“自我”是有某些不同的；里普斯的理論接受這一層面的不同。

對象化七個層面的規(guī)定在自我確證的同時也表明它們是相互支撐與內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。每一規(guī)定都與其它規(guī)定耦合。也正是因?yàn)橛羞@種耦合才有整體上的對象化。另外，對象化七個層面的規(guī)定既蘊(yùn)含了里普斯移情論的內(nèi)在豐富性和深邃性，也喻示了這一理論與它所屬時代的特定關(guān)聯(lián)。探討這一“關(guān)聯(lián)”將是另一有意義的工作，筆者期待后續(xù)性的努力。

［1］ ［英］李斯托威爾．近代美學(xué)史評述［M］．蔣孔陽譯．上海：上海譯文出版社，1980．

［2］ ［德］里普斯．移情作用、內(nèi)摹仿和器官感覺［A］．伍蠡甫．現(xiàn)代西方文論選［C］．上海：上海譯文出版社，1983．

［3］ 王彥泓．疑雨集·奏記裝閣六首［EB／OL］．館秀閣藏 http：／／blog．sina．com．cn／cmxx1123

［4］ 張秉戍．納蘭詞箋注［M］．北京：北京出版社，1996．

［5］ 沈祖棻．宋詞賞析［M］．上海：上海古籍出版社，1980．

［6］ ［德］里普斯．再論移情作用［A］．伍蠡甫．現(xiàn)代西方文論選［C］．上海：上海譯文出版社，1983．