石峻山(加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)戲劇與電影學(xué)系，加拿大溫哥華　999040)

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“高尚且真誠(chéng)的目標(biāo)”——20世紀(jì)中葉美國(guó)改編版《琵琶記》（《琵琶歌》）之成形與劇評(píng)

石峻山
(加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)戲劇與電影學(xué)系，加拿大溫哥華999040)

摘要：《琵琶記》的美國(guó)改編版《琵琶歌》（Lute Song）于1946年在百老匯首演?！杜酶琛返某尚闻c媒體接受過(guò)程所歷經(jīng)的成功與問(wèn)題，為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在美國(guó)（或全西方）傳播所遭遇的困境提供了一個(gè)早期實(shí)例。《琵琶歌》形成過(guò)程中受到美國(guó)華人粵劇和歐洲漢學(xué)的影響。出于反映當(dāng)年西方對(duì)中國(guó)的幻想，《琵琶歌》試圖把中國(guó)文本搬上百老匯舞臺(tái)，在當(dāng)時(shí)算是一個(gè)里程碑。雖然如此，美國(guó)媒體的反應(yīng)比較迷惑，抱怨戲太慢，劇種不明確，他們所贊美的主要是布景設(shè)計(jì)，但認(rèn)為在沒(méi)有專業(yè)戲曲演員的狀況下，演出效果一般，演出淪為徒具異國(guó)情調(diào)的形式。《琵琶歌》的策略及媒體不一致的反應(yīng)，反映著當(dāng)今跨文化戲劇仍然關(guān)心的議題。

關(guān)鍵詞：《琵琶記》；跨文化戲??；南戲；戲劇接受史；中國(guó)戲劇域外傳播

本文擬對(duì)改編自南戲劇本《琵琶記》的《琵琶歌》（Lute Song）于1946年在百老匯演出的發(fā)展歷程以及此改編版本在美國(guó)的接受情況進(jìn)行概述和審視。發(fā)展史的參考文獻(xiàn)包含傳記、媒體報(bào)導(dǎo)及學(xué)術(shù)著作；接受史則參考1946年的媒體報(bào)導(dǎo)、該戲重演的后續(xù)情形，以及百老匯史上為數(shù)不多的相關(guān)著作?！杜酶琛返钠鹪磁c接受過(guò)程所歷經(jīng)的成功與問(wèn)題，為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在美國(guó)（或全西方）傳播所遭遇的困境提供了一個(gè)實(shí)例，因此本論文可視為美國(guó)的跨文化戲劇發(fā)展史的一個(gè)縮影，也有助于理解西方世界對(duì)中國(guó)戲劇的接受史。

1946年2月6日，《琵琶歌》于百老匯普利茅斯劇場(chǎng)（Plymouth Theatre）首演，在約五個(gè)月內(nèi)演出了142場(chǎng)，這樣的演出次數(shù)在該時(shí)期普遍認(rèn)為不差。該劇為中國(guó)南戲《琵琶記》的改編本，改編者為美國(guó)記者威爾·厄文（Will Irwin）與普立茲獎(jiǎng)得主劇作家席尼·霍華德（Sidney Howard）。此版本的《琵琶記》當(dāng)時(shí)雖未聲名大噪，卻確實(shí)是在美國(guó)上演的第一批源自于中國(guó)戲劇的英文演出之一。此作品通常被評(píng)價(jià)為部分成功或部分失敗，且大多數(shù)人對(duì)它的了解來(lái)自于迪卡唱片公司發(fā)行的原版演員的唱片，盡管該唱片并不包含男主角尤·伯連納（Yul Brynner）的演出，但為后人提供了對(duì)該演出所遺存的最鮮明的概念。

在美國(guó)的劇場(chǎng)學(xué)術(shù)中，對(duì)《琵琶歌》并沒(méi)有太多著墨，學(xué)術(shù)研究中引用的內(nèi)容多是有關(guān)首演版本中三位演員——伯連納、瑪莉·馬?。∕ary Martin）及南西·戴維斯（Nancy Davis）（即之后的第一夫人南西·里根Nancy Reagan）的資料。南西·戴維斯在《琵琶歌》所飾演的小角色，也是她唯一的在百老匯的演出，后來(lái)——1985年，她在馬丁的音樂(lè)會(huì)上與馬丁一同演唱了《琵琶歌》里的一首歌[1]）。

對(duì)伯連納而言，男主角蔡伯喈是他飾演的第一個(gè)重要角色。盡管他來(lái)自俄羅斯的海參崴并在瑞士長(zhǎng)大，但在這部戲中，與他在成名戲《國(guó)王與我》中一樣，他也被定位為一名亞洲男子。據(jù)說(shuō)，他是被瑪莉·馬丁推薦飾演《國(guó)王與我》中的暹羅王角色；因此，《國(guó)王與我》這部在美國(guó)大眾藝術(shù)史上最受爭(zhēng)議的有關(guān)亞洲與亞洲人的刻劃方式的劇作，還很意外地跟中國(guó)南戲的跨國(guó)傳播史有一定的關(guān)系。

盡管《琵琶歌》也有“百老匯偏好用夢(mèng)幻或羅曼的方式去再現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)主題”[2]268的濃厚色彩，但它同時(shí)又有另一種異國(guó)情調(diào)，因其文字與敘事源自中國(guó)戲劇，故不同于有著夢(mèng)幻的中國(guó)場(chǎng)景如《北京的珍珠》（The Pearl of Pekin，1889）或普契尼的歌劇《杜蘭朵》（3月1926首演；同年11月于美國(guó)演出）或刻劃亞裔美國(guó)人的作品如《鳳陽(yáng)花鼓》（Flower Drum Song，1958）等。并且，它是藉由美國(guó)華人戲曲、法國(guó)與德國(guó)的漢學(xué)，甚至是民國(guó)時(shí)期的戲曲舞臺(tái)等不同的渠道，才得以在百老匯上演。

因此，本論文所關(guān)注的并不是百老匯的傳統(tǒng)或美國(guó)舞臺(tái)在20世紀(jì)中期對(duì)于亞洲倫理或黃種人的刻劃。反之，本論文的核心在關(guān)注使該演出實(shí)際完成的過(guò)程以及探索這出戲的接受史，以期于更深入探討中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在亞洲之外的舞臺(tái)演出的可行性。

一、從《琵琶記》到《琵琶歌》

《琵琶記》是西方最為知名的南戲，它不但是第一個(gè)被翻譯成歐洲語(yǔ)言的南戲劇本（1841年被翻譯成法文，不含曲，譯者為安東尼·巴辛Antoine Bazin），也是第一個(gè)被翻譯成德文（1930年翻譯自北京人洪濤生Vincenz Hundhausen）及英文（The Lute，1980年翻譯自Jean Mulligan）的南戲劇本?；蛟S是因?yàn)槟蠎虻钠捌湓谥袊?guó)傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域中相對(duì)較低的地位，它對(duì)西方人的影響不如其它戲種比如元雜?。ㄓ绕涫恰囤w氏孤兒》與《竇娥冤》）或之后的傳奇（尤其是《牡丹亭》）大。

在那個(gè)年代，《琵琶記》改編成美國(guó)版并不是件容易的事，主要原因是沒(méi)有良好的英文譯本為基礎(chǔ)。事實(shí)上，距《琵琶歌》在百老匯首演之前至少50年，《琵琶記》就已作為粵劇的典范傳入美國(guó)（粵劇又是當(dāng)年傳入美國(guó)的主要的中國(guó)戲曲劇種），并被美國(guó)媒體報(bào)導(dǎo)。例如，1898年《海濱雜志》（The Strand）報(bào)導(dǎo)：“中國(guó)戲劇的經(jīng)典是個(gè)劇名為《琵琶的故事》的家庭故事文本”①Inkersley A. The Chinese Drama in California [EB/OL]. [2015-01-20]. http://www.digitalhistoryproject.com/2011/08/ chinese-theater-chinatown-san-francisco.html，此報(bào)導(dǎo)內(nèi)容合理并不帶歧視地提及當(dāng)時(shí)舊金山的戲曲舞臺(tái)。

當(dāng)年還有另一位舊金山年輕記者觀看過(guò)當(dāng)時(shí)戲曲舞臺(tái)的演出，那就是后來(lái)《琵琶歌》的編劇威爾·厄文。他在1946年這樣回憶20世紀(jì)初的演出：

我愛(ài)上了杰克森街上的中國(guó)戲劇，我的閑暇時(shí)光這都在這美好的地方度過(guò)。我不會(huì)說(shuō)中文，但那些我在門口認(rèn)識(shí)的華人小男仆，會(huì)為了免費(fèi)看戲坐在我旁邊小聲翻譯給我聽(tīng)。在這樣狀況下，我聽(tīng)過(guò)《琵琶記》（Pi-Pa-Ki）這個(gè)戲，也知道這是個(gè)悲慘、諷刺又詼諧的劇——然后我在心中暗暗許下承諾，一開(kāi)始只是個(gè)愿望，希望我能在某一天將它改編并搬上美國(guó)的舞臺(tái)。[3]

杰克森街的劇場(chǎng)也是《海濱雜志》上記載的景點(diǎn)，由此可知入場(chǎng)費(fèi)約0.5美元，且男女坐席必須分開(kāi)。由于在場(chǎng)的觀眾也有非華人，因而也有一些專門給非華人觀光客的特別演出[4-5]。

厄文拖了很久才把《琵琶記》改編成美國(guó)?。ó吘顾闹饕ぷ魇怯浾?，有其它工作在身）。最基本的外文文本問(wèn)題終于在1924年獲得解決，當(dāng)時(shí)一位中國(guó)學(xué)者（實(shí)際人物已不可考）告訴他：一位來(lái)自馬里蘭大學(xué)的德國(guó)漢學(xué)家祖克（A. E. Zucker），有一份巴辛版本的《琵琶記》譯本（Pi-Pa-Ki）。厄文借到后又留了一份復(fù)本①Hudson R V. The writing game: a biography of Will Irwin [M]. Ames: Iowa State University Press, 1982: 138-139. Tian M. Mei Lanfang and the twentieth-century international stage: Chinese theatre placed and displaced [M]. New York: Palgrave Macmillan, 2012: 64-65.。

厄文與祖克的聯(lián)絡(luò)，使美國(guó)的漢學(xué)與本出戲接軌。祖克于1925年出版的著作《中國(guó)戲劇》（The Chinese Theatre）今日乏人問(wèn)津，即便是現(xiàn)在的行家也不知道，可那的確是用英語(yǔ)寫作的有關(guān)中國(guó)戲劇的最早著作之一。1921年，曇花一現(xiàn)的期刊《穿越太平洋》（The Trans-Pacific）曾發(fā)表了標(biāo)題為《中國(guó)戲劇的商業(yè)面向》的一篇文章，在這篇文章中，祖克被描述為在中國(guó)待了五年的老師。另一篇文章出現(xiàn)在《亞洲》（Asia）期刊，標(biāo)題為《保守都會(huì)風(fēng)格的北京劇場(chǎng)引領(lǐng)風(fēng)潮》（Peking playhouse in which the conservative taste of capital sets a fashion for China），另外還有一篇贊美梅蘭芳[6]的文章。由此可看出祖克對(duì)于中國(guó)戲劇的熟悉程度并非僅來(lái)自漢學(xué)或美國(guó)華人劇場(chǎng)，而是來(lái)自于他看過(guò)的民國(guó)時(shí)期的真實(shí)戲曲演出。祖克與《琵琶歌》的其它關(guān)系已不可考，但是他的確讓厄文的夢(mèng)想更前進(jìn)了一步，畢竟通過(guò)實(shí)際觀賞過(guò)北京的中國(guó)戲劇的祖克的協(xié)助，厄文才能夠?qū)⑴f金山粵劇與19世紀(jì)法國(guó)漢學(xué)相結(jié)合。

得到法文劇本的厄文開(kāi)始了他的改編之路。他先找上了席尼·霍華德——這位就是遇難后因?yàn)椤讹h》而拿到奧斯卡金像獎(jiǎng)的編劇?；羧A德同意合作這出戲，因?yàn)閾?jù)說(shuō)他是個(gè)熱愛(ài)中國(guó)戲劇的加州人。[7]

厄文及霍華德決定將劇本改編為一出劇中劇，將觀眾視為一位中國(guó)官員的客人，演員是被官員請(qǐng)過(guò)來(lái)的戲班子。在厄文的傳記中，關(guān)于改編過(guò)程描述如下：

接下來(lái)將法文詮釋的原中文版本忠實(shí)地翻譯成英文版本是具有挑戰(zhàn)性的，還包含要將原先長(zhǎng)達(dá)一整天的演出縮短成一個(gè)晚上的長(zhǎng)度，并要從少少的意象的動(dòng)作中挖掘重要的劇情走向。比爾（厄文）及霍華德決定要忽略芭蕾及幾首明朝風(fēng)格的附帶曲目，而留下較多十五世紀(jì)的版本的寫實(shí)片段。他們也去掉了布景。比爾建議將劇重新命名為“玉之音”（The Voice of Jade）（即圣旨的意思），或“琵琶的故事”（The Story of the Lute）（即Pi-Pa-Ki的副標(biāo)題）。[7]

由于厄文傳記的作者缺乏必要的漢語(yǔ)和漢學(xué)知識(shí)，并且我們也無(wú)法確知傳記中所描述的編劇過(guò)程有多少是來(lái)自于臆測(cè)。此外，既然法文版劇本省略了曲子，就更無(wú)法得知所提及的“幾首附帶曲目”是什么意思，也同樣無(wú)法得知里面的“芭蕾”的意義。然而對(duì)西方觀眾而言，從“意象的動(dòng)作”中“挖掘”是明顯需要的，但缺少故事事件仍然給本戲帶來(lái)許多負(fù)面評(píng)價(jià)?！叭サ舨季啊边@件事也值得注意。即使實(shí)際演出的舞臺(tái)布景是被大力贊賞的，但很顯然，本來(lái)使用空臺(tái)的決定跟厄文（或許包括霍華德）在舊金山的粵劇見(jiàn)聞?dòng)嘘P(guān)聯(lián)。文中將“明朝風(fēng)格”與更早期的“寫實(shí)”相比，也反映了明朝時(shí)對(duì)于更早期的戲劇改編后的負(fù)面評(píng)價(jià)，但是既然巴辛的版本來(lái)自于明朝，他們的版本來(lái)自于巴辛，那么將明朝風(fēng)格移出將會(huì)是非常困難的。或許，他們（至少是對(duì)傳記作者來(lái)說(shuō)）有從漢學(xué)及文學(xué)歷史（或許從祖克那邊）了解到關(guān)于中國(guó)戲劇的發(fā)展史。祖克認(rèn)為中國(guó)戲劇較劣于西方劇場(chǎng)的“完成品”——盡管他也同樣重視其與伊莉薩白劇場(chǎng)的共通性，這與許多中國(guó)知識(shí)分子對(duì)于西方戲劇的思辨是相同的。事實(shí)上，在這位美國(guó)記者的1982年傳記中，我們似乎可透過(guò)漢學(xué)或美國(guó)劇場(chǎng)感受到王國(guó)維在清末對(duì)于元?jiǎng)≥^后代戲劇杰出的評(píng)價(jià)。

如都文偉與其他人所言，《琵琶記》與《琵琶歌》最明顯的差別在敘事系統(tǒng)。為了迎合美國(guó)觀眾，這些中國(guó)元素的改編傾向于把主題由孝道改為對(duì)婚姻的忠誠(chéng)，這與原劇情毫無(wú)相關(guān)?！杜糜洝返慕Y(jié)尾是大團(tuán)圓，蔡伯喈與他的兩位夫人達(dá)到某種和諧狀態(tài)，而他也決定前往他的祖墳來(lái)贖罪；但在《琵琶歌》中，公主寬宏大度地放棄了她與蔡伯喈的婚姻，而女英雄趙五娘把握著對(duì)男主角的所有權(quán)利。都文偉指出這是百老匯改變傳統(tǒng)中國(guó)情感去迎合美國(guó)品味常見(jiàn)的手法[8]。雖然如此，英文版本一夫一妻的結(jié)尾并非一開(kāi)始就如此改編，這種結(jié)尾實(shí)際上是晚期改動(dòng)的，因?yàn)楝旣悺ゑR丁及她的丈夫這樣的大明星不能接受“共享”丈夫[2]128。

如都文偉所述，將一夫多妻制改為一夫一妻制大團(tuán)圓之傾向，可能是來(lái)自于性別平等或婚姻忠誠(chéng)的道德觀。所以《琵琶記》的核心思想為孝道，在《琵琶歌》完全消失了，愛(ài)情至上在改編中成為重要的價(jià)值觀。都文偉指出美版的改編顯然與原作的主題等有所不同，如趙五娘有一場(chǎng)忤逆了公公（為了完成對(duì)愛(ài)的歌頌）的戲[2]202。

盡管《琵琶歌》做了這些變動(dòng)，但它仍然很明顯地保留了《琵琶記》的改編痕跡，也有許多橋段與原作相同。當(dāng)然，也因?yàn)檫@些敘事橋段的保留，使得美國(guó)觀眾對(duì)它的接受程度出現(xiàn)了不良影響，也使得在尋找制作人上出現(xiàn)困難?！杜酶琛返膭”驹?9世紀(jì)20年代后期完成初稿，于1930年9月在伯克郡劇場(chǎng)藝術(shù)節(jié)首演；當(dāng)霍華德于1939年意外身亡后，厄文及其他劇場(chǎng)代理繼續(xù)尋找贊助，最后才由麥可·麥爾貝（Michael Myerberg）這位制作人贊助——他因此被評(píng)為“經(jīng)典怪戲的贊助者”[9]。

在百老匯的首演后，《琵琶歌》開(kāi)始在美國(guó)其它城市巡回演出。飾演趙五娘的瑪麗·馬丁被曾在Klabund的《灰闌記》（The Circle of Chalk）中飾演中國(guó)人的多莉·哈斯（Dolly Haas）所取代——1948年的倫敦版也是她。倫敦版的評(píng)價(jià)較平庸，并且該版本只演了24次。往后幾年《琵琶歌》變成了學(xué)生演出劇本，由夏威夷的學(xué)生團(tuán)演出，其中有些團(tuán)員是美國(guó)華人[10]，也在舊金山與華盛頓演出過(guò)。專業(yè)劇團(tuán)也零星地在一些美國(guó)的城市重新排演了此劇，最著名的例子是1959年在城中劇場(chǎng)（City Center Theatre）使用首演布景；最晚能被搜尋到的演出，是在1989年于伯克郡劇場(chǎng)藝術(shù)節(jié)（于Stockbridge，麻州）——為同一個(gè)藝術(shù)節(jié)1930年首演后的第59年——這兩個(gè)演出作為整個(gè)20世紀(jì)中期的開(kāi)端和結(jié)尾。這出戲不再被排演可能來(lái)自于三個(gè)原因：其它以中國(guó)為背景之劇目的出現(xiàn)、馬丁與伯連納的漸漸不受世人喜愛(ài)，以及整出戲都是亞洲人角色分配的敏感議題。

回顧這段演出的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)將《琵琶記》轉(zhuǎn)為《琵琶歌》的過(guò)程與加州的華人移民劇場(chǎng)、19世紀(jì)法國(guó)漢學(xué)、中國(guó)戲劇史的演進(jìn)、中華民國(guó)戲曲舞臺(tái)情況等息息相關(guān)。因此可以這樣看待《琵琶歌》的成型：它涵括了多種西方對(duì)于中國(guó)戲劇的認(rèn)知。盡管這樣的改編與編排，為了迎合百老匯的觀眾已經(jīng)對(duì)《琵琶記》做了大量的改動(dòng)，本演出仍與中國(guó)古代戲曲劇本及演出有著不少關(guān)聯(lián)。盡管都文偉正確指出《琵琶歌》是極“美國(guó)式”的改編——因?yàn)檠莩霾](méi)有中國(guó)人或歐洲人直接介入，但是它建立在很多來(lái)自中國(guó)或歐洲的戲劇文化資源的基礎(chǔ)上。

二、美國(guó)對(duì)《琵琶歌》的接受史：充滿矛盾的尊重

整體而言，美國(guó)媒體對(duì)《琵琶歌》的態(tài)度可謂是充滿矛盾與不確定性的，但通常是抱著尊重的態(tài)度。不少媒體報(bào)導(dǎo)此演出含有類似于Lewis Nichols在《紐約時(shí)報(bào)》（The New York Times）所提出的“高尚且真誠(chéng)的目標(biāo)”等字眼的評(píng)價(jià)。《生活雜志》（LIFE）評(píng)論中將本劇稱為“驚艷的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)”，也是相當(dāng)有代表性的反應(yīng)。許多媒體在報(bào)導(dǎo)中同時(shí)提及尊重與無(wú)趣，并以褒獎(jiǎng)華麗的舞臺(tái)效果作為彌補(bǔ)。舉《時(shí)代雜志》（Time）的評(píng)論為例：

本季最可愛(ài)的制作及最迷人的失敗。一個(gè)500年前的中國(guó)故事經(jīng)典重現(xiàn)，搭配著音樂(lè)、舞蹈及壯觀的表演，它仍然沒(méi)抓住藝術(shù)內(nèi)的光芒或掀起劇場(chǎng)外的波瀾，它應(yīng)該減少一些大場(chǎng)面或是刪減一點(diǎn)故事。這個(gè)故事新編的長(zhǎng)度適中，但因?yàn)榭蓯?ài)的詮釋與華麗的干擾使其觀眾感受不到流動(dòng)與角色的內(nèi)在。不論是文字改編或演員的演技都沒(méi)有達(dá)到該有的程式化的表演。

這份分析似乎指出了翻譯及轉(zhuǎn)移戲曲舞臺(tái)到西方所遭遇的普遍性困難；在演員沒(méi)有得到某劇種訓(xùn)練的狀態(tài)下，劇情即顯得薄弱，使西方人無(wú)法理解本劇何以稱為經(jīng)典。因此就會(huì)引發(fā)中國(guó)戲劇不如西方戲劇“進(jìn)步”的想法。

盡管厄文明顯想要藉由原本的劇本及他僅知的戲曲傳統(tǒng)與中國(guó)戲劇相聯(lián)系，其他成員卻似乎并沒(méi)這么忠于中國(guó)舞臺(tái)。美國(guó)當(dāng)時(shí)對(duì)于“東方”的認(rèn)知，導(dǎo)致他們請(qǐng)了日裔美國(guó)舞者Yeichi Nimura來(lái)作舞蹈指導(dǎo)。在厄文寫給一個(gè)郊區(qū)報(bào)社的信中提及Yeichi Nimura：“除了對(duì)于華麗舞臺(tái)的貢獻(xiàn)，他也耐心地教導(dǎo)五十人以中國(guó)式的步法、手勢(shì)與姿態(tài)?！盵11]顯然，從此文獻(xiàn)中我們無(wú)從得知Yeichi Nimura在戲曲認(rèn)知方面的深度。此外，在一個(gè)長(zhǎng)約五分鐘的《琵琶歌》影音錄像文件中，瑪莉·瑪汀高歌《山高谷深》（Mountain High，Valley Low）這首歌以及做出一些俯臥的動(dòng)作，據(jù)此可以看出當(dāng)時(shí)美國(guó)人對(duì)于東方的認(rèn)知（如同數(shù)年后的《國(guó)王與我》），為華麗的辭藻、自卑的動(dòng)作與神秘主義的結(jié)合。

媒體給予舞臺(tái)裝飾以最多的贊賞，《時(shí)代雜志》以“真正的英雄”稱呼舞臺(tái)暨服裝設(shè)計(jì)羅伯特·愛(ài)德蒙·瓊斯，《紐約時(shí)報(bào)》稱他的舞臺(tái)設(shè)計(jì)“不斷改變性的華麗”[12]，LIFE稱觀看本戲最重大的收獲為目睹他的舞臺(tái)設(shè)計(jì)?！度A盛頓郵報(bào)》（The Washington Post）稱原版演出的“黯淡無(wú)色”配上“大紅大金”的舞臺(tái)[13]。某些中國(guó)戲劇的元素可藉由繪畫(huà)、照片與報(bào)導(dǎo)中辨識(shí)出中國(guó)戲劇最著名的水袖。根據(jù)《生活雜志》報(bào)導(dǎo)，瓊斯“從博物館及繪畫(huà)收藏中找到用類似于喬托的方式來(lái)比喻古中國(guó)的靈感”①“Lute Song” [J]. LIFE, March 4, 1946. p. 54.。

除了水袖以外的其它中國(guó)元素，可于瓊斯的素描中略知一二。素描中有些非中國(guó)角色，以及一幅幅不知所以然的佛祖肖像。以今天的觀點(diǎn)來(lái)評(píng)論當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，似乎是一碗涵蓋所有對(duì)東方幻想和實(shí)際能使用的中國(guó)戲劇資源之大雜燴。如《紐約時(shí)報(bào)》的劇評(píng)家布魯克·阿特金森（Brooks Atkinson）所言：“東方的布景無(wú)可避免地喚醒任何設(shè)計(jì)師對(duì)于奢華的渴望?！盵14]，設(shè)計(jì)中的確出現(xiàn)許多奢侈與華麗的元素。許多對(duì)布景與裝飾狂熱的評(píng)論掩蓋了對(duì)于演出本身的懷疑，如《告示牌雜志》（Billboard）所載：“當(dāng)觀眾離開(kāi)劇場(chǎng)仍不斷討論服裝與布景時(shí)，你可以想見(jiàn)這個(gè)戲的票房會(huì)有多么慘。”[15]《紐約郵報(bào)》（The New York Post）評(píng)論其：“很有品味，華麗的氣氛也營(yíng)造很好，但是一切被一種百無(wú)聊賴籠罩?！雹貲uke V. [C] New York Theatre Critics’ Reviews, vol. 7, p. 312.

對(duì)于1959年《琵琶歌》的重演，《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論家布魯克·阿特金森提出了一個(gè)有趣的觀點(diǎn)。布魯克·阿特金森曾于1927年前往觀看當(dāng)?shù)氐娜A人戲曲演出，也于1933年在新加坡看了戲曲演出，并參與了兩場(chǎng)梅蘭芳于1930年迎合西方觀眾的紐約巡演。阿特金森提醒他的觀眾：《琵琶歌》不是“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的重現(xiàn)”，因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)的中國(guó)戲曲是很大膽、充滿活力又壯觀的”[14]。這樣的言論或許來(lái)自于阿特金森曾看過(guò)京劇與粵劇，兩種戲?qū)λ越贼[哄哄。他同時(shí)指出：在《琵琶歌》中，一切看似裝模作樣，傳統(tǒng)的戲曲動(dòng)作變成僵硬的禮貌樣態(tài)。他在結(jié)論中表示演員“誤把聲音與動(dòng)作的柔弱當(dāng)作東方的標(biāo)志”。阿特金森認(rèn)為這出戲的中心思想是在傳遞“傳統(tǒng)中國(guó)生活的艱困，顯示權(quán)貴與貧民之間巨大的鴻溝”，這或許是由于1946年的美國(guó)劇評(píng)受O’Neill 或Wilder影響很深。其實(shí)，這與現(xiàn)代以階級(jí)概念來(lái)審視《琵琶記》的一種當(dāng)代論點(diǎn)是不謀而合的，即《琵琶記》系對(duì)中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的批判。

通常，媒體本來(lái)就容易對(duì)本劇種感到不解，再加上西方與東方劇種之間的差異性，讓跨文化的劇場(chǎng)有著許多困難。以“含有音樂(lè)的愛(ài)情故事”來(lái)包裝而非“音樂(lè)喜劇”，似乎反映了對(duì)于觀眾群的不確定性，也因?yàn)檠莩龅膭∏楸纫魳?lè)重要，幽默成分少②Ruhlmann W. “Lute Song” All Music Guide[EB/OL]. [2015-01-20]. http://www.allmusic.com/album/lute-song-mw00 01300978.。紐約首演前，在費(fèi)城就已有評(píng)論寫道：“既非中國(guó)的也非音樂(lè)喜劇，如果為二者其一，絕對(duì)會(huì)更好?！盵15]在首演后的巡演，《華盛頓郵報(bào)》評(píng)論演出“無(wú)法用一般標(biāo)簽形容”，并列出其可能的類型包含“音樂(lè)喜劇、芭蕾舞劇場(chǎng)、華麗的儀式、盛會(huì)、音樂(lè)戲劇、奇幻或愛(ài)情故事”，并于文末以“獨(dú)特的呈現(xiàn)”稱呼之[16]?！稌r(shí)代雜志》中，盡管有些贊賞的文字包含“異國(guó)情調(diào)的舞蹈、迷人的閱兵”，但也表示演出總體而言是“有點(diǎn)缺少生命力”，且音樂(lè)“有時(shí)變成異國(guó)情調(diào)的歌曲和舞曲的一片混亂”③“Lute Song” [J]. LIFE, March 4, 1946. p. 53-56.?！都~約時(shí)報(bào)》指其“不太像《琵琶記》，更像是把膽小的配餐音樂(lè)給予渴望看百老匯音樂(lè)劇的愛(ài)好者”。媒體時(shí)常為了讓美國(guó)讀者可以了解中國(guó)經(jīng)典劇的樣貌，引用莎士比亞來(lái)做比喻，如“東方的羅密歐與朱麗葉”，但此比喻似乎不太貼切，畢竟兩個(gè)主要角色并未因被命運(yùn)捉弄而分離。厄文自己也不避諱在1921年的《紐約時(shí)報(bào)》中形容原劇為“中國(guó)版本的哈姆雷特”[5]。

路依斯·尼可拉斯（Lewis Nichols）也用跟劇種相關(guān)的意見(jiàn)批評(píng)，指本劇“無(wú)法將三個(gè)部分融合”，他提出的三個(gè)部分即故事、設(shè)計(jì)與音樂(lè)。簡(jiǎn)而言之，尼可拉斯認(rèn)為故事簡(jiǎn)單、充滿道德且迷人、但其被“突如其來(lái)的音樂(lè)與華麗的事件”所撕裂，另一方面設(shè)計(jì)是雄偉又端莊的。除了情緒的不一致性，尼可拉斯也同時(shí)指出：瑪莉·馬丁“明顯屬美國(guó)而非屬中國(guó)。她唱歌好聽(tīng)，但無(wú)法在艱難的旅程中展現(xiàn)出謙遜、忠誠(chéng)又感人的形象”。盡管劇本中她所飾演的角色被改為更浪漫，亦表達(dá)對(duì)一夫一妻制的堅(jiān)定，這位以純潔善良與俏皮著稱的演員（她的成名歌曲為《我的心屬于爹地》），未傳達(dá)出一個(gè)純潔又辛勞的主婦角色，并且當(dāng)她身上的服裝出自時(shí)尚設(shè)計(jì)師瓦倫蒂娜時(shí)，更難說(shuō)服觀眾。

美國(guó)的反應(yīng)是好壞參半，倫敦的反應(yīng)則是極為負(fù)面，普遍認(rèn)為該戲太過(guò)沉重、冗長(zhǎng)?！睹咳针娪崍?bào)》（The Daily Telegraph）稱之為“時(shí)而珍貴時(shí)而沉重，但幾乎不引人入勝。”《每日郵報(bào)》（The Daily Mail）稱之為“一個(gè)便宜行事的作品，但卻很沉重，似乎在嘲諷自己。”《泰晤士報(bào)》（London Times）稱之為“如黃河一般長(zhǎng)，但更寧?kù)o?！薄睹咳湛靾?bào)》（The Daily Express）稱之為“一個(gè)沉重的節(jié)奏搭配哀傷的故事?！雹佟癓ute Song” in London: Musical Gets a Cool Reception from British Stage Critics [N] New York Times, 1948-10-12

往后的重演不太引人注意，相關(guān)的報(bào)導(dǎo)因此也相對(duì)稀少。然而，有證據(jù)顯示，人們開(kāi)始覺(jué)得這個(gè)作品索然無(wú)味，并且表示對(duì)于亞洲人的描寫不能接受。有一篇評(píng)論對(duì)于1966年的美國(guó)天主教大學(xué)的學(xué)生制作，毫不掩飾地認(rèn)為此演出已不合時(shí)宜，稱之為“挖墳”（exhumed）。美國(guó)天主教大學(xué)早于1944年就已搬演過(guò)，但正如評(píng)論者所言：“懷舊不是個(gè)重新搬演的好理由”，當(dāng)時(shí)種族性選角已成為一項(xiàng)議題：“選擇白種人來(lái)飾演東方人，學(xué)生這樣的行為岌岌可危。有些人試圖化妝成東方人的臉孔，其他人則完全沒(méi)有嘗試。盡管他們做出一點(diǎn)中國(guó)風(fēng)的樣態(tài)，但他們并沒(méi)有超出人們對(duì)于一群年輕人的期待?！雹贑oe 1966.文章后段，評(píng)論簡(jiǎn)明地說(shuō)：“觀看《琵琶歌》如躺在臺(tái)灣懷念過(guò)往美好的時(shí)光”。1946年美國(guó)舞臺(tái)上的中國(guó)主體戲劇，20年后已經(jīng)不能被美國(guó)觀眾接受。當(dāng)代中國(guó)政治在美國(guó)媒體的頻繁出現(xiàn)與亞裔美國(guó)人的社會(huì)成熟度使得這種幻想當(dāng)中的中國(guó)戲劇逐漸減少。

三、結(jié)　語(yǔ)

George Jean Nathan為《美國(guó)信使》（American Mercury）寫的戲劇評(píng)論，對(duì)本作品提出一個(gè)獨(dú)到的評(píng)論，或許是因?yàn)樗俏ㄒ粚?duì)原故事有些許概念的美國(guó)劇評(píng)家。綜觀而言，他視“將孝道的主題改為強(qiáng)調(diào)對(duì)婚姻的忠誠(chéng)”是“一種進(jìn)步，至少在西方的舞臺(tái)是如此。”在他看來(lái)，改編是有瑕疵的，但可圈可點(diǎn)?？此破接沟某晒蓺w因于“細(xì)膩又迷人的戲通常都遭劇評(píng)毒舌”，這最終可歸因于美國(guó)觀眾“對(duì)于速度與動(dòng)作的渴望勝過(guò)一切，既然中國(guó)戲劇不提供這些東西，自然也無(wú)法取悅他們。他們也對(duì)劇中的情感沒(méi)興趣，因?yàn)槟菍?duì)他們而言太細(xì)膩了。”他批評(píng)美國(guó)人只有辦法把劇中角色對(duì)于《琵琶歌》的哀悼想成喇叭壞掉的情境，他很遺憾美國(guó)人患有這種“細(xì)膩戲劇恐懼癥”[17]。這不禁讓我們反思現(xiàn)代中國(guó)戲曲的危機(jī)，是否亦與人們普遍接受這種普世的“對(duì)于速度與動(dòng)作的渴望”相關(guān)，這世界上還有欣賞慢速戲劇的觀眾嗎？

即便如此，《琵琶歌》在當(dāng)時(shí)仍是個(gè)創(chuàng)舉，盡管在評(píng)論上或商業(yè)上（《告示牌雜志》估計(jì)制作人麥爾貝因?yàn)樵撗莩鰮p失了十萬(wàn)美金）③Billboard, “‘Mama’ Closing In as ‘Lute Song’ Builds in Chi.” Oct. 12, 1946, p. 46.都沒(méi)有顯著的成功，它依然是美國(guó)最早將中國(guó)戲劇搬上大舞臺(tái)的例子之一。在擁有東方主義意識(shí)的當(dāng)代，要去批判這樣的作品非常容易，但《琵琶歌》不只是呈現(xiàn)美國(guó)對(duì)中國(guó)的想象，劇本的確源自中國(guó)戲劇文本，表演也嘗試過(guò)一些源自中國(guó)戲曲表演的技巧。

隨著時(shí)間的流逝，此作品受到的尊重也越來(lái)越少。對(duì)于1995年發(fā)行的CD，評(píng)論稱之為“微不足道的奇葩”[18]，對(duì)現(xiàn)在的人而言，留下來(lái)的是一種難以想象，并且對(duì)角色分配的嘲笑。以1999年百老匯專家Ethan Mordden所言為例：

最后，因?yàn)轱L(fēng)災(zāi)、饑荒與惱人的公婆，太太不愿待在家里。但，你瞧：他們用某種極美的方式表達(dá)快要餓死的狀態(tài)。太太長(zhǎng)途跋涉前往京中尋找丈夫。他們唱著琵琶歌。

這是個(gè)音樂(lè)?。空l(shuí)會(huì)在百老匯接這種角色？顯然最適合這個(gè)角色是……瑪莉·馬丁？在她快餓死時(shí)穿著瓦倫蒂娜？[19]

這段戲謔的文字，嘲諷了選角與《琵琶歌》的悲慘情節(jié)，但是確實(shí)道出中國(guó)戲劇在西方舞臺(tái)呈現(xiàn)的困難，戲曲的程式化的表演很難適應(yīng)西方劇場(chǎng)，尤其是20世紀(jì)中期的百老匯。在沒(méi)有專業(yè)戲曲演員的狀況下，演出效果往往很一般：“所有人都穿著瘋狂的服裝走來(lái)走去，每當(dāng)鑼鳴，人就突然轉(zhuǎn)換方向?！雹買bid, 244.這個(gè)諷刺的語(yǔ)氣主要道出能處理中國(guó)戲劇的人才并不存在，因此外來(lái)的文本淪為徒具異國(guó)情調(diào)的形式。

《琵琶歌》的制作亦碰到早期西劇被改編為中文版的問(wèn)題，即制作與文本分離，其可歸因于為了滿足廣大觀眾對(duì)于異地事物的獵奇心理。既然任何現(xiàn)代戲曲的改編也都會(huì)面臨類似的狀況（語(yǔ)言、文本、演出技巧、符碼、篇幅），《琵琶歌》的策略及媒體不一致的反應(yīng)，正是當(dāng)今跨文化戲劇所持續(xù)關(guān)心的議題。

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(編輯：劉慧青)

“A High and Sincere Aim”——Reaction to a Mid-20thCentury Pipaji Adaptation in the American Press

STBERG Joshua
(Department of Theatre and Film, University of British Columbia, Vancouver Canada999040)

Abstract:Lute Song, an American adaptation of Pipa ji (The Lute《琵琶記》), premiered on Broadway in 1946. The successes and issues of its genesis and media reception provide an early example for the difficulties of transferring traditional Chinese drama to the American (or more generally, the Western) stage. In its genesis, Lute Song was influenced by the Cantonese immigrant stage and European Sinology. Although it also reflects Western fantasies of China, Lute Song’s attempt to stage a Chinese script on Broadway constitutes a milestone. However, the American media was puzzled, complaining about its slow place, generic unidentifiability, and largely praising only its stage décor. In the absence of professional xiqu (戲曲) actors, the stage effect was mediocre, and the performance became an exercise in exoticism. Lute Song’s strategies and the media’s uneven response reflect issues that are still of concern to cross-cultural theatre today.

Key words:Pipa ji (The Lute《琵琶記》), Transnational Theatre, Nanxi (Southern Drama南戲), Drama Response History, Chinese Theatre Abroad

作者簡(jiǎn)介：石峻山(1981- )，男，加拿大溫哥華人，研究員，博士，研究方向：中國(guó)戲曲，華人戲劇

基金項(xiàng)目：2014年浙江省社科規(guī)劃優(yōu)勢(shì)學(xué)科重大資助項(xiàng)目(14YSK06ZD)

收稿日期：2015-04-30

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2015.06.006本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

中圖分類號(hào)：I237.2

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-3555(2015)06-0046-09